Prace nazywane przez Magdalenę Abakanowicz abakanami pojawiły się w twórczościartystki (ur. 1930) w końcu lat 60. XX wieku. Od czasu studiów na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom w 1954 roku) Abakanowicz zajmowała się tkaniną. Początkowo tworzyła tkaniny malowane, ale na przełomie lat 50. i 60. zaczęła eksperymentować z formą gobelinu. Nowatorstwo polegało między innymi na dodawaniu nietradycyjnych materiałów (np. grubej wełny, bawełnianych sznurków czy końskiego włosia) i akcentowaniu ich właściwości, przede wszystkim fakturalnych (np. Desdemona z 1965 roku). Kolejnym krokiem było wprowadzenie pęknięć w tkaninie, które wzmacniały wcześniej już zarysowaną tendencję do jej uprzestrzenniania (np. Czarny assamblage, 1967).
Formy tworzone wtedy przez Abakanowicz zaczynały coraz bardziej przywodzić na myśl struktury organiczne. To wrażenie uległo wzmocnieniu w abakanach, w których artystka zrezygnowała z prostokątnego kształtu na rzecz form owalnych i z płaskiej powierzchni na rzecz trójwymiarowej struktury. Co więcej, powstające z sizalu prace zaczęła wieszać nie na ścianie, jak tradycyjne gobeliny, a na suficie, na środku pomieszczenia.
Kształt abakanów jest trudny do określenia, co skłania do licznych metaforycznych określeń ich formy. W opisach i interpretacjach najczęściej mówi się o nich jako o ewokujących skórę bądź odzienie. Ta dwutorowość skojarzeń wynika z dwojakiego sposobu wieszania prac. Często owalna płachta jest przymocowywana do sufitu w swojej górnej partii, tak, że tkanina swobodnie (na tyle, na ile to możliwe w wypadku dużego ciężaru) zwisa. Kiedy indziej cała górna część osadzona jest na poziomo wiszącej obręczy, sprawiając, że całość przyjmuje postać pustej w środku tuby. W pierwszym wypadku abakany rzeczywiście bardziej przypominają płat skóry (np. Abakan żółty, 1968; Abakan czerwony, 1969). W drugim raczej nie tyle ciało, co coś mogącego stanowić dla niego ochronę (np. Abakan okrągły, 1967). Także w odniesieniu do tej drugiej grupy abakanów badacze wyraźnie podkreślają, że nie ma tu mowy o dosłownie rozumianych ubraniach. Brenson pisze wręcz, że „[o]ne nie tylko są pomyślane jako okrywające ciało, one same są ciałami” (Brenson 1985). Tę pozorną sprzeczność autor rozwiązuje przywołując brzuch ciężarnej kobiety i jego funkcję ochronną.
Bardziej dosłowne odniesienia do kobiecego ciała można znaleźć jednak w pierwszej grupie abakanów. Prace te powstawały z kilku kawałków utkanej materii połączonych następnie w jedną formę, która swoim ogólnym kształtem i licznymi wypustkami przywodzi na myśl znacznie powiększone ludzkie organy. Pisała o tym między innymi Joanna Inglot, zauważając na przykład, że Abakan turkusowy „przywołuje obraz rozciągliwych płuc połączonych siecią dużych naczyń krwionośnych”, zaś Abakan fioletowy, „wygląda jak ludzki język opleciony żyłami i nerwami” (Inglot 2004: 61). Na to ostatnie dzieło istotnie składa się między innymi forma przypominająca wielki język, silniej jednak uwagę zwraca przecinający tkaninę na środku wertykalny otwór z dwoma fałdami tkaniny po bokach. Abakanowicz zszywała tkaniny w taki sposób, że w niektórych miejscach powstały znaczne zgrubienia czy nawarstwienia przypominające wargi sromowe. Pozostawiała też szczeliny. Mogą być one odczytywane jako nacięcia skóry, co sugeruje sama artystka, pisząc w 1978 roku: „Kiedy biologia naszego ciała przestaje prawidłowo działać, trzeba rozcinać skórę, aby dostać się do wnętrza, potem ją zszywać jak materiał” (za: Ślizińska 2008: 52). W wypadku wielu prac szczeliny znacznie bardziej przypominają jednak szparę między wargami sromowymi prowadzącą do ujścia pochwy, zaś zwisające luźno nad otworem i po bokach grube nici można interpretować w tym kontekście jako włosy łonowe. Takie rozwiązanie z centralnym, przypominającym kobiece genitalia otworem, artystka powtórzyła kilkakrotnie w pracach powstających w końcu lat 60.
