Wrażenia słuchowe w narracjach wypowiedzianych

Słuch, obok wzroku, należy do zmysłów uprzywilejowanych w prozie opowiadanej w pierwszej osobie. Ta szczególna pozycja wynika nie tylko z biologicznie uwarunkowanej hierarchii ludzkich zmysłów, ale i ze stałej w narracji pierwszoosobowej tendencji do ujawniania sytuacji wypowiedzi. W wielu utworach – zwłaszcza tam, gdzie pojawia się stylizacja na komunikat oralny – sytuacja ta posiada mniej lub bardziej istotny wymiar akustyczny. Tak jest w całej grupie tekstów realizujących gatunkowy model monologu ustnego, konstruowanych jako imitacja wypowiedzi skonkretyzowanego nadawcy do mniej lub bardziej określonego adresata (jednostkowego lub, niekiedy, zbiorowego), którego reakcje – podobnie jak inne okoliczności wypowiadania – czytelnik poznaje tylko pośrednio, poprzez wzmianki i zwroty w tekście monologisty (zob. Ejchenbaum 1979; Głowiński 1997; Witoszowa 1989). Przywoływane bądź sugerowane w narracji bodźce dźwiękowe pełnią w takich utworach kilka uzupełniających się funkcji: oddziałując na wyobraźnię słuchową czytelnika, tworzą brzmieniowy kontur wypowiedzi narracyjnej, budują relacje między postaciami, kreują fonosferę świata przedstawionego, tworzą audialną charakterystykę bohatera. Istnieją wprawdzie utwory aktualizujące wzorzec monologu wypowiedzianego, w których zmysł słuchu odgrywa rolę drugorzędną lub nawet marginalną (np. Wzlot Iwaszkiewicza, gdzie znacznie ważniejszy jest wzrok), podobnie jak istnieją przykłady innych odmian prozy pierwszoosobowej, w których narratorzy okazują się „słuchowcami”. Jednak forma ustnego monologu wyraźnie audialności sprzyja. Dzieje się tak m.in. dlatego, że utwory z tej grupy mają postać „jednostronnego dialogu” (Głowiński 1992: 669), ich nadawca wchodzi w werbalne i pozawerbalne interakcje z adresatem. W tym sensie tekst stanowi niejako partyturę dialogu, która powinna umożliwić czytelnikowi odtworzenie zarówno brzmieniowych walorów mowy osoby opowiadającej, jak i – do pewnego stopnia – reakcji adresata narracji. W praktyce rekonstrukcja taka jest na ogół możliwa głównie w odniesieniu do mowy narratora – nie tylko dlatego, że wiedza o fonicznych reakcjach odbiorcy ograniczona jest do tych, które zostaną uwzględnione w narracji, ale i dlatego, że monolog wypowiedziany to forma silnie zretoryzowana i skonwencjonalizowana; bezpośrednia obecność słuchacza jest w nim ważna bardziej ze względów ideologicznych (adresat wypowiedzi jako oponent, ktoś, kogo mówiący stara się przekonać itp.) niż z uwagi na realistyczne kształtowanie sytuacji komunikacyjnej (Głowiński 1997). Nawiązania do dźwiękowych reakcji odbiorcy – lub do ich braku – jednak się zdarzają, choć zazwyczaj są krótkie i zdawkowe: „Co pan syka, ja mówię, jak my wtedy myśleli” (Auderska 1973: 125); „Czuwaj druhu. Byłoby taktownie, gdybyście Państwo powtórzyli to razem… Niestety, nikt się nie odezwał. Przepraszam, słyszę czyjś szept […]” (Brandys 1960: 101). W planie przedstawionej sytuacji komunikacyjnej pełnią one funkcję fatyczną – wzmacniają kontakt między mówiącym a słuchaczem. O wiele bardziej rozbudowane bywają informacje o dźwiękowym tle sytuacji, w której spotykają się mówiący i adresat wypowiedzi. W Koncercie życzeń Stanisława Wygodzkiego istotną rolę kompozycyjną i tematyczną odgrywa wskazana w tytule audycja radiowa. Nawiązanie do niej – zawierające cytat – otwiera monolog bohatera, później analogiczne wstawki wielokrotnie go przerywają, nadając narracji charakterystyczny rytm, tworzą dla niej swego rodzaju akompaniament: „– Ładne to, nie? Słyszy pan, jaki kawałek im zagrali? Jak tam powiedzieli? »Kochanemu dziadziusiowi sto lat życzą synowie, córki, wnuki i prawnuczki…« Ładne, co?” (Wygodzki 1961: 212). Motyw radiowego koncertu zostaje jednak w opowiadaniu potraktowany funkcjonalnie, a nie mimetycznie. Czytelnik nie jest w stanie zidentyfikować niemal żadnej spośród melodii stanowiących kontekst narracji. Dowiaduje się o nich, ale ich nie „słyszy”, tj. nie jest w stanie ich wyobrażeniowo zrekonstruować. Odmienny sposób wykorzystania motywu muzycznego znajdujemy w Jak być kochaną (utworze realizującym model narracji pod wieloma względami zbliżony do wypowiedzianego):

