Ciompa – percepcja głosu

Percepcja głosu to jedno z ważniejszych doświadczeń audialnych narratora Dużych liter Adama Ciompy. Poprzez głos postaci są identyfikowane i charakteryzowane, a dodatkowo lokalizowane i oceniane. Doświadczenie głosu drugiego człowieka – a także własnego – jest dla narratora okazją do określenia relacji personalnych czy przestrzennych.

Określenia stosowanie w odniesieniu do głosów poszczególnych bohaterów służą charakterystyce zarówno samego zjawiska akustycznego, jak i sposobu wypowiadania się każdej postaci. Słowo „głos” to najczęściej stosowane w Dużych literach określenie dźwięku, a różnorodność jego zastosowań wykracza poza standardowe literackie zainteresowanie tym zjawiskiem. Wiele jest użyć typowych, wskazujących na spotykane również w prozie klasycznej cechy tego zjawiska akustycznego. Głosy poszczególnych postaci obdarzane są takimi chociażby cechami, jak: podniecony, cichy i wolny, pewny, stanowczy, niewyraźny, wdzięczny i miły, naturalny, nieprzyjemny, pospolity, rozdrażniony, spokojny i rzeczowy, wesoły. Użycie głosu (mówienie, krzyczenie, szeptanie) wiąże się z różnorodnymi związkami stylistycznymi, także tymi nietypowymi, bo np. podkreślającymi aktywność podmiotu czynności bądź operacje wykonywane na głosie: „pobudzany do głosu” (Ciompa 1933: 46), „zabrzmiałaś głosem” (tamże 74), „stał się znów głos” (tamże 78), „weszłaś dźwiękiem wdzięcznego głosu” (tamże 82), „włączył wreszcie w nas głos” (tamże 99), „podbrodzie wypuklane i wpuklane brzmieniem nieprzyjemnego głosu” (tamże 107). Także zamilknięcie to „zamilknięcie brzmienia głosu” (tamże 73). Czynność mówienia, wyrażana poprzez opis użycia głosu wiąże się w Dużych literach również z rozszerzeniem jej zakresu na całość istnienia postaci mówiącej. Jeden z aspektów funkcjonowania osoby – jej głos – wyczerpuje całość charakterystyki w chwili, kiedy dla bohatera najważniejsze są słowa rozmówcy. Wyrażają to najpełniej dwie konstrukcje: istnieć głosem oraz być głosem, wskazujące na zależność pomiędzy formą językową a bezpośredniością doświadczania głosu drugiej osoby przez bohatera.Forma istnieć głosem wyraża raczej odczuwanie dźwięków mowy poza własną osobą: „zaistniał nade mną wątłą, płaską nieistotnością słów i zadziorkowatością głosu” (tamże 170), „istniał głosem z coraz to innych stron tuż poza mym czuciem” (tamże 172). Są to też twierdzenia o charakterze ogólnym, zastępujące konwencjonalne powiedział: „zaistniał znowu po chwili głosem” (tamże 30). Także w odniesieniu do samego siebie stosuje bohater tę formę: „szepnąłem, istniejąc tym z przyjemnością czas dłuższy” (125). Konstrukcja być głosem używana jest zaś dla wyrażenia bezpośredniego doświadczenia czyjegoś głosu przez bohatera i odnosi się w całej powieści tylko do kobiety, o której bohater mówi „ty”: „byłaś znów głosem we mnie” (tamże 76), „byłaś we mnie głosem i całą sobą” (tamże 153). Wymienione przykłady świadczą też o ciekawym zabiegu polegającym na tym, że poszczególne postaci pojawiają się metonimicznie, tylko poprzez jeden aspekt swojego bycia. Osoba, która od dłuższego czasu znajduje się w towarzystwie bohatera powieści, często zaczyna dla niego istnieć dopiero wraz z wypowiedzianymi słowami. Świadczą o tym konstrukcje typu: „zaistniał głosem”, „włączył w nas głos”; natomiast milczenie równoznaczne jest z byciem poza: „oparty o krzesło, wyłączony milczeniem, trwałem niecierpliwie” (tamże 59).

