Ciompa – pejzaż dźwiękowy

Twórczość literacka Adama Ciompy obejmuje zaledwie jedną powieść – wydane w 1933 roku Duże litery – oraz opublikowany już po śmierci autora Szkicownik literacki (1937) zawierający krótkie próbki prozatorskie oraz rysunki Ciompy.

Powieść Duże litery stanowi z jednej strony ciekawy eksperyment literacki, z drugiej natomiast jest sama w sobie ważnym pytaniem o możliwości języka literackiego i próbą odpowiedzi na nie. Jak pisała Alina Brodzka, Duże litery były: „świadectwem poważnej i świadomej swych dążeń pracy, poddającej próbie wartości kody komunikacyjne kultury”, a sens tego eksperymentu tkwił w tym, że sprawdza on „wydolność języka w oswajaniu świata zewnętrznego, w wypowiadaniu pulsacji psychiki, w łowieniu momentów narodzin kontaktów różnych świadomości; […]” (Brodzka 1976: 562). Eksperyment ten polegał również „na próbie oddania pierwszego momentu zmysłowej percepcji świata i – jak gdyby okiem behawiorysty oglądanych […] ludzi” (Kwiatkowski 2001: 331). W powieści Ciompy znaleźć można wyjątkowy przykład tzw. „percepcji uobecnionej” (Brinton 1990: 313-335): „Mając do czynienia z percepcją uobecnioną, ulegamy […] złudzeniu, że otrzymujemy bezpośrednią słowną kopię zjawisk wzrokowych i słuchowych nietkniętych jeszcze strumieniem refleksji” (Fehr : 102). Co więcej „w percepcji uobecnionej świat zewnętrzny istnieje jedynie jako doznania zmysłowe w świadomości postaci” (Brinton 1990: 331-332). Jednym z elementów decydujących o oryginalności utworu jest także skrajna subiektywizacja doznań głównego bohatera na poziomie wrażeń percepcyjnych oraz mechanizmów poznawczych. Percepcja słuchowa – interesująca mnie tu najbardziej – stanowi obok wzrokowej najważniejsze źródło informacji o świecie. Zarówno rodzaj percypowanych dźwięków, jak i typ tego doświadczenia stanowią o wyjątkowości Dużych liter wśród utworów podejmujących tak ważną dla literatury modernistycznej problematykę percepcji.

W zakresie kreacji pejzażu akustycznego narrator powieści Ciompy, omijając liczne szczegóły dźwiękowe, nie próbuje nawet, jak w prozie realistycznej, odwoływać się do wiedzy i doświadczeń czytelnika (Głowiński 1969: 117), dzięki której może on uzupełniać wizję powieściowej rzeczywistości o elementy bezpośrednio nieopisane. Konstrukcja świata przedstawionego jako zespołu rozmaitych doświadczeń zmysłowych bohatera, pełniącego jednocześnie funkcję narratora powieści, sprawia, że pejzaż dźwiękowy równy jest w Dużych literach polu słyszenia postaci. Nie ma w powieści innych dźwięków niż te, które on usłyszał i o których opowiedział. On jest w toku całego utworu jedynym auskultatorem. Związane jest to z ogólną zasadą, organizującą cały utwór, by – jak pisał Włodzimierz Bolecki – „czytelnik otrzymywał dokładnie te same informacje percepcyjne, jakie docierają do bohatera” (Bolecki 1982: 206). Specyficzna jest także konstrukcja językowych i stylistycznych wyznaczników słyszenia, bowiem redukcja form czasownikowych (styl nominalny) ogranicza liczbę tradycyjnych czasowników percepcyjnych.

