W kulturze wywodzącej się z Arystotelesowskiej typologii zmysłów, gdzie wzrok jest zmysłem nadrzędnym podporządkowującym sobie wszystkie pozostałe, dotyk – postrzegany jako doświadczenie najbardziej elementarne, pierwsza forma zmysłów wiążąca człowieka ze światem zwierzęcym – umieszczony jest na końcu typologii. Według Arystotelesa, z punktu widzenia moralności i metafizyki dotyk jest zawsze „ zwierzęcy” i przez to podrzędny w stosunku do innych zmysłów. Jego podstawą jest pożądanie i obżarstwo (powiązane ze smakiem, według Arystotelesa postrzeganym przez dotyk), które sprawiają, że ludzkość jest niepowściągliwa i nieumiarkowana, co z kolei nie służy dobru i cnocie (Arystoteles 1984: 5; Rewers 2010: 201). W tym kontekście sytuuje się także problem dotyku w rzeźbie, jeden z najmniej zbadanych w historii sztuki. Brak zainteresowania pytaniem: czy, jak i po co istniało (lub nie) zjawisko dotyku w sztuce wizualnej i/lub zakaz fizycznego kontaktu z dziełem wynika z przyjętego a priori przekonania, że dzieło sztuki jest z definicji dla odbiorcy „niedotykalne” (do dotyku ma prawo tylko sam artysta-twórca), bo stanowi oddzielne terytorium w naszym świecie.
Na tym gruncie wypracowana została w estetyce teoria izolacji dzieła sztuki, zgodnie z którą sztukę należy separować, bo dopiero wtedy jej dzieła oddziałują właściwie, wyodrębniając się z codzienności, czyli z przestrzeni nie-sztuki. Służą temu metody urządzania specjalnych przestrzeni do eksponowania sztuki ( muzea, galerie), sztuka wystawiennicza jako dziedzina projektowania tych ekspozycji, a także ramy obrazów, cokoły rzeźb, sznury odgradzające widza od dzieła czy kurtyny w teatrze (Tatarkiewicz 1975: 57)
Zakaz bezpośredniego, dotykowego obcowania z dziełem sztuki wiąże się także z wielowiekowym procesem eliminowania zmysłów w kulturze Zachodu. Kultura ta represjonowała ciało i wykluczała je z procedur poznawczych (Kartezjusz, Hegel), zadowalając się albo jego reprezentacją (obrazem ciała), albo spojrzeniem z dystansu po to, by ciało pozbawić materialności i uczynić z niego jedynie przedmiot intelektualnej, a nie zmysłowej kontemplacji. Zwraca się uwagę, że podejście takie ma swoje źródło w kulturze ukształtowanej przez chrześcijaństwo, gdzie ciało było rozumiane było tylko jako „tymczasowe schronienie duszy”, „opakowanie jednorazowego użytku”, „zdesakralizowany odpad” poddany procesowi rozkładu lub też przedmiot szczególnej praktyki społecznej, jaką jest anatomia (Rewers 2010:197-198). Nowoczesność bardzo długo podtrzymywała status ciała jako przedmiotu dyscypliny, inwigilacji oraz regulacji, co wiązało się z pytaniem o to, co kryje się pod powierzchnią ciała: nieśmiertelna dusza czy ciemne źródło przyjemności, podporządkowujące sobie ciało i przekształcające jego powierzchnię w „system erotycznej komunikacji” (Rewers 2010: 198-199; Turner 1984). Zmiany nastąpiły dopiero pod wpływem psychoanalizy i nowych możliwości technicznych wniknięcia w głąb ciała, w obszary tego, co niewidzialne (zdjęcia rentgenowskie, genetyka). Odkrycie struktur głębokich i eksperymenty z wnętrzem ludzkiego ciała wydobyły nowe aspekty cielesności. Wyeksponowany został m.in. problem relacji głębi i powierzchni. W tym polu sytuuje się także kwestia nowej relacji widz-dzieło sztuki i próba połączenia perspektywy oka z dotykiem. Nawiązuje się tu do tradycji kartezjańskiej: Kartezjusz w przeciwieństwie do