Uprzywilejowanie zmysłu wzroku wyznacza architekturze miejsce w kulturze wzrokocentrycznej – dopiero w XX wieku w projektowaniu architektonicznym i designie do głosu doszły inne zmysły, odkrywające wcześniej nieznane lub niedoceniane doznania. Zmysł dotyku, nazwany „matką ludzkich zmysłów” (zaczyna rozwijać się najwcześniej w okresie prenatalnym) wyodrębniony został już przez Arystotelesa. W kulturze Zachodu był jednak długo upośledzony pośród innych zmysłów. Na jego „odkrycie” w XX wieku wpływ miała wczesna psychoanaliza i wypracowana przez nią „dotykowa” psychoterapia, która początkowo (zanim Freud ogłosił absolutny zakaz dotyku) dopuszczała kontrolowany dotyk w pracy z ciałem. Dotyk jako jednolite zjawisko spostrzeżeniowe został w świetle psychoanalizy uznany za jeden ze „skórnych zmysłów”, pozostający w ścisłym związku z odczuwaniem i wykonywaniem ruchu (analizator skórno-kinestetyczny). Definiowany jest najogólniej jako „kontakt jakiegoś przedmiotu z ciałem lub zmysłowe doznanie towarzyszące takiemu kontaktowi” (Reber 2002:152). Modernizm, prowadząc swój dyskurs w oparciu o wczesną psychoanalizę Freuda uczynił ze zmysłu dotyku ważny element wzrokocentryzmu: pokazał, że percepcja wzrokowa uruchamia pierwotny zmysł dotyku (i słuchu), rodząc uczucie i poznanie. Oglądanie, a więc także „oglądanie” przez dotyk, było rozumiane jako medium poznania świata, prowadzące do hermeneutycznego podejścia do rzeczywistości (Sommer 2003).
Problem bezpośredniego, fizycznego odczuwania dzieła architektury i designu dotyczył zarówno twórcy, jak odbiorcy, lokując całe zagadnienie w tradycji arystotelesowskiej, która odczuwanie dzieła sztuki rozumiała w kategoriach właśnie czysto zmysłowych. Uznając doznania sensualne za ważniejsze od rozumienia intelektualnego i tym samym eksponując jako najważniejsze tzw. zmysły dalekosiężne: wzrok i słuch, nie wykluczano zmysłu dotyku. Jednakże pytanie o rolę dotyku w architekturze pojawiło się w centrum architektonicznej refleksji dopiero w XX wieku, wraz ze zmianami estetycznych i kulturowych paradygmatów, poszukujących nowych relacji architektura-człowiek. Intuicjoniści badając problem fizjonomii architektury, otworzyli przestrzeń dla ekologicznej teorii percepcji (William Gibson, 1966), teorii systemów zmysłowych i „wizerunku ciała“ (body image), które traktowały równorzędnie percepcję, czyli odbiór zmysłowy, oraz poznanie, czyli odbiór intelektualny. Badania nad propriocepcją pokazały, jak odczucia położenia i ruchu ciała w przestrzeni nakładają się lub współegzystują z halucynacją somatyczną, obejmującą omamy kinestetyczne oraz omamy dotykowe dotyczące powierzchni.
Jeden z pierwszych intuicjonistów w interpretacji architektury, arch. Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) wychodząc z przesłanki, że architektura odwołuje się do bezpośredniego, fizycznego i instynktownego doświadczenia posiadanego przez odbiorców i twórców (Rasmussen 1999:29, wyd. duńskie 1957), wskazywał na funkcję zmysłu dotyku, sfokusowaną na materiale i jego fakturze. W historii architektury, niezależnie od kręgu kulturowego, mamy zatem do czynienia z dwoma ponadczasowymi i ponadregionalnymi sposobami podejścia do ściany: jako do powierzchni szorstkiej, fakturowej i światłocieniowej, która miałaby zostać wyprowadzona z archaicznej struktury kosza, oraz jako do powierzchni gładkiej, wywodzącej się jakoby z tradycji gładko obrobionej ścianki glinianego naczynia (Rasmussen, 1999:102). Dzieje architektury układają się zatem jako historia dominacji jednego z tych rozwiązań, których reprezentacją jest albo odsłonięty wątek ceglany bądź kamienny, albo gładki tynk, albo ich współegzystencja wytwarzająca kontrast (przykładem Dom nad wodospadem projektu Franka Lloyda Wrighta, gdzie mury z boniowanego wapienia zestwiono z gładkimi blokami białego cementu, szkłem i stalą).