Narrator poświęca głosom współrozmówców wiele uwagi, a samemu zjawisku przypisuje także cechy i możliwości dla niego nietypowe. Jak zauważył Włodzimierz Bolecki, w Dużych literach „nieustannie mamy do czynienia z materializacją kategorii abstrakcyjnych (spojrzenie, uśmiech, głos), […]” (Bolecki 1982: 198-199). W odniesieniu do głosu najczęściej objawia się to: po pierwsze – w charakterystyce tego zjawiska i przypisywanych mu cechach; po drugie – w traktowaniu głosu jako przedmiotu w pełni materialnego oraz po trzecie – w stosowaniu między innymi „pola leksykalnego zmysłów kontaktu bezpośredniego” (Bolecki 1982: 198 ) (głównie dotyku) dla wyrażenia rodzaju aktywności przypisywanej głosowi. W ramach pierwszej kategorii głos zyskuje rozmaite cechy właściwe przedmiotom raczej niż zjawiskom: chropowatość, giętkość, szorstkość, kanciastość, twardość, a sama materialność wyrażana jest rozmaicie: „wzdłużonym z owalu w ostre zygzaki głosem przeciwstawiłaś mi się wyzywająco” (Ciompa 1933: 132). Druga kategoria mieści te wszystkie przypadki, kiedy operacje dokonywane przez bohaterów na głosie określane są przy użyciu określeń odnoszących się do przedmiotów materialnych: „gięłaś dźwięki głosem wzmożonego […] wdzięku twych kształtów i szczerością okazanego uśmiechu” (tamże: 23), „gnąc miękko tonem głosu i sobą” (tamże: 149), „wrzuciłaś dźwięk głosu w me wewnętrzne wzruszenie” (tamże: 84), „słowa jej […] gną się i zwężają w środku jak tchnienie kółeczka dymu” (tamże: 92). Głos ma też, niczym bryła, płaszczyznę: „znalazłem się na chwilę przed płaszczyzną twego głosu i oczu” (tamże: 151), „odczułem oparcie się o mnie płaszczyzny twego głosu i źrenic” (tamże: 162) czy „równe dotąd na płaszczyźnie cząstki głosu” (tamże: 70). Wreszcie trzecia kategoria, która jest zdecydowanie najbardziej rozbudowana, dlatego wymaga osobnego omówienia.

Głos służy wprawdzie bohaterom powieści Ciompy głównie do komunikowania się z innymi, ale w uszach auskultatora¹Audiodeskrypcja – To audialny opis materiału ikonicznego (sztuk plastycznych, wizualnej warstwy filmu) tworzony z myślą o odbiorcach niewidomych lub słabowidzących. przyjmuje on inne, niż tylko fatyczna, funkcje. Staje się nośnikiem rozmaitych informacji o mówiącym i jego relacjach z rozmówcą. Stosowanie czasowników oraz konstrukcji zaczerpniętych z pola semantycznego zmysłów kontaktu bezpośredniego wpływa na budowę relacji bohatera Dużych liter z innymi postaciami. Podczas gdy związki wyrazowe nazywające czynność mówienia, a oparte na charakterystycznych dla tego typu aktywności czasownikach (mówić, powiedzieć, krzyczeć, szeptać itd.) stanowią najczęściej informację o sposobie artykułowania słów, natężeniu głosu czy wartości emocjonalnej wypowiedzi, to stosowane przez Ciompę nietypowe kontaminacje leksykalne wskazują między innymi na bezpośrednie odczucia bohatera, wywołane przez sposób, w jaki jego współrozmówcy wypowiadają skierowane do niego słowa. Wielokrotnie powtarzające się sformułowania typu: „ocierał się tuż o mnie głosem” (tamże: 53) „otarł się o mnie chropowatością głosu” (tamże: 68) wskazują na bezpośredniość doznań i ich „cielesny” charakter, podobnie jak „spaja się ze mną słowem” (tamże: 6), „wrzuciłaś dźwięk głosu w me wewnętrzne wzruszenie” (tamże: 84) czy „wniknęłaś we mnie słowami” (tamże: 86). Zaś: „uderzył mnie głos zza siatki” (tamże: 14), „uderzył mnie nagle twardym słowem” (tamże: 72), „uderzyłaś słowem w mą momentalną niepewność siebie” (tamże: 131), „uderzenia twego rozdrażnionego głosu osunęły się o moją zupełną nieczułość” (133) kierują uwagę na odczucia bohatera związane z inwazyjnością cudzego głosu. Specyficzny przypadek łączący bezpośredniość komunikacyjną ze swoistą formą synestezji stanowią sformułowania typu: „powiedziałem w czarne między promykami kącików ust radosne resztki uczciwych źrenic” (tamże 28).