Pejzaż dźwiękowy Dużych liter jest mało urozmaicony. Choć dźwięki wypełniają każdą niemal scenę powieści, to raczej ich powtarzalność i wyrazistość niż różnorodność sprawiają, że świat przedstawiony nie zatapia się w ciszy. Dodatkowo zaskakuje rodzaj opisywanych dźwięków. Tylko nieliczne odniesienia dotyczą ogólnych wrażeń audialnych, jak szelesty, brzęczenia, szumy. Większość stanowią bowiem odgłosy wydawane przez konkretne przedmioty czy osoby bądź towarzyszące konkretnym zdarzeniom. Są to też w znacznej większości „drobne realia, marginesowe detale, które mogą wydawać się całkiem »nieużyteczne«” (Sławiński 1981: 216). Pozornie nieistotne, stanowią niemal w całości dźwiękowy pejzaż Dużych liter. Obok wypełniającego powieściowy świat ludzkiego głosu elementami pejzażu akustycznego utworu są dźwięki wydawane przez: skórzane oparcie kanapy; talerze i łyżki; buciki, podeszwy i obcasy; laskę; krzesła; szklane dzwoneczki; zegar; samochody, tramwaje, motory i syreny; drzwi (pukanie do nich i ich zamknięcie) włożenie rąk w kieszenie; wodę; pędzle; bujak; pianino; drżenie powietrza; cygarniczkę; popiół; liście; wstążki zawiązane na włosach; otomanę; śnieg; łańcuszek.

Bohater powieści skupiony jest na tych dźwiękach, które w danej chwili przykuwają jego uwagę jako istotne dla jego postrzegania i doświadczania świata. Zaś to, co słyszalne, pełni określoną funkcję – dźwięki nie stają się przedmiotem zainteresowania narratora same w sobie, a tylko o tyle, o ile reprezentują jakiś przedmiot, zdarzenie a zwłaszcza osobę, oraz o ile stanowią w danym momencie element pola percepcji bohatera. Tendencję tę przyjęło zresztą wielu twórców modernistycznych, zwłaszcza w utworach opartych na „deskrypcji wyraźnie »personalnej«, tj. zorientowanej na odtwarzanie świata nie tyle z perspektywy, ile »poprzez« bohatera, łącznie z właściwą jego percepcji dynamiką, cząstkowością i zmiennością w czasie” (Korwin-Piotrowska 2001: 29).

Świat Dużych liter pozbawiony jest też właściwie akustycznego tła wydarzeń. Wrażenia audialne towarzyszą przede wszystkim zjawiskom i zdarzeniom z pierwszego planu wydarzeń. Każdy dźwięk odnotowany przez narratora jest ważny, brak też wyraźnej hierarchii wśród elementów pejzażu dźwiękowego. Poszczególne odgłosy funkcjonują najczęściej w akustycznym odizolowaniu, nie zachodzą między nimi zależności. Nawet o muzyce – sztuce, w której dźwięki najczęściej wchodzą przecież w relacje z innymi dźwiękami – mówi bohater Ciompy w sposób typowy dla swojego rodzaju postrzegania otaczającej go rzeczywistości:

Brak wyraźnego tła akustycznego oraz wybrzmiewających na planie pierwszym dźwięków głównych wiąże się w prozie zazwyczaj bądź to z ograniczeniem do minimum pejzażu akustycznego (tu powody mogą być oczywiście bardzo różne), bądź też poświęceniem uwagi tym tylko wrażeniom czy zjawiskom dźwiękowym, które dla budowy świata przedstawionego czy też rozwoju akcji są rzeczywiście istotne. W Dużych literach mamy niewątpliwie do czynienia z tym drugim przypadkiem, charakterystycznym między innymi dla awangardowych nurtów prozy modernistycznej.

Redukcji związków pomiędzy poszczególnymi zjawiskami dźwiękowymi oraz ich akustycznej izolacji towarzyszy brak wyznaczników relacji oraz zmian dynamicznych. Rozmaite dźwięki zdają się w nienaturalny sposób dochodzić do uszu bohatera
z tej samej odległości, z tym samym natężeniem. Językowym wyznacznikiem takiej sytuacji jest ograniczenie przysłówków określających głośność opisywanych dźwięków: zarówno w stopniu równym (cechy dynamiczne) oraz wyższym i najwyższych (zmiany dynamiczne). Poza kilkunastoma użyciami przysłówków: „cicho” i „głośno”, jedynym istotnym wyznacznikiem dynamiki dźwięków jest ich kontrastowanie z ciszą (rozumianą tu także jako milczenie), która jest najczęściej przerywana czyimiś słowami bądź odgłosami: „zaczął nagle drżeniem urywanego głosu po długim wzajemnym milczeniu” (Ciompa 1933: 12), „zaistniał znowu po chwili głosem” (tamże: 30), „zniszczyłaś niedługą ciszę” (tamże: 75). Do rzadkości należą w Dużych literach podobne opisy, ograniczające się i tak do kilku wyrazów: „wwiercony i wzrosły ryk auta wytrwał chwilę, zeszczuplał i zniknął” (tamże: 31).