Dom nad wodospadem (Falling Water) w Bear Run, Pensylwania, arch. F.L. Wright, 1936 nahttp://forum.muratordom.pl/
Wykorzystywanie właściwości fizycznych materiału, będąc jednym z fundamentów moralnej i moralizatorskiej teorii architektury wyprowadzonej z XVIII-wiecznej teorii szczerości materiału jako „pierwszej zasady” w architekturze (Carlo Lodoli, 1690-1761), było zanegowaniem całej tradycji klasycznej (witruwiańskiej) jako fałszu, wynikającego z praktyki imitowania jednych materiałów przez inne (kamień imitujący drewno, stiuk imitujący marmur itp.). Miejsce tradycji klasycznej zajęła teraz zasada rygorystycznego podporządkowania się wymogom materiału, prowadząc do wynalezienia form właściwych architekturze kamiennej (Jean-Nicolas-Louis Durand, 1760-1834). Koncepcje te, rozwijane w Ruskinowsko‑Morrisowskiej teorii architektury etycznej, legły u podstaw zarówno wczesnego modernizmu, jak funkcjonalizmu.
W polskiej architekturze modernistycznej fakturowość była synonimem nowego budowania traktowanego jako antyteza architektury „stylowej”. Szczególną pozycję zajmuje tu twórczość architekta Jana Koszczyca Witkiewicza (1881-1958), którego projekty – nowoczesne, ale nieawangardowe – są najlepszą na naszym gruncie reoprezentacją tendencji sensualnych powiązanych z etycznymi aspektami prawdy i szczerości w architekturze. Koszczyc wydobywał wszystkie walory materiału uzyskując efekty tyleż praktyczne, co wizualno-kompozycyjne. Wczesnomodernistyczny, o podłożu posecesyjnym budynek Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego w Nałęczowie (1910-11) cechuje ten rodzaj dekoracyjnego zgeometryzowanego naturalizmu, który jest pochodną wiedeńskiej Art Nouveau jako jej „regionalistyczna” odmiana.
Wpisana w głęboki i ciasny wąwóz, zwarta, wertykalna bryła, inspirowana XVI-wieczną wieżą ariańską w pobliskim Wojciechowie (przy której Koszczyc pracował wówczas jako konserwator), o wysokich spiętrzonych dachach użytych zgodnie z ówczesnymi teoriami jako jeden z atrybutów architektury „polskiej”, jest jedną z najciekawszych w Polsce realizacji wczesnego modernizmu. Problem faktury i uruchamianego za jej pomocą zmysłu dotyku znajduje tu reprezentację w perfekcyjnie „wygranych” efektach, jakie dają kombinacje różnych niefałszowanych materiałów. Bezporządkowe elewacje zaprojektowano jako przestrzenne geometryczne struktury nawarstwiającej się kratownicy podziałów i prostych otworów, raz symetrycznych, innym razem tylko pozornych, w których przełamana została klasyczna harmonia osiowości i symetrii. W zderzeniu symetrii z asymetrią i osi faktycznych z pozornymi, trójwymiarowość tej zgeometryzowanej, wielowymiarowej kompozycji dynamizują światłocieniowe i efekty kolorystyczne, jakie daje surowy łamany wapień, opalizujące bryły cegły wiśniówki wystające z lica ściany, gładki jasny tynk i czerwona cegła. Ta ekspresjonistyczno‑kubistyczna gra z przestrzenią i fakturą zrównywała formalne cechy detalu z konstrukcyjną strukturą budynku, gdy w imię prawdy materiału Koszczyc wyzyskał jego walory w sposób świadomie „prymitywny”, archaizujący, zgodnie z założeniami „modernistycznego historyzmu”.