Kolejnym krokiem jest wyznaczanie relacji przestrzennych pomiędzy postaciami zwłaszcza przy użyciu wspomnianych kontaminacji głosu z czasownikami kontaktu bezpośredniego oraz konstrukcjami wyrażającymi ruch. Bohater wskazuje często na oddalanie się jakieś postaci głosem (tamże 52, 69). Mówi też: „zmieniam wreszcie głośnością głosu odległość między mną” czy „samym dźwiękiem głosu zbliżył się wybitnie” (tamże 63). Formy takie stanowią niewątpliwie kontaminację dwóch zdarzeń, jakie są udziałem bohatera i jego rozmówcy: po pierwsze, bohater słyszy głośniej lub ciszej słowa drugiej osoby, po drugie, jego rozmówca oddala się bądź przybliża do niego. Podobna zasada dotyczy również określania przestrzennego usytuowania drugiej osoby względem bohatera powieści: „ocierał się tuż o mnie głosem” (tamże 53), „zabrzmiałaś głosem przed moim sztywnym trwaniem na krześle” (tamże 74), „istniał głosem z coraz to innych stron tuż poza mym czuciem” (tamże 172). Kolejnym stopniem jest zaś wyznaczanie przy użyciu określeń dotyczących głosu rodzaju zażyłości pomiędzy postaciami. Zwłaszcza konstrukcje stosowane wobec wypowiedzi głównej postaci kobiecej (do której bohater zwraca się „ty”) wskazują na bezpośredniość oddziaływania jej słów na mężczyznę: „osypałaś się w przedpokoju na mnie świetlistością mówienia” (tamże 27), „wrzuciłaś dźwięk głosu w me wewnętrzne wzruszenie” (tamże 84), „wniknęłaś we mnie słowami, zespalając swą łagodność z moją” (tamże 86) czy „gnący wyrzutem, daleki poza mną głos twój rozpłaszczył się o me zeskorupienie w zupełną na to nieczułość” (155). Jest to jeden z elementów charakterystyki postaci, które spotyka bohater oraz sposób wyznaczania relacji pomiędzy nimi.

Oprócz niekonwencjonalnego podejścia do użycia małych i wielkich liter oraz interpunkcji Ciompa nie stosuje w swojej powieści wielu oryginalnych zabiegów „graficznych”. Mimo to są one niezwykle ważne z punktu widzenia rozważań nad literackimi reprezentacjami percepcji słuchowej. Poza zastąpieniem imion niektórych postaci cudzysłowowym zapisem ich najczęściej jednowyrazowej charakterystyki („św. Jan”, „hrabia”, „Jasna”, „murzyn’, „mzimu”), najważniejsza jest próba oddania poprzez zapis artykulacji poszczególnych słów (w tym: głośność, długość i rytm głosek, sylab i całych wyrazów). Celowi temu służą trzy podstawowe zabiegi: 1. używanie wielkich liter w części lub całości wyrazu („PROszę!!” (tamże 14), „PROOOszę!!” (tamże 15), „prezenTUJ BROŃ!!” (tamże 89), „nogi BROń!!” (tamże 90),„SzaLeenie” (tamże 132), „jesteśmy wciąż […] LUDŹMI […] TŁUMU” (tamże 143)); 2. zwielokrotnianie głosek (ma-laarzem” (tamże 79), „zasłuu-żył” (tamże 84)), najczęściej połączone z 3. oddzielaniem zgłosek myślnikami oraz używaniem innych znaków interpunkcyjnych w obrębie jednego wyrazu („zasypaliś-ciesie” (tamże 58), „Zo-ba-czymy” (tamże 82), „studiu-je” (tamże 84), „G…dzie ich widziałeś?” (148)). Zdarza się, że dodatkowe informacje na temat sposobu artykulacji zawiera także rozbudowany inquit: „– GO-RĄ-co! – ściągnięciem wygiętych warg kącikami ku środkowi w owal zwiększyłaś środkową zgłoskę w trwaniu i objętości przestrzennej, lekko zrywając ostatnią (tamże 17).