Arystotelesa uważał dotyk za zmysł najpewniejszy, najmniej zwodniczy. Łącząc dotyk ze spojrzeniem w przekonaniu, że „mogą powodować to samo” (Descartes 2005: 21), osłabiał tym samym Arystotelesowski wzrokocentryzm, na którym ufundowana została kultura zachodnia. Z drugiej jednak strony ugruntowywał różnicę między wrodzonymi ideami umysłu a powierzchniowym, bezpośrednim doświadczeniem zmysłowym. Ten moment w filozofii Kartezjusza uznaje się właśnie za źródło lęku przed dotykiem (Sennett 1996), a jego samego wskazuje jako jednego z pierwszych inicjatorów opresji ciała i doświadczenia zmysłowego w nowoczesnej filozofii (Rewers 2010: 202). „Lęk przed dotykiem” obecny jest w całej kulturze zachodniej, mając za jedno ze źródeł biblijny zakaz dotykania rajskiego jabłka, a potem słowa „noli me tangere” (łac.‘nie dotykaj mnie’, tłumaczone także jako‘nie zatrzymuj mnie’) z Ewangelii Św. Jana (J 20,17) wypowiedziane przez Jezusa do Marii Magdaleny po zmartwychwstaniu. W tradycji ikonograficznej ostatnia scena przybrała formę kanonicznego przedstawienia, którego centralnym punktem jest stanowczy gest ręki Chrystusa.
Kwestia łączenia spojrzenia z dotykiem (widzieć i czuć, dotykać i być dotykanym, dotykać wzrokiem itp.) jako narzędzia poznania stanowiła przedmiot rozważań filozofii, estetyki, antropologii jeszcze przed nowoczesnością (Georges Simmel i jego koncepcja „budowy uspołecznionej egzystencji”, czyli społecznego oddziaływania jako oddziaływania zmysłowego, Simmel 2006: 187; Georges Bataille i jego koncepcja oczu wywróconych do wewnątrz, gdzie dokonuje się materialne połączenie spojrzenia z dotykiem, Bataille 1998: 53 i nast.). W analizach dotyczących znaczenia wzroku i dotyku w badaniach naukowych takie czynności jak spoglądanie, oglądanie, patrzenie uznaje się za niewinne, bo pragnienie, jakiemu służą, to zrozumienie. Dotyk natomiast wiąże się z interwencją, manipulacją i kontrolą (Fox Keller 1999: 29-31, za: Rewers 2010: 207). Dotyk ma bezpośrednie powiązanie z erotycznym zaangażowaniem; choć wzrok kojarzy się z dystansem, patrzenie ma także cechy dotyku (metaforycznie).
Ten problem odnosi się do sztuki, w przypadku której zakaz i/lub zgoda na dotyk łączy się bezpośrednio z kwestią zmysłowości samego dzieła (artysty) oraz percepcji obiektu, a więc odbiorcy. W przypadku widza rolę kluczową odegrała edukacja estetyczna. Istotna była tu zwłaszcza metoda „fundatora nowoczesnej wrażliwości estetycznej” (Kasperowicz 2001:138) Johanna Joachima Winckelmanna, która polegała na permanentnej edukacji rozwijającej zdolności postrzegania piękna dzieła sztuki oraz pielęgnującej zmysłowo-duchową władzę widzenia po to, by wznieść się ponad przeciętność. Model Winckelmannowski znajduje pełne rozwinięcie i wyjaśnienie w projekcie „człowieka estetycznego” Bernarda Berensona: „urodziłem się dla zmysłowej kontemplacji. Mam na myśli dokładnie to: sensualną rozkosz, a nie kontemplację matematyczną” (cyt. za: Kasperowicz 2001:151).
A zatem obcowanie z dziełem sztuki i obcowanie z ciałem kobiety ma ten sam seksualny wymiar oparty na wzroku i dotyku. W seksuologii zjawisko to zostało określone terminem pigmalionizm / agalmatofilia (Starowicz 1999: 217), w nawiązaniu do greckiego mitu o królu Cypru, Pigmalionie, który wyrzeźbił w kości słoniowej posąg idealnej kobiety (Galatei), zakochał się w nim i – uprosiwszy Afrodytę, by rzeźbę ożywiła – spłodził z Galateą syna.
Kompleks Pigmaliona, traktowany jako dewiacja seksualna, typ parafilii (Starowicz 1999), jest rozumiany dwojako: albo jako odmiana fetyszyzmu połączona z oglądactwem, a polegająca na osiąganiu podniecenia seksualnego i orgazmu w wyniku oglądania lub dotykania rzeźb (pierwsze badania kliniczne pigmalionizmu przeprowadzone przez Richarda von Krafft-Ebinga ok. 1877 r. dotyczyły przypadku ogrodnika zakochanego w rzeźbie Wenus z Milo), albo jako potrzeba wykreowania dla siebie takiego obiektu seksualnego, który ma zaspokoić erotyczno-estetyczne potrzeby twórcy obiektu pożądania (mężczyzna „wychowuje” sobie partnerkę, ucząc ją sztuki miłosnej, w czym pomocą naukową bywa dzieło sztuki). Reprezentacją tego zjawiska jest ekranizacja Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego w reżyserii Waleriana Borowczyka (1975), gdzie w inicjacji seksualnej kobiety materiałem dydaktycznym jest podręcznik antropologii ze zdjęciami rzeźb kobiecych aktów, na wzór których bohaterka układa swoje ciało dla osiągnięcia pożądanej przez mężczyznę pozycji erotycznej (Leśniakowska 2006).
Teorię „wartości dotykowych”, jedno z kluczowych, choć inkryminowanych przez naukową historię sztuki pojęć estetyki Berensona, zainicjował Walter Pater opisując proces oglądania rzeźby dotykiem: „[p]rzesuwa palcami po tych pogańskich marmurach, dłońmi nie splamionymi, bez poczucia wstydu czy zatraty. Oto, co oznacza mieć do czynienia ze zmysłową stroną sztuki na sposób pogański” (Pater 1983: 245, cyt. za: Kasperowicz 2001:153). Przytacza się także anegdotę o tym, jak pytano żonę Berensona, czy nie byłoby najlepiej przedyskutować problem „wartości dotykowych” w gronie młodych kobiet (Kasperowicz 2001:49).
Stymulujący efekt, jaki wywiera na męskim widzu rzeźba przedstawiająca kobietę, opisuje Pliniusz Starszy (Historia naturalna), referując dzieje znieważenia wyrzeźbionego przez Praksytelesa posągu Afrodyty z Knidos: młody mężczyzna odczuwał tak silne pożądanie wobec jej rzeźbionego wizerunku, że ukrył się w świątyni, by wykorzystać posąg do masturbacji. W XVIII w. podobne pożądanie odczuwał bibliofil Henry George Quin, który ukrył się w pustej Galerii Uffizi we Florencji, by w bezpośrednim kontakcie podziwiać Wenus Medycejską i wyznawał potem, że „w wielu miejscach żarliwie całował jej boskie ciało” (za: Nead 1998: 148). W obu tych historiach seksualna stymulacja wywoływana przez rzeźbę łączy się z zachowaniem skrytym, czynem dokonywanym w nocy i po kryjomu. Ten wątek pojawia się także w literaturze, np. u Alejo Carpentiera (1949) w opisie agalmatofilii, gdy czarnoskóry masażysta Paoliny Bonaparte Borghese nocą, po kryjomu odbywa seksualny akt z Wenus Zwycięską Canovy (do której siostra Napoleona pozowała), zespalając wszystkie zmysły – dotyk, węch i wzrok:
W głębi tego niewielkiego gabinetu była tylko jedna statua. Młoda kobieta, zupełnie naga, wyciągnięta na łożu, zdawała się ofiarowywać komuś jabłko. […] Znał tę twarz, a także to ciało […] Macał marmur niespokojnie, tak jakby węch i wzrok zespoliły się z dotykiem. Objął dłońmi piersi. Jedną ręką przesunął okrągłym ruchem po brzuchu, zatrzymując mały palec w otworze pępka. Głaskał lekko wygięcie grzbietu, jakby chciał obrócić posąg. Jego palce szukały krągłości bioder, miękkości łydki, jędrności piersi. […] Znał […] dotyk tego ciała […].