Malowniczy i „prymitywny” antyklasycyzm gmachu TPPL, będąc parafrazą żelbetowego strukturalizmu Augusta Perreta, Bruno Tauta czy szkoły chicagowskiej, jest szczytowym w Polsce przykładem „stylu około 1910”, w którym doszło do połączenia racjonalizmu ze znanym od secesji sensualizmem w podejściu do ornamentyki i do sposobu komponowania fasad (geometryczny ornament „z powierzchni”, a nie „na powierzchni”). Struktura kompozycyjna gmachu odwołująca się w tym samym stopniu do zmysłu wzroku, jak dotyku, wywołuje określone reakcje u odbiorcy, prowokując go do bezpośredniego fizycznego kontaktu z powłoką („skórą”) budynku, stworzoną zgodnie z naturą użytych tu materiałów. Mamy zatem do czynienia z reprezentacją jednej z podstawowych par pojęć, jakie pojawiły się w ówczesnej teorii architektury: geometrii, utożsamianej z pojęciem architektury, oraz organiczności, oznaczającej budowanie. Para ta, zastosowana zwłaszcza przez niemieckiego architekta Hugo Häringa, wywodziła się ze starej opozycji klasyka‑gotyk i w początku XX wieku zastępowana była przez takie pary pojęć, jak „geometria versus organiczność”, czyli inaczej „nowoczesna architektura versus nowe budowanie”.
Zasada szczerości materiału jako reprezentacja sensualnych cech architektury zbliża twórczość Koszczyca do sztuki Franka Lloyda Wrighta. Zachowując swoją tożsamość i indywidualną wartość (autentyzm) niemaskowany materiał jest, jako część całości, składnikiem formalnej struktury dzieła architektonicznego. Koszczyc dosłownie aplikował do swoich realizacji znaną zasadę architektów Louisa Sullivana i Wrighta, że istotą „ornamentyki plastycznej” (termin Sullivana) jest jej przestrzenność wynikająca z nowego zastosowania zasady trójwymiarowości. Stąd wywodzi się obecna u Koszczyca wrightowska filozofia ornamentu: jego geometryczność i organiczność, tworząca dekorację „z powierzchni”, a nie „na powierzchni”. Tego rodzaju odsłanianie natury materiału polska uczennica Wrighta, architektka Maria Lilien określała wręcz jako „nieprzyzwoite”. Koszczyc uprawiał podobny architektoniczny ekshibicjonizm i jego gmach nałęczowski jest bodaj jedyną w polskiej architekturze reprezentacją i prezentacją wyznawanej przez niego wrightowskiej „filozofii ornamentu”.
Sztuka architektoniczna Jana Koszczyca Witkiewicza wykazuje także jeszcze inne nacechowanie wrightowskie, będące implikacją kwestii już opisanej: po to, by materiał był szczery, musi być uwarunkowany tradycją i miejscem. Tę zasadę kontekstu Koszczyc rozumiał podobnie jak Wright i Häring, którzy wyprowadzali stąd zasadę niepowtarzalności i indywidualności jako istoty architektonicznego dzieła: stawianego rękoma miejscowych rzemieślników, z użyciem lokalnego materiału, obrabianego zgodnie z miejscową tradycją, którego nie da się ani przenieść w inne miejsce, ani zastąpić innym, bowiem sens budynku wynika z kontekstu, miejsca, w którym budowla stoi. Koszczyc jako pierwszy u nas stosował zasadę kontekstu tak, jak formułował ją Wright, twórca architektury organicznej i autor tego pojęcia: jako generalną zasadę, która winna rządzić architekturą po to, by budynek nie przekształcił się w wyabstrahowaną z kontekstu miejsca, tradycji i przyzwyczