Dotyk w projekcie designu K. Kobro i W. Strzemińskiego

Działania zmierzające do uzyskiwania wrażeń dotykowych były jednym z nowych zagadnień artystycznego dyskursu w modernizmie. Zmysł dotyku, wyodrębniony już przez Arystotelesa, jednak w kulturze Zachodu przez wieki upośledzony pośród innych zmysłów, „odkryto” w wieku XX pod wpływem wczesnej psychoanalizy i wypracowanej przez nią „dotykowej” psychoterapii (która początkowo dopuszczała kontrolowany dotyk, zanim Freud ogłosił jego absolutny zakaz). Jako jednolite zjawisko spostrzeżeniowe dotyk został uznany za jeden ze „skórnych zmysłów” i zdefiniowany jako „kontakt jakiegoś przedmiotu z ciałem lub zmysłowe doznanie towarzyszące takiemu kontaktowi” (Reber 2002: 152). Modernizm uczynił ze zmysłu dotyku ważny element swego wzrokocentryzmu, pokazując, w jaki sposób oglądanie/percepcja wzrokowa uruchamia pierwotny zmysł dotyku (i słuchu), rodząc uczucie i poznanie. „Oglądanie” przez dotyk było rozumiane jako medium poznania świata wiodące do hermeneutycznego podejścia do rzeczywistości.

Eksperymenty w tym zakresie prowadzone były przez awangardę prymarną, zwłaszcza w Bauhausie (1919-1934), gdzie wprowadzono nowe metody nauczania, mające na celu zwiększenie wrażliwości zmysłowej studentów. Odchodząc od akadmickiego myślenia o architekturze, wnętrzu i jego wyposażeniu (designie), metodą doświadczalną wyzwalano w studentach zdolności kreacyjne: uczniowie zapisywali swoje wrażenia na temat materiałów, z jakimi pracowali, przy czym nacisk kładziony był tu nie tyle na wartości wzrokowe, ale właśnie na odczuwane. Zmysł dotyku kształcono podczas doświadczeń z fakturami ustawionymi według stopnia chropowatości, a uczniowie metodą dotykową uczyli się ich odróżniania i odczuwania ich specyfiki, uzyskując umiejętność odczuwania rodzaju muzycznej skali wartości fakturalnych.

Nauczyciele Bauhausu twierdzili, że w ten sposób wyzwalana jest zagubiona przez cywilizację i zapomniana dotykowa wrażliwość człowieka pierwotnego, a przypomnienie tego najważniejszego, „pierwszego” zmysłu i przywrócenie go współczesnym winno stanowić podstawę późniejszej zdolności do tworzenia przedmiotów o wysokiej jakości fakturalnej. Ta rekonstrukcyjna, bazująca na archeologizmie i psychoanalizie koncepcja zmysłu dotyku jako elementarnej cechy człowieka, była inspirowana eksperymentami artystów awangardowych (kolaż przestrzenny, posługujący się materiałami o zróżnicowanej fakturze).

Podobną problematykę podjęli Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, ujmując ją w opracowanym przez siebie biogenetycznym programie dydaktycznym, realizowanym w Żeńskiej Szkole Handlowo-Przemysłowej w Koluszkach (Kobro w roku szkolnym 1928/1929; Strzemiński w latach 1929-1931).

Ich program, oparty na systemie Studium Podstawowego sowieckiego Wchutemasu, był jednak opozycyjny wobec programu niemieckiego Bauhausu: odmienność ich programu artystycznego wynikała z wyprowadzenia go z historii sztuki jako dyscypliny badającej przeszłość. Wiedza ta była następnie aplikowana do sztuki najnowszej w celu jej ukierunkowania. Było to zgodne z tą postawą awangardy, dla której osoba historyka sztuki i konstruowanej przez niego wizji /modelu historii artystycznej w formie uporządkowanej i skanonizowanej wiedzy, wypełnia odpowiednio zaprogramowaną misję w obrębie „polityki wiedzy”. „Obrazy” artystycznych dziejów, wytwarzane przez historię sztuki, są więc, według Strzemińskiego i Kobro, z jednej strony efektem pracy zawodowych historyków sztuki działających w ramach zhierarchizowanej struktury akademickiej, gdzie tworzone są odpowiednie modele wiedzy. Z drugiej zaś strony są wytwarzane przez artystów, którzy piszą „swoją” historię sztuki jako teoretyczne zaplecze, mające na celu uzasadnienie ich własnej twórczości i wskazanie jej miejsca i roli w historycznym ciągu artystycznych wydarzeń.