Alejo Carpentier, „Królestwo z tego świata”: 111-112
Pigmalionizm jest także udziałem kobiet, które podczas fizycznego kontaktu z rzeźbą ujawniają swoją seksualność i fetyszyzm (casus rzeźbiarki Olgi Niewskiej sfotografowanej w scenie całowania wyrzeźbionej przez siebie głowy swego kochanka Henryka Madera). Pigmalionizm kobiecy wykorzystywała z powodzeniem także nasza literatura. Scena kobiecj agalmatofilii pojawia się więc w znanej scenie z Lalki Bolesława Prusa (1890), gdzie bohaterka, Izabela Łęcka, ulega erotycznemu podnieceniu pod wpływem rzeźby Apollina:
Raz zobaczyła w pewnej galerii posąg Apollina, który na niej zrobił tak silne wrażenie, że kupiła piękną jego kopię i ustawiła w swoim gabinecie. Przypatrywała mu się całymi godzinami, myślała o nim i… kto wie, ile pocałunków ogrzało ręce i nogi marmurowego bóstwa?… I stał się cud: pieszczony przez kochającą kobietę głaz ożył. A kiedy pewnej nocy zapłakana usnęła, nieśmiertelny zstąpił ze swego piedestału i przyszedł do niej w laurowym wieńcu na głowie, jaśniejący mistycznym blaskiem.
Bolesław Prus, „Lalka”: 25
Także w Quo vadis (1896) Henryka Sienkiewicza znalazła się erotyczna scena tego rodzaju – opis Eunice pieszczącej posąg Petroniusza, zilustrowany dodatkowo przez Piotra Stachiewicza (heliograwiura do drugiego wydania powieści):
Eunice wstąpiła na stołek – i znalazłszy się na wysokości posągu nagle zarzuciła mu na szyję ramiona, po czym odrzuciwszy w tył swe złote włosy i tuląc różowe ciało do białego marmuru poczęła przyciskać w uniesieniu usta do zimnych warg Petroniusza.
Henryk Sienkiewicz, „Quo vadis”: 21
Zdaniem badaczy te sceny, będące kreacją pisarzy-mężczyzn, ujawniają przede wszystkim męskie fantazje erotyczne (Szczuka 2001: 86-97), choć nie wyklucza się, że mają w nich także odbicie rzeczywiste seksualne potrzeby kobiet (Sosnowska 2003:123).
W nowoczesnej rzeźbie angażowanie formy w bezpośredni kontakt z odbiorcą ma nieliczne, ale wyraziste reprezentacje. Minimalistyczna, przypominająca jajko praca Constantina Brancusiego Rzeźba dla niewidomych (1916), jedna z najbardziej radykalnych wersji jego Śpiących Muz, wystawiona na nowojorskiej wystawie sztuki w 1917 r. została przez artystę przykryta aksamitną tkaniną, zachęcając w ten sposób widzów, by zapoznawali się z nią jedynie przez dotknięcie ręką (Shanes 1989). Zdaniem Juliana Bella Rzeźba dla niewidomych Brancusiega zapowiada program estetyczny, |który miał na celu uruchomienie innych niż tylko wzrok narządu zmysłu.
Bell zwraca uwagę, że ten radykalny eksperyment przeprowadził artysta pochodzący z rolniczych regionów Rumunii, co ma bezpośrednie znaczenie dla sensualności tej rzeźby, jednego ze skrajnych, antycypujących minimal art przykładów tzw. rzeźbienia bezpośredniego (Bell 2009:384-385). Redukcjonizm Brancusiego eksperymentującego z formą o nowoczesnych, opływowych kształtach, zbliżał się do „prawdziwego minimalizmu świata” i, jak podkreśla Bell, Brancusi, podobnie jak 200 lat wcześniej Canova, zdobył międzynarodowe uznanie dzięki umiejętności nasycania „niezwykłych, jakby wyjętych ze snu powierzchni swoich rzeźb aurą nieskończonej wzniosłości: »Daję wam czystą radość. Patrzcie na te rzeźby, dopóki je widzicie. Widzą je ci, co są najbliżej Boga«” (Bell 2009:386).
Artykuły powiązane
- Jakubowska, Agata – Alina Szapocznikow – dotyk
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w architekturze
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w projekcie designu K. Kobro i W. Strzemińskiego
- Leśniakowska, Marta – Falender Barbara – „Danse erotique”