W niektórych wypadkach (nie zawsze) odwołanie do kobiecej seksualności jest wzmocnione kolorystyką. Wszystkie abakany są monochromatyczne, w wypadku tej grupy prac artystka operowała intensywną czerwienią, pomarańczowym, żółtym, brązem, fioletem. Żaden z tych kolorów i ich odcieni nie przypomina koloru skóry, ale te prace, które są utrzymane w czerwonej gamie barwnej ewokują bardziej bezpośrednie skojarzenia z kobiecym ciałem. Do tego stopnia, że o Czerwonym abakanie (1969) Frances Morris napisała: „zwieszający się z góry jak olbrzymi pulsujący organ” (Morris, 2008:37).
Opisane prace przyniosły Abakanowicz niezwykłą popularność wśród artystek i krytyczek feministycznych. Zainteresowały się one kompozycjami rzeźbiarki już w 1971 roku, kiedy Abakanowicz brała udział w ekspozycji Deliberate Entaglements. An exhibition of Fabric Forms (University of California Art Gallery) i miała indywidualną wystawę w Pasadena Art Museum. Abakany zostały wtedy odczytane przez kalifornijską publiczność jako manifestacja kobiecej seksualności (Inglot, 2005:66). Współgrały one z rozwijającą się wówczas na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych refleksją i praktyką feministyczną, w których akcentowano potrzebę stworzenia warunków dla formułowania autentycznej kobiecej wypowiedzi. Jej źródeł poszukiwano właśnie w kobiecym ciele i jego doznaniach. Forma abakanów bardzo odpowiada głoszonej w tamtym okresie przez Judy Chicago i Miriam Schapiro idei, że „centralny otwór” (jak określały waginę) jest metaforą kobiecego ciała, a jego wyobrażenie w abstrakcyjnej bądź realistycznej formie najlepiej odpowiada kobiecemu doświadczeniu.
Wiele mówiono wówczas o kobiecej anatomii i fizjologii, równie istotne były jednak odwołania do archaicznej kobiecości. Rozpatrując cielesność abakanówuwzględnić należy także ten kontekst. Chęć stworzenia bardziej uniwersalnej wypowiedzi stanowić może jedno z wyjaśnień faktu, że nie mamy tu do czynienia z dosłownym ukazaniem kobiecej anatomii (choć, o czym już była mowa, niektórym pracom jest do tego bardzo blisko). Dla takiego odczytania istotna jest surowość użytego materiału i jego opracowania, która kieruje uwagę ku temu, co pierwotne. Szczególne znaczenie ma zaś monumentalność prac. Owalne abakany, o których tu mowa, mają zazwyczaj około 3 metrów średnicy. Ich rozmiar, w połączeniu z intensywną kolorystyką, sprawia, że emanują niezwykle silną energią. Ikonografia waginalna nie jest w takim ujęciu zapisem kobiecej fizjologii, a bardziej metaforycznie pojmowanego ciała, które może być źródłem mocy. Takie właśnie odczytanie abakanów sprawiło, że na przykład na wystawie WACK! Art and the Feminist Revolution 1965-1980 zorganizowanej w 2007 roku w Museum of Contemporary Art w Los Angeles Czerwony abakan znalazł się z sekcji zatytułowanej „Goddess”.