Kazimierz Brandys : Jak być kochaną: 194-195 Patitam – ti – rififi!… Śmieszne, jak przylepiła się do mnie ta płyta. Przed wyjazdem w radio: „Rififi” – na lotnisku w Brukseli: „Rififi”! Ostry, wibrujący ton, który mnie przeszywa. […] Tariraram-ti-rififi!… Puścili akurat tę płytę, kiedy się z nim żegnałam. […] W przenikliwym jęku „Rififi” zbliżałam do warg małą szklaneczkę złotobrązowego płynu i uśmiechałam się znacząco, gdy mówił, że będzie mnie pamiętał i że polubił mój głos. Naturalnie – mój głos.

Przywołany w opowiadaniu Brandysa fragment filmowej piosenki nie tylko daje się łatwo zidentyfikować (dzięki tytułowi), ale też zostaje wielostronnie przedstawiony: poprzez ciąg dźwiękonaśladowczy, przez opis swych jakości brzmieniowych, wreszcie poprzez psychologiczną reakcję, jaką wywołuje u słuchającej go kobiety – wykształconej i wyczulonej na dźwięki aktorki. Swoisty kontrapunkt dla przywołanego szlagieru stanowi charakterystyczny chropawy głos narratorki, którego brzmienie czytelnik zdążył już w tym momencie lektury sobie skonkretyzować. (Dodatkową konkretyzację, nie całkiem zbieżną z informacjami tekstowymi, przynosi zapis wysokiego głosu Barbary Krafftówny, odtwarzającej główną rolę w filmowej ekranizacji opowiadania Brandysa w reżyserii Wojciecha Hasa.) Z kolei w Pamiętniku z powstania warszawskiego przytoczenia utworów muzycznych i innych materiałów dźwiękowych wynikają z założenia dokumentacyjnego: odtworzenie każdej zapamiętanej chwili powstania oznacza rekonstrukcję własnych doświadczeń zmysłowych. Imitacja wrażenia staje się przy tym często ważniejsza od informacji, co widać np. w cytacie fonicznym z sygnału radia BBC: „ – Bu – bu – bu –– buuu! Bi Bi Si…” (Białoszewski 1971: 196). Dlatego też teksty pieśni i piosenek zapisywane są tak, jak brzmiały w konkretnym wykonaniu i okolicznościach, i w taki sposób, by wygląd tekstu był jak najwierniejszym zapisem konturu rytmiczno-melodycznego, natężenia dźwięków, ingerencji odgłosów z otoczenia itp.:

Miron Białoszewski : Pamiętnik z powstania warszawskiego: 37 Pamiętasz noc lip- cową go- rącą…

Białoszewski stara się zapisać nawet efekty audialne wynikające z usytuowania czy ruchu słuchacza, np. w trakcie przechodzenia się między pomieszczeniami:

Miron Białoszewski : Pamiętnik z powstania warszawskiego: 92-93 Pod Twoją obroonę uuciekamy się… Wychodziło się z piwnicy – o Paaani Do drugiej piwnicy – Orędowniczko naasza, Pośredniczko naasza, Pocieszycielko nasza Przechodzi się dalej – O Paani – bo to już inni – ci dopiero zaczęli. Za zakrętem już są przy Z Synem Twoim nas poojednaj Nagle głośniej, bomby i Najświętsze Serce Jezusa zmiłuj się nad nami […]

W ideowej konstrukcji tekstu Wygodzkiego liczy się nie motyw muzyczny, nie jego oddziaływanie estetyczne czy emocjonalne, ale kontekst, w jakim się on pojawia. Immanentne cechy melodii są tu znacznie mniej istotne od społecznego faktu dedykowania jej komuś, od posiadania lub nieposiadania kogoś, komu można zadedykować piosenkę. Nawet w tych nielicznych momentach, w których otrzymujemy pośrednią informację o konturze muzycznym nadawanych przez radio utworów, ważniejsze jest to, co się z nimi kojarzy nadawcy. Dotyczy to np. onomatopeicznego zapisu, w którym narrator – prosty Żyd ocalały z Holokaustu – z niewiadomego operowego szlagieru robi chasydzką pieśń:

Halina Auderska : Ptasi gościniec: 7 Ładny ten kawałek, on łapie za serce. Pan wie, co on przypomina? Zmires. Nigdy pan nie słyszał? To są piosenki śpiewane w synagodze przy sobocie albo w święto. Takie żydowskie pieśni. Nie, nie, pan ma rację. To nie żydowska piosenka. Z opery? Może […]. Oj, oj, bim, bam, bom. Oj, oj, bim, bam, bom…

Słuch jest u Wygodzkiego zmysłem ewokującym przeszłość. Również w utworach innych autorów znajdziemy fragmenty, w których pamięć okazuje się domeną wrażeń akustycznych. Jest to szczególnie jaskrawe tam, gdzie w jednej i tej samej chwili „widać” teraźniejszość, a „słychać” przeszłość:

Halina Auderska : Ptasi gościniec: 7 Nad Odrą nie ma takich [ptaków], ale bywa, że jak długo na tu wodu patrzę oczy zmrużywszy i jakiś plusk posłyszę, widzi mi sia, że zaraz za nim pójdzie ni to syk, ni to świst podrywających sia kaczek, a powietrze aż zakołysze sia od ich pisków, wizgów i krzyków. Siedzę przyczaiwszy sia, a oni lecą nade mną, skrzydłami furkocą, tysiące ich, ani przeliczyć, ani zapamiętać. A potem znowuż spadają na wodę, jezioro od nich robi sia ruchawe, aż czarne, otwieram oczy, a tu nic: brzęczy tylko chmara meszek nad głową, na wodzie ani oczorotów, ani żerujących stad kaczych, zawsze przede mną taka sama gładź czysta i pusta.

