W sensualnej twórczości Barbary Falender z lat 1970. mamy do czynienia z tak zwaną rzeźbą bezpośrednią angażującą zmysł dotyku. Seria Poduszek erotycznych (1973/74) artystki w pierwszej wersji wykonana została z epoksydu w cielistym kolorze, o biologicznej wprost strukturze. Powtórzone potem w białej carrarze (1976) i w brązie (1989), z założenia były przeznaczone do percepcji dotykowej: nieduże, waginalno-falliczne, androgyniczne formy o idealnie gładkich, obłych powierzchniach miały być brane do ręki, głaskane, ogrzewane dłonią tak, by nadać im cech żywego organizmu
Zmysłowa fascynacja idealnie gładką powierzchnią rzeźbiarską, nieobca przecież wielu rzeźbiarzom i dawnym, i nowoczesnym, u Falender ma wyjątkową siłę: w jej rzeźbach, jak trafnie zauważono, „następuje taka sensualizacja powierzchni, iż cała rzeźba staje się strefą erogenną, drażliwym naskórkiem prowokującym do dotyku” (Leszkowicz 2007a).
Z jeszcze radykalniejszym zaangażowaniem zmysłu dotyku mamy do czynienia w przypadku dwóch erotycznych rzeźb Falender, Ona i On, wykonanych w pierwszej wersji także w epoksydzie o cielistym zabarwieniu (1973/74) On: naturalnej wielkości męski tors (wys. 66 cm) z nabrzmiałym penisem w stanie erekcji zamiast głowy, Ona: monstrualna wagina (wys. 67 cm)., wprost zachęcały do dotykania i obejmowania (w Onym służą do tego odciski splecionych dłoni rzeźbiarki na fallusie). Zmysłowa przyjemność dotykania „skóry” tych potężnych seksualnych fetyszy, wypreparowanych z fragmentów ciała ludzkiego, przynosi doznania bliskie agalmatofilii, choć nie taki jest cel artystki. „Pokazywanie fizycznej nagości skóry jest zawsze perwersyjne w odbiorze. A jest to tylko zwiększone odbicie ludzkiego ciała. A w nim i w nas beznadziejne pragnienie zespolenia” (Falender za: Leśniakowska 1979: b. n. s.). To pragnienie zespolenia znalazło ujście w spontanicznym performansie, jaki miał miejsce w 1974 roku w pracowni artystki z udziałem dwójki jej przyjaciół (Theo Jenkena i Anne Lise Bock). Zmysłowy taniec nagiej kobiety i mężczyzny z rzeźbami-fetyszami użytymi jak gadżety z pornograficznego sklepu, został zarejestrowany w serii czarno-białych fotogramów. Te, zmontowane w quasi-filmową narrację ze stop-klatek i wystawiane wraz z obiema rzeźbami, tworzą przestrzeń, gdzie problem zakazu dotykania dzieła sztuki zostaje ostatecznie unieważniony.
Wystawa tej instalacji, zorganizowana w 1979 roku w warszawskiej Galerii Krytyków, zatytułowana Danse erotique (kuratorka Marta Leśniakowska), wówczas inkryminowana z powodu czynienia seksu kulturowo widocznym, dzisiaj jest uznawana za jeden z unikatowych artystycznych śladów dokonującej się wtedy w Polsce rewolucji obyczajowej, seksualnej oraz artystycznej, która w okresie PRL była tłumionym i cenzurowanym marginesem (Leszkowicz 2007). Obecna perspektywa interpretacyjna pozwala odsłonić wyjątkowość w sztuce polskiej lat 60. i 70. zarówno przywołanych tu realizacji Falender, jak i pozostałej jej twórczości, odwołującej się do liberalnego erotyzmu, w tym do homoerotyzmu oraz do kultu męskiego aktu uprawianego przez kobietę-artystkę. Także pod tym względem wskazuje się prekursorstwo Falender w sztuce PRL.