Jednym z najciekawszych przykładów tej „artystowskiej” historii sztuki jest właśnie wypracowany przez Strzemińskiego model historii sztuki jako historii widzenia, oparty na analogii rozwoju sztuki / widzenia i historii walki klasowej. Strzemiński traktował zatem historię sztuki jako naukę stosowaną, używaną w praktyce artystycznej jako działalności opartej na zmyśle wzroku (Turowski 1979a). Było to zagadnienie kluczowe dla całej jego twórczości. Strzemiński realizował postulat „pracy w historii” w różnych obszarach swojej aktywności (teksty teoretyczne, programowe, malowane obrazy, organizowane instytucje) i jako postulat charakterystyczny dla awangardy konstruktywistycznej, w opozycji do likwidatorskiej postawy awangardy niekonstruktywistycznej, która chciała ostatecznego zerwania z historią. Dla Strzemińskiego jako konstruktywisty historia tworzyła podstawowy wymiar całego funkcjonowania sztuki. Posługując się starą teorią „rozwoju sztuki” opowiadał się za ciągłością rozwoju artystycznego, analizowanego jako „prehistoria” i jako uzasadnienie współczesności. W jego ujęciu historii sztuki jako historii widzenia artystycznego uprawianie historii sztuki było dziedziną autonomiczną, w której podstawowym kryterium była przemiana formy plastycznej.

Był to zatem obraz linearnego i progresywnego „rozwoju” formy i jej widzenia, którego celem jest czysta plastyka. Badanie sztuki (np. elementów konstrukcji plastycznych: linii i koloru, koloru i faktury) renesansowej, barokowej, powstającej według zasad Cezanne’a i kubistów służyć miało, jak twierdził Strzemiński, ogarnięciu i spenetrowaniu całej przeszłości artystycznej, całego obszaru kultury, w celu uzyskania wiedzy istotnej dla twórczości teraźniejszej. W ten sposób ożywiana jest martwa tradycja naśladowania przeszłości, „gdy otwiera wobec nas zagadnienia minione […] i wytwarza w nas postawę czynną wobec sztuki” (Strzemiński 1932: 263).

Twórczość to wypadkowa historycznego uniwersum we współczesności, a świadomość historyczna kształtuje indywidualną świadomość artystyczną i jest potrzebna sztuce po to, by ostatecznie przekroczyć tę tradycję i wyjść poza koncepcję obrazu jako „jedynego terenu realizacji intencji artystycznych”. Jest to równoznaczne z końcem malarstwa jako dziedziną zajmującą się „malowaniem obrazów do zawieszania na ścianie”, ale nie z końcem sztuki. Bowiem celem sztuki jest abstrakcja jako najwyższy stopień obrazowości, oraz wejście sztuki do życia codziennego, co jest uzasadnieniem istnienia sztuki (Dyskusja L. Chwistek- W. Srzemiński 1935: 5 i nast.).

Ważny element tej koncepcji to problem „unieruchomienia” współczesności i samopowielania się jej w sytuacji, gdy porzucone zostaje badanie rozwoju sztuki (Turowski 1979b). Strzemiński pokazał, że to właśnie miało miejsce w Bauhausie, stąd zatem brała się jego krytyczna postawa wobec niemieckiej szkoły i tamtejszych eksperymentalnych programów. W opinii Strzemińskiego, w głoszonym tam haśle końca sztuki i zastąpienia jej realizacjami użytkowymi, Bauhaus wyeliminował historię sztuki jako płaszczyznę pracy analitycznej, niezbędną dla współczesnego artysty, zamroził sztukę w jej aktualnym momencie i w praktyce wytworzył system plastyczny powielający sam siebie w przyszłości. Nie wystarczy „zwykła” analiza formy, powiadał Strzemiński, potrzebna jest historyczna analiza formy w sztuce jako podstawa do studiów „kultury materiałów”, bowiem „sztuka jest rozwojem nieustannym” (Strzemiński 1932: 272).

Na tych przesłankach oparty był cały program edukacji artystycznej Strzemińskiego i Kobro, w którym rudymentem była historia sztuki jako historia zmieniających się form/widzenia, zmian systemów plastycznych (temu celowi służyły też muzea jako kolekcje, w tym także kolekcja sztuki nowoczesnej). Dopiero bowiem w ujęciu procesualnym i biologistycznym: ewolucyjnego przechodzenia z jednego zagadnienia do drugiego, pojawiają się nowe problemy artystyczne, pojawia się „rozwój” sztuki. Wyeliminowanie w Bauhausie historii sztuki jako pola analizy sztuki było powodem, dla którego Strzemiński był tak krytyczny wobec szkoły Gropiusa i swój program budował w opozycji do jego projektu.

Jednakże wbrew temu, co Strzemiński głosił na temat Bauhausu w kontekście odmiennych koncepcji sztuki i jej historii, Bauhaus pozostawał jednak dla niego mimo wszystko wzorowym ośrodkiem skupiającym niemiecką awangardę. I do takiego modelu: jednej (i jedynej) grupy/ośrodka zmierzał jako założyciel grupy „a.r”, zwalczając konkurencyjną grupę „Praesens” jako swych naturalnych wrogów, w jego ocenie decenetralizujących „rynek” awangardy w kraju. W swoich koncepcjach dydaktycznych nie chciał naśladować metody bauhausowskiej, a jedynie tworzyć „typ Bauhausu z odchyleniami”, jak to określał (Listy Władysława Strzemińskiego… 1973: 238).