Elementy nadorganizacji graficznej w pisowni niektórych wyrazów służą w Dużych literach przede wszystkim zwróceniu uwagi na ich artykulację, tym bardziej, że formy takie występują tylko w dialogach, czyli słyszanych przez bohatera bądź wypływających z jego ust kwestiach. Jest to zatem widoczna próba oddania w materiale literackim tego, co i jak słyszane jest przez narratora analizowanej powieści.

Jeszcze jednym elementem wspomagającym budowę dźwiękowych wyobrażeń o wypowiadanych przez bohaterów kwestiach jest stylizacja w funkcji indywidualizacji języka niektórych postaci. Choć jest to zabieg typowy chociażby dla prozy realistycznej, to w powieści Ciompy pełni nieco inną funkcję. Celem nie jest tu bowiem zróżnicowanie postaci, ale podkreślenie stronniczej postawy i ośmieszenie negatywnie ocenianego bohatera. Najbardziej wyrazistym przykładem jest postać krytyka sztuki, który odwiedza
„św. Jana” w jego pracowni. Uczestniczący w tym spotkaniu bohater relacjonuje wymianę zdań, z zachowaniem indywidualnego stylu wypowiadania się i wymowy każdego z rozmówców. Krytyk został w powieści przedstawiony jako prostak, przemądrzały i nieznający się na prawdziwej sztuce wyuczony teoretyk. Pejoratywna ocena postaci dopełniona została zapisem jego wypowiedzi z zaznaczeniem niedbałości zarówno o sposób konstruowania myśli, jak i wymowę. Krytyk mówi m.in.: „ni macie o sztuce pojeńcia, zilonego o sztuce pojeńcia”, „Jes u nas na całe szczeńście”, „Powidzcie po prostu” (tamże 57-59). Także określenia jego głosu i sposobu wypowiadania świadczą o negatywnej ocenie postaci przez bohatera: „uniewyraźniał pośpiechem mowy słowa”, „słowa jego syczały jak odpryski śliny”, „napastliwości syczącego głosu”, „głos mu ścieniał od prysków śliny i śmiechu” (tamże 56-59).

Ważnym składnikiem procesu, jakiemu podlega w prozie modernistycznej kategoria głosu ludzkiego jako elementu akustycznego świata przedstawionego są zmiany w obrębie kategorii inquit. To dzięki niej docierające do czytelniczych „uszu” słowa nabierają personalnego charakteru, często także audialnego. Kategoria ta ewoluowała w procesie przemian poetyki polskiej prozy dwudziestowiecznej, przybierając rozmaite formy (por. Hultberg 1969; Borkowska 1988). Jeden z kierunków zmian objął kategorie nadawcy i odbiorcy. O ile za tradycyjne uznać rozumienie nadawcy jako tego, kto mówi, a odbiorcy jako tego, do kogo się mówi (Okopień-Sławińska 1998: 62 i n., 100 i n.), to w przypadku użycia czasownikowych form odbioru w funkcji inquit nadawca staje się tym, którego się słyszy (którego się odbiera), zaś odbiorca tym, który słyszy (który odbiera). Punkt wyjścia stanowi tu wymienność perspektywy nadawczo-odbiorczej równolegle ze zmianami funkcji nadawczo-odbiorczych w dialogu. Ważne jest jednak, że w przypadku, kiedy mamy do czynienia z tradycyjną wymianą replik dialogowych, możemy spotkać niezmienną perspektywę opartą na przemian na sytuacji nadania i odbioru. W najbardziej rozpowszechnionej formie dialogu powieściowego spotykamy bowiem naprzemienną perspektywę nadawczą, bez sytuacji odbioru (typu: powiedział – odpowiedział). Obie strony dialogu występują wtedy w funkcji nadawcy. Zmiana, o jakiej mowa, dotyczy zaś wskazania jednej ze stron jako nadawcy, drugiej zaś jako odbiorcy. Najprostszym sposobem wykorzystania w tej funkcji czasowników odbioru będzie użycie form usłyszał, posłyszał.