Artystyczna strategia Falender zmierza do zakwestionowania rzeźbiarskich konwencji, lub, odwołując się do psychologii zmysłów, do wykorzystywania ich w celu prowokowania nowych sytuacji artystycznych (Leszkowicz 2007). Przede wszystkim, za tradycją Augusta Rodina, rzeźbiarka posługuje się fragmentem ciała ludzkiego, tzw. torso, który zastępując całość figury daje możliwość pełniejszego pokazania relacji zmysłowych między kobietą i mężczyzną. Słusznie zwraca się uwagę, że ma to antecedencje w splecionych ciałach Pocałunku Augusta Rodina (1901-1904) i w wynikającej stąd tradycji”zlewającego się uścisku”w rzeźbie nowoczesnej (Wittkower 1977: 255; Leszkowicz 2007), czego reprezentacją jest w polskiej rzeźbie np. seria erotycznych rzeźb Ich dwoje Augusta Zamoyskiego (ok. 1919).
Pojawia się tutaj kolejny problem: dialektyka części i całości, nieodłącznie związana z percepcją dzieła fragmentarycznego (fenomen tzw. Torso Belwederskiego mającego określoną tradycję w dziejach estetyki fragmentu), która stanowi jeden z podstawowych fenomenów estetyki, polegający na dostrzeganiu formy w przedmiocie pozornie „bezforemnym” (Read 1973:91-92). W odniesieniu do rzeźb Falender możemy mówić jednak nie tyle czy nie wyłącznie o problemie fragmentaryczności, ale równocześnie o hybrydyczności. Jeśli bowiem, jak twierdzi André Chastel (Chastel 1959: 86 i nast.), fragment zawsze odnosi się do utraconej „całości” i podlega interpretacji integrującej, to hybryda nie reprezentuje „nieszczęść” zniszczonego przedmiotu, lecz formę celowo dwuznaczną i monstrualną, podkreślając fascynację bezforemnością. Hans Sedlmayr (1951: 138-141) z kolei z tego samego przykładu torso wywodzi początki uniezależnienia się formy plastycznej w sztuce jako konsekwencji pojawienia się motywu dzieła uszkodzonego.
Poduszki erotyczne oraz Ona i On Barbary Falender nie mają oczywiście nic wspólnego z filozofią „dzieła uszkodzonego”. Ich fragmentaryczność i hybrydyczność mogą być natomiast wskazywane jako pełna reprezentacja formy uniezależnionej od całości i stąd wieloznacznej poprzez swą hybrydyczność. Są przy tym przypadkami wyjątkowymi z punktu widzenia percepcji dzieła sztuki, bowiem wspomniany Rodinowski „zlewający się uścisk” dokonuje się tutaj w bezpośrednim, fizycznym kontakcie rzeźby i jej odbiorcy, ciała żywego i ciała sztuki w poszukiwaniu zmysłowej jedni. Taka strategia artystyczna unieważnia Arystotelesowską hierarchię zmysłów i ufundowaną na niej teorię izolacji dzieła sztuki jako obszaru wyodrębnionego z naszego świata i możliwego do percepcji tylko za pomocą nadrzędnego zmysłu wzroku. Słuszna jest zatem konstatacja, że poprzez zastosowaną fragmentaryzację, hybrydyczność i ekspresję formy wynikającą z neoawangardowego przepracowania całej tradycji rzeźby europejskiej od antyku począwszy, Barbara Falender „przekształca klasyczną figurację ciała” (Leszkowicz 2007a), zaś jej biomorficzne erotyki eksplorujące problem ciała i seksualności, dopuszczając do udziału w percepcji formy rzeźbiarskiej zmysł dotyku, odpowiadają najbardziej radykalnym poszukiwaniom sztuki performansu.
Artykuły powiązane
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w rzeźbie
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w architekturze
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w projekcie designu K. Kobro i W. Strzemińskiego