Trzeba wyraźnie podkreślić, że odczytanie abakanów jako odnoszących się do kobiecego ciała nie było w żaden sposób inspirowane przez artystkę. Wręcz przeciwnie: co prawda uwzględnia ona wymiar cielesny tych dzieł, ale przede wszystkim akcentuje przy tym uniwersalność doświadczenia. Z wypowiedzi Abakanowicz wynika, że jeśli myśli ona o człowieku i jego ciele, to przede wszystkim jako o części natury. Tak postrzegała w 1970 roku same abakany: „Moje trójwymiarowe tkane formy są sprzeciwem wobec systematyzacji życia i sztuki. Rosną powolnym rytmem jak twory natury… Jak twory natury są organiczne” (za: Ślizińska 2008:51). Można by dodać, że jak twory natury żyją. Choć ciężkie, abakany są elastyczne i podatne na przekształcenia w zależności od okoliczności, w których się znajdują. Mimo że w praktyce rzadko ulegają zauważalnym dla widza zmianom (wyjątkiem może być film z 1969 roku, w którym pokazano je na nadbałtyckiej plaży poddane działaniu silnego wiatru), to niestabilną formę i potencjalność jej „życia” należy uznać za istotną cechę tych prac.
Abakanowicz wielokrotnie akcentowała w swych wypowiedziach, że nie zleca wykonania swoich projektów innym profesjonalnym tkaczom-rzemieślnikom. Nawet kiedy zatrudniła do pomocy najpierw Stefanię Zgudkę, potem Krystynę Kiszkiel, nadal niezwykle istotna była dla niej samodzielna praca nad tkaniną. Ważne jest także to, że artystka zrezygnowała z korzystania z uprzednio przygotowanych projektów (korzystają z nich zwykle autorzy tkanin artystycznych) i zdecydowała się na tworzenie form niejako spontanicznie. Nacisk kładziony na procesualność wyraźniej uwypukla znaczenie relacji między artystką i materią, którą kształtuje. Często zresztą Abakanowicz fotografowała się w trakcie pracy – czy to przy krośnie, czy w czasie zszywania i wykańczania dzieła. W 1966 roku wykonała Kompozycję z rękoma (1966), gdzie w tkaninę wplotła odlewy swoich dłoni, jak gdyby nadal nad nią pracowała. Tę pracę można potraktować jako swego rodzaju manifest ukazujący znaczenie bezpośredniego kontaktu z materią, z której tkane są abakany. Mniej więcej dziesięć lat później rzeźbiarka nadal uznawała to za niezwykle ważne. W 1977 roku mówiła: „Lubię tworzyć formę przy użyciu moich dłoni” i wyjaśniała: „Ruchy moich dłoni korespondują z naturalnym rytmem mojego ciała, z moim oddechem” (Mathews, 1977:31).
To dopowiedzenie wskazuje, jak można odczytywać znaczenie dotyku w kształtowaniu materii. Chodzi nie tyle o pozostawienie autentycznego śladu, swego rodzaju sygnatury artystki, co raczej o ucieleśnienie całego procesu twórczego. Dotyk dłoni zyskuje szczególne znaczenie, gdyż są one przez Abakanowicz traktowane jako pars pro toto całego ciała. Ciała, które żyje swoim rytmem i ten naturalny rytm przekazuje tworzonej tkaninie. Rozumienie to można jeszcze rozszerzyć – do czego upoważniają słowa artystki – traktując ciało jako nośnik myśli i emocji.
Inny wymiar cielesności związany z abakanami ujawnia się, jeśli weźmiemy pod uwagę sposób ich ekspozycji proponowany przez Abakanowicz na przełomie lat 60. i 70. Zdarzało się, że w tym okresie rzeźbiarka pokazywała pojedyncze prace (np. Czerwony abakan na 4. Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie), przeważały jednak wystawy pomyślane jako environment, złożone z szeregu prac rozmieszczonych w całej przestrzeni ekspozycyjnej. Widzowie znajdowali się pomiędzy abakanami, niejako przez nie otoczeni. Abakanowicz zależało na dużej bliskości między zwiedzającymi i jej pracami, wzajemnym kontakcie między nimi.
Artykuły powiązane
- Jakubowska, Agata – Alina Szapocznikow – dotyk
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w projekcie designu K. Kobro i W. Strzemińskiego