Odrębną kategorię omawianej formy tworzyć będą wprowadzone przez Ciompę w Dużych literach repliki w drugiej osobie: „byłaś znów głosem we mnie” (tamże 76); „wrzuciłaś dźwięk głosu w me wnętrze” (tamże 84); „obcy twój głos na zewnątrz mego słyszenia” (tamże 132); „odczułem oparcie się o mnie płaszczyzny twego głosu i źrenic” (162). Oprócz nich w powieści tej znajdują się również wypowiedzi w trzeciej osobie: „uderzył mnie głos zza siatki” (tamże 14); „ocierał się tuż o mnie głosem” (tamże 53); „uderzył mnie nagle twardym słowem” (tamże 72); „zaistniał nade mną wątłą, płaską neistotnością słów i zadziorkowatością głosu” (tamże 170); „urywanie jej głosu uderza mniej twardo we mnie” (tamże 182).

Ze względu na znaczenia, jakie kryją się za poszczególnymi dźwiękami, mowa ludzka jest najbardziej specyficznym rodzajem doświadczenia akustycznego. Problematyka głosu jako doświadczenia słuchowego skłania do zastanowienia się nad relacją zachodzącą pomiędzy dźwiękiem wydawanym przez człowieka a znaczeniem, jakie przypisujemy wymawianemu słowu. Kwestia relacji pomiędzy dźwiękiem a jego znaczeniem wprost poruszana jest w Dużych literach zaledwie kilka razy, a mimo to stanowi ważny problem, także z zakresu poetyki. Bohater utworu wielokrotnie w toku narracji zaświadcza, że jego percepcja ma charakter analityczny oraz że nie ogranicza się do ogólnych wrażeń, jakie docierają do niego poprzez zmysły. Także wrażenia słuchowe rozkładane bywają przez niego na dwie odrębne kategorie: dźwięk, który dociera do jego uszu oraz znaczenie, jakie temu dźwiękowi przypisuje. Forma inquit, stanowiąca w powieści Ciompy źródło najrozmaitszych informacji tak o podmiocie wypowiedzi, okolicznościach zdarzenia, jak i o odbiorcy, może zawierać także praktyczne odniesienie do teorii relacji dźwięk–znaczenie. Wypowiedź „murzyna” dopełniają takie komentarze:

Jednym z ważniejszych środków służących rozdzieleniu akustycznego i semantycznego potencjału mowy ludzkiej jest konsekwentne stosowanie przez Ciompę dwóch odrębnych, choć uzupełniających się kategorii: słowa (znaczenia) i głosu (dźwięku). W wielu wypowiedziach bohatera można by doszukiwać się wyrazu tej teorii, ograniczę się jednak do kilku cytatów, obrazujących ją najbardziej wprost: „otarł się głosem o mnie […] spaja się ze mną słowem” (tamże 6-7), „ponad znaczeniem już słów brzmiącego nieustannie głosu naciskany w mym odosobnionym milczeniu” (tamże 18), „Świadome prawie czucie jego radości znikło dla mnie natychmiast za ustaniem w ruchu bezgłośnych już warg jego” (tamże 89), „małoznacznością słów swoich i głosu ocierał się o powierzchnię istnienia tobą” (tamże 91), „wszechobejmowanie wszystkiego swym znaczeniem niejasnością krótkiego, fascynującego dźwięku wypowiedzianego słowa” (tamże 94), „Zresztą samo to słowo: kocham […] jest jakoś zbyt twarde w dźwięku” (tamże 121), „ponad łatwością wypływających dźwięków treści mówienia, zaczynam istnieć” (tamże 135), „zaistniał nade mną wątłą, płaską nieistotnością słów i zadziorkowatością głosu” (tamże 170). Mówienie jawi się w świetle słów bohatera także jako wyrażanie w dźwiękach pewnych treści, w tym również emocji: „rzuciłem w dźwięki nagłą ku niemu niechęć” (tamże 79). Bohater posługuje się czasem kategorią wewnętrznego widzenia i mowy wewnętrznej na określenie tych słów, myśli, które nie zostały jeszcze głośno wyartykułowane, podkreślając tym samym różnicę pomiędzy myślą (znaczeniem) a jej słowną reprezentacją (dźwiękiem): „żadne słowo nie nadaje się na określenie tego, […] zanim jeszcze dźwięk ten wypowie się w mowie głośnej” (tamże 122).

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Literackie reprezentacje dźwięku
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Ciompa – pejzaż dźwiękowy

Bibliografia

• 1
  Audiodeskrypcja – To audialny opis materiału ikonicznego (sztuk plastycznych, wizualnej warstwy filmu) tworzony z myślą o odbiorcach niewidomych lub słabowidzących.