W Dużych literach zupełnie niemal pominięty został aspekt temporalności zjawisk akustycznych, dźwięki nie rozwijają się bowiem w czasie, a bohater rzadko doświadcza je jako proces. Wiedza pozaliteracka każe jednak zakładać, że nie tyle zjawiska dźwiękowe opisywane w powieści mają charakter momentalny, ile podmiot percepcji tylko przez chwilę jest nimi zainteresowany. Rzadko skupia się on bowiem na tym, co dzieje się z docierającym do jego uszu dźwiękiem. Pojawiające się w powieści refleksje nad dźwiękami stanowią bowiem raczej uwagi o charakterze ogólnym niż analizę usłyszanego odgłosu.

Bardziej rozbudowane opisy konkretnych zjawisk związanych z dźwiękami znajdziemy natomiast w Szkicowniku literackim. Przykładem opis muzyki, w całości stanowiący odrębny fragment:

Już przy pierwszej lekturze tego fragmentu zwraca uwagę odmienność stylistyczna w stosunku do Dużych liter polegająca przede wszystkim na zarzuceniu stylu nominalnego oraz rozbudowaniu wypowiedzi między innymi poprzez wpuszczenie w obręb przedstawionego świata informacji spoza bezpośrednich doświadczeń jednej tylko postaci, a także uwzględnienie kilku różnych aspektów zdarzenia.

Z momentalnością doświadczeń audialnych wiąże się w Dużych literach także fakt, że odpowiedniki czasownikowych form wyrażających czynność słuchania (ograniczonych w wyniku stosowania stylu nominalnego) odsyłają najczęściej w stronę jedynie podstawowej aktywności i zaangażowania podmiotu percepcji. Gdyby rozbudowane formy opisowe zastąpić czasownikami i konstrukcjami czasownikowymi pochodnymi od słyszeć, to rzadko użylibyśmy form: słuchać, nasłuchiwać, wsłuchiwać się, zasłuchać się, czyli takich, które wyrażają świadome zaangażowanie podmiotu percepcji w doświadczanie dźwięków. Pod tym względem można powiedzieć, że bohater Dużych liter jest raczej biernym obserwatorem rzeczywistości niż jej świadomym, poszukującym perceptorem. Bohater słyszy rozmaite dźwięki i odgłosy, choć ich najczęściej nie słucha, nie nasłuchuje i nie próbuje usłyszeć. Postawa taka wpływa na poetykę narracji, ograniczającej się do odnotowania stanów, zjawisk, zdarzeń, które dzięki doświadczeniom zmysłowym zaistniały w świadomości bohatera. Wprost o słuchaniu mówi się w Dużych literach rzadko, a większość wypowiedzi bohatera na ten temat ma charakter ogólny. Co znamienne, kiedy bohater wprost wypowiada się o własnej aktywności słuchowej, często zaprzecza temu, co jest jego niepodważalnym udziałem – zaprzecza słuchaniu: „Bo on nie tyle mówi ile przedstawia sam siebie. Ja nie tyle słucham słów jego, ile patrzę na niego i na nie” (tamże: 94-95), „oddalony od słyszenia samego siebie” (tamże: 121), „obcy twój głos na zewnątrz mego słyszenia” (tamże: 132). Jednocześnie daje dowód tego, jak istotna jest dla niego uwaga słuchacza:

Takiemu typowi bierności percepcyjnej bohatera towarzyszy aktywność oparta na wyłapywaniu pozornie małoznaczących szczegółów stanowiących o wyjątkowości zdarzeń, zjawisk czy postaci:

Podobnie zresztą w Szkicowniku literackim autor zatrzymuje się nieraz na jednym aspekcie zjawiska, jak we fragmencie poświęconym wizycie w restauracji:

Zastosowane przez Ciompę zabiegi wpisują się w ogólne tendencje prozy modernistycznej, związane przede wszystkim z asocjacyjnym, nie zaś logicznym, łączeniem poszczególnych wrażeń percepcyjnych. Związana zwłaszcza ze strumieniem świadomości technika asocjacji (Szary-Matywiecka 1995: 668) obejmuje w omawianym aspekcie powieści Ciopmy między innymi wspomnianą momentalność percepcji zdarzeń dźwiękowych.

Ważnym rodzajem doświadczeń słuchowych jest w Dużych literach audialne spotkanie z drugim człowiekiem, wyrażające się na dwa podstawowe sposoby: rozmowa oraz słuchowe postrzeganie postaci i jej rozmaitych zachowań. Akustyczna aktywność bohaterów obejmuje rozmaite czynności, jakie wykonują oraz stany, w jakich się znajdują. Niewiele jest w powieści dźwięków, które istnieją niezależnie od działań i zachowań którejkolwiek z postaci. Odgłos otwieranych i zamykanych drzwi, szuranie czy stukanie butów o podłogę, szmer kanapy pod siadającą na niej osobą czy wreszcie uderzenie o podłogę strząsanych z pędzli kropel – wszystko to akustyczne wizytówki bohaterów powieści. Tak skonstruowany świat dźwięków cechuje perspektywa antropocentryczna, rozumiana tu jako nadrzędny i bezpośredni wpływ obecności i działalności rozmaitych postaci na doświadczenia audialne bohatera. Świadczą o tym również proporcje pomiędzy dźwiękami związanymi z człowiekiem i przez niego wytwarzanymi a tymi od niego niezależnymi (jak np. zjawiska naturalne: deszcz, wiatr, burza), tak typowymi dla budowy świata przedstawionego w prozie klasycznej. Rozumiana w ten sposób perspektywa antropocentryczna znacząco wpływa na poetykę konstrukcji zarówno rozmaitych zdarzeń i elementów świata przedstawionego, jak i bohaterów. Rozmowa narratora ze „św. Janem” odbywa się przy akompaniamencie czyszczenia pędzli przez artystę (tamże: 52-54): od momentu wlania wody do miednicy („W uszy wpadło wszumienie wody w miednicę”), poprzez mycie pędzli („wsłuchiwałem się w częsty, dźwięczny szmer niepokojonej jego rękami wody”), ich suszenie („Trzy fuknięcia kończone krótkim warczącym gwizdem dobiegły mnie z tyłu tuż przed każdorazowym lekkoszelestnym, nierównomiernym przypadnięciem strząsanych z pędzli kropel w podłogę”), aż do chwili ich odłożenia („rozłożonego chrzęstu rzuconych przez niego obojętnie w kasetę pędzli”). Wszystkie te odgłosy w rzeczywistości tylko pośrednio związane są z człowiekiem, który je wywołuje poprzez swoje działania. Jednak w Dużych literach nabierają one znaczenia jako istotne i bezpośrednio z daną osobą związane dźwiękowe wizytówki. Jest to wynikiem przede wszystkim szerokiego zastosowania stylu nominalnego, którego jedną z konsekwencji jest zastąpienie relacji o czynności opisem jej skutków (np. szelest podeszew czy stukot obcasów zamiast chodzenia; szmer uginającej się pod ciężarem ciała kanapy zamiast siadania). Powstały w wyniku działań postaci dźwięk zastępuje samo działanie, często wręcz je unieważniając: „Jawiący się w ciemnym spodzie na przemian z żółtym chropowym poszarpaniem cukru srebrny półksiężyc łyżeczki stukał pod poruszającymi go palcami” (tamże: 37).

Każdy z elementów pejzażu dźwiękowego Dużych liter stanowi z jednej strony wizytówkę postaci bądź przedmiotu w sposób, w jaki postrzega je narrator powieści. Z drugiej zaś każdy dźwięk charakteryzuje samego narratora oraz jego sposób percepcji rzeczywistości.

Artykuły powiązane

• Żurowski, Sebastian – Opozycja dźwięk – dźwięk mowy
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Literackie reprezentacje dźwięku
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Ciompa – percepcja głosu
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Pejzaż dźwiękowy
• Szymańska-Ilnata, Maria – Pamięć słuchowa