Należy zaznaczyć, że możliwa jest także relacja odwrotna: pamięć – zwłaszcza pamięć straumatyzowana – bywa zdominowana przez wizualność (z taką właśnie sytuacją mamy do czynienia we Wzlocie Iwaszkiewicza). We współczesnych narracjach wypowiedzianych pojawiają się opowiadacze szczególnie wrażliwi na dane audialne. Należy do nich bezimienny narrator Opowieści jednej nocy Andrzeja Stasiuka. Jego wrażliwość słuchowa motywowana jest po części sytuacją, w jakiej realizuje się narracja, a która dla tego bohatera jest również podstawową sytuacją egzystencji. W utworze tym kryminalista z kilkuletnim stażem snuje w więziennej celi edukacyjną opowieść przed odsiadującym swój pierwszy wyrok „małolatem”, a za jego pośrednictwem przed czytelnikami (podobnie jak w innych monologach wypowiedzianych anonimowy słuchacz, alter ego autora, pełni tu rolę pośrednika między bohaterem a odbiorcą, steruje jego reakcjami (Kaniewska 1997: 88 – 89)). Jego narracja wtajemnicza w świat, w którym sfera słyszanego odgrywa rolę niezwykle ważną: „Tak, małolat. Jak się wpierdolisz do puszki, to pierwsza zasada – słuchać, jak najwięcej słuchać” (Stasiuk 1996: 96). Już samo wejście w ów świat – nieodwołalnie, na zawsze piętnujące człowieka – pieczętowane jest dźwiękiem: „Trzy razy żelastwo zatrzasnęło się za mną. Trzy razy usłyszałem zgrzyt zamka. Wtedy uświadomiłem sobie, że mnie mają” (Stasiuk 1996: 87). Symboliczny potencjał wrażenia słuchowego, jakie towarzyszy zamykaniu bramy, sprawia, że jest ono przez narratora przywoływane nie tylko dosłownie, ale i jako czytelna metafora uwięzienia: „Jak się zaczyna kraść, trzeba się pogodzić z tym, że wcześniej czy później brama kryminału jebnie za plecami” (Stasiuk 1996: 71). Wewnątrz murów rozpościera się zamknięty obszar, którego podstawowym rysem jest wielostronna deprywacja sensoryczna. Ograniczenie, wewnętrzne posegmentowanie i ujednolicenie przestrzeni przekłada się w nim na redukcję bodźców wzrokowych (sprowadzonych do zmian natężenia światła za oknem, do widoku celi i jej mieszkańców, a co pewien czas – łaźni i spacernika), powoduje też uciążliwą stałość bądź monotonną powtarzalność danych dotyku czy powonienia. W takich okolicznościach słuch jest jedynym względnie niezakłóconym kanałem komunikacji ze światem i z innymi ludźmi.

Andrzej Stasiuk : Opowieść jednej nocy: 76 Noce są najgorsze. Cisza. W dzień to jeszcze coś się działo. Wystarczy stanąć przy drzwiach i słuchać. Tutaj kogoś prowadzą, tam jakieś wrzaski, ktoś pijany, kogoś lutują. Nasłuchiwałem, czy profos nie będzie z którejś celi wywoływał moich wspólasów po nazwisku. Ale nie wywoływał. Potem przestukałem do celi obok, spytałem, kto siedzi, przypucowałem się, jak się nazywam.

Spektrum percypowanych dźwięków (również przecież ograniczone) tworzy zastępczy pejzaż, do którego ucho więźnia przyzwyczaja się niczym oko człowieka wolnego do stałych elementów krajobrazu, w którym spędza on życie. Wszelkie odstępstwa od powtarzalnego repertuaru i ustalonego rytmu wywołują irytację: „Dzwoni ten łobuz czy nie dzwoni? Zasnął? Człowieka wkurza, jak coś idzie nie tak. Najpierw cię przyzwyczajają, a potem coś popierdolą. Nerwówka. Od dzwonka do dzwonka życie” (Stasiuk 1996: 171). W budowanej przez dźwięki rzeczywistości więziennej dostępność bodźców – jakichkolwiek, ale zwłaszcza słuchowych – staje się wręcz warunkiem istnienia, zaś najstraszniejszą karą, doprowadzającą na skraj obłędu, jest zamknięcie w pozbawionej okna i wyciszonej izolatce. Nieco inaczej rzecz przedstawia się wtedy, gdy uwięzienie jest dobrowolne (nawet jeśli stanowi zarazem reakcję na opresję okoliczności zewnętrznych). Z taką sytuacją mamy do czynienia w przywoływanym opowiadaniu Wygodzkiego. Ukrywający się przed prześladowaniem człowiek, zamknięty w jednym mieszkaniu, a gdy trzeba – chowający się we wnętrzu przebudowanego pieca, nasłuchuje dźwięków zewnętrznego świata z jednoczesnym lękiem i fascynacją. Otoczenie przestrzenne traktowane jest przezeń przede wszystkim jako potencjalne źródło zagrożenia, z drugiej strony jednak przyciągają go odgłosy swobody:

Stanisław Wygodzki : Koncert życzeń: 229-230 Na każdy głos, na każdy dźwięk człowiek się krył i siedział godzinami w piecu, aż się wszystko uspokoi. Z czasem na słuchu było mi tak wiadomo, jak u ślepca czucie. Rozeznawałem, kto idzie, jaki samochód jadzie albo jaki czołg idzie przez drogę. Nieraz godzinami stałem przy drzwiach i nasłuchiwałem. Ze strachu oblewał mnie pot, a ja wciąż stałem i słuchałem. Po jakimś czasie spostrzegłem, że futryna w tym miejscu, gdzie trzymałem głowę, sczerniała całkiem […].