Program szkoły w Koluszkach, będącej szkołą dla dziewcząt, zawierał artykuł „Architektonizm mody” (1931), inspirowany lub nawet pisany przez Strzemińskiego. Opracowana wspólnie przez Strzemińskiego i Kobro metoda nauczania artystycznego (przedstawiona w „Architekturze i Budownictwie” 1931) przewidziana była do realizacji na kilka lat. Program wychodził „poza ograniczenie Bauhausu”, wynikające z praktycyzmu bauhausowców, a nawet realizował „pewne rzeczy lepiej niż w Bauhaus” (Listy Władysława Strzemińskiego… 1973: 247). Widać natomiast pewne ideowe nawiązanie do, będącego przeciwieństwem programu bauhausowskiego, teoretycznego program grupy De Stijl, który opierał się na paranaukowej metodzie „badawczej” i z tego powodu wydawał się Strzemińskiemu bardziej dynamiczny i zgodny z jego koncepcją rytmów przestrzennych (Turowski zwraca uwagę, że zarówno w doktrynie artystycznej De Stijl, jak w doktrynie Strzemińskiego nie było miejsca na faktyczną realizację sztuki użytkowej, a w przypadku De Stijl nastąpiło to dopiero dzięki pracy artystów holenderskich w Bauhausie (Turowski 1973: 273)).

Projekt edukacyjny realizowany w Koluszkach trwał zaledwie rok i była to w międzywojennej Polsce jedyna próba konstruktywistycznego nauczania, najbardziej awangardowa. W jej efekcie szkoła dla dziewcząt miała przekształcić się w „instytucję konstruktywistyczną”. Cały proces dydaktyczny był tutaj specyficznym „laboratorium formy”, a końcowym etapem były ćwiczenia nad kształtem ciała („wydobycie linii architektonicznych budowy form tej figury”), by na koniec osiągnąć stan pełnej integracji (unizmu) ciała/figury z ubraniem „we wspólnym rytmie architektonicznym” (Kobro, Strzemiński 1931: 342-343). Podstawą było zatem badanie formy i materiału, opracowywanie projektów „rzeczy użytkowych” z zastosowaniem nowych materiałów, badania nad bryłą i przestrzenią, ćwiczenia nad kształtem ciała i jego związkiem z przedmiotem.

Nie przypadkiem eksperyment ów odbywał się w szkole dla dziewcząt. Program dydaktyczny Strzemińskiego-Kobro był integralnie związany z całą doktryną wychowania plastycznego jako podstawy przyszłej nowej integracji społecznej, harmonijnego rozwoju sztuki i społeczeństwa, w którym sztuka spełniałaby kluczową rolę sterowania procesami społecznymi w kierunku socjalizmu. Były to kwestie szeroko dyskutowane w lewicowych środowiskach artystycznych Europy lat 1920-30-tych , a szkoła w Koluszkach wpisywała się w tę wizję w sposób szczególny: to właśnie kobiety, wyedukowane zgodnie z nową integracyjną doktryną sztuki i społeczeństwa, miały realizować misję nowej sztuki–życia w praktyce. Powiązanie konstruktywistycznego programu ze szkołą dla dziewcząt przyjęło formy eksperymentów podobnych do tych, jakie wypracowała szkoła bauhausowska: także w Koluszkach uczennice wykonywały m.in. abstrakcyjne kompozycje złożone ze zróżnicowanych i kontrastowanych kolorystycznie i fakturowo materiałów, percypowanych zarówno wzrokowo, jak i dotykowo.

Źródła

• [Dyskusja Leon Chwistek-Władysław Strzemiński], „Forma” 1935, nr 3, s. 5 i nast.
• [Kobro Katarzyna, Strzemiński Władysław], „Architektonizm mody”,„Architektura i Budownictwo”, 1931, nr 8-9 s. 342-343.
• „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, red. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki”, R. 9: 1973, s. 247-273.
• Strzemińska Nika, „Sztuka, miłość, nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim”, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001.
• Strzemiński Władysław, „Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne”, „Droga”, 1932, nr 3, s. 263.
• Turowski Andrzej, „Komentarz do korespondencji Władysława Strzemińskiego”, „Rocznik Historii Sztuki”, R. 9, 1973, s. 273.
• Turowski Andrzej, „Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934)”, Ossolineum, Wrocław 1981.
• Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Ossolineum-Wydawnictwo IS PAN, Warszawa 1979.
• Turowski Andrzej, „Utopia awangardy”, „Atrium Quaestiones I”, Poznań 1979, s. 157-172.

Artykuły powiązane

• Jakubowska, Agata – Cielesność abakanów
• Leśniakowska, Marta – Dotyk w rzeźbie
• Leśniakowska, Marta – Falender Barbara – „Danse erotique”