Wyizolowanie ze świata zwykłych doznań, wtrącenie w rzeczywistość ograniczoną do jednego wymiaru sensualnego, prowadzi nie tylko do niezwykłego wyostrzenia odpowiadającego mu zmysłu, lecz także do uczynienia tego wymiaru centrum kategoryzacji świata. Narrator Wygodzkiego kilkakrotnie odwołuje się do doświadczeń słuchowych adresata, zaś puenta opowiadania to w istocie pytanie skierowane do czytelnika, który powinien uruchomić swoją wyobraźnię audialną (i społeczną), stawiając się w roli odbiorcy hipotetycznej audycji radiowej:

Stanisław Wygodzki : Koncert życzeń: 253 To pan mówi, że to można obstalować na koncert życzeń? Tylko nie wiem, czy to wypada, jak w radio powiedzą na całą Polskę, że te pieśnie przesyła księdzu Czyńskiemu w dniu imienin Hersz Pynches Grycman. Jak pan myśli? Wypada?

Z kolei utwór Stasiuka przypomina, że sfera audialności to także domena słowa, które w warunkach więziennych staje się magicznym wehikułem dającym zastępcze przeżycie wszystkich wrażeń, jakich pozbawiony jest skazaniec:

Andrzej Stasiuk : Opowieść jednej nocy: 169 Która to będzie? Już się powoli rozwidnia. Całą noc ci przebajerzyłem, małolat. A mógłbym i sto, i tysiąc nocy przegadać. Jak posiedzisz trochę, to zobaczysz, że wieczorem nie ma lepszej sprawy od dobrej bajery. Jak się słucha i jak się opowiada, to jest tak, jakby tego kryminału dookoła nie było. Wystarczy zamknąć oczy i jak ktoś dobrze nawija, to jest jak w kinie. […] Niby siedzisz w murach, ale jak słuchasz dobrej gadki, to tak, jakbyś w ogóle nie siedział, tylko bujał się po świeżym lufcie, uciekał albo kradł, albo pił, albo dymał.

W utworze Stasiuka więzienna „opowieść tysiąca i jednej nocy” nie tylko opisuje świat zbudowany z dźwięków, ale i sama posiada walor dźwiękowy. Dzieje się tak dzięki stylizacji: kolokwializmy, wulgaryzmy, elementy gwary przestępczej – wszystko to sprzyja konkretyzowaniu narracji w jej brzmieniowej namacalności. Podobnie dzieje się z poleską gwarą narratora Auderskiej oraz „żydłaczącym” narratorem Wygodzkiego. Tu, zgodnie z dawniejszą konwencją wydawniczą, pojawia się dodatkowo wizualne wyeksponowanie niektórych osobliwości mowy bohatera przez typograficzne podkreślenie form naruszających normę poprawnej polszczyzny: „O sobie mógłbym tego samego powiedzieć”; „Długo pana opowiadałem, nie?” (Wygodzki 1961: 251, 253). Nieco tylko mniej wyrazistym, choć częściej – zwłaszcza w drugiej połowie XX w. – stosowanym sposobem oddziaływania na zmysł wzroku odbiorcy w celu uwypuklenia audialnego profilu mówiącego bohatera jest zastosowanie pisowni fonetycznej (np. w Ptasim gościńcu Auderskiej czy Konopielce Edwarda Redlińskiego). Zarówno stylistyczne, jak graficzne środki umożliwiające czytelnikowi „usłyszenie” głosu narratora właściwe są nie tylko narracjom wypowiedzianym, ale wszystkim tym utworom pierwszoosobowym, w których ważną rolę odgrywa naśladowanie nieliterackich wzorców mowy.

Artykuły powiązane

• Śliwa, Anna – Białoszewski – wzrok a redukcja wrażeń słuchowych w prozie
• Norkowska, Aleksandra – Słuchanie w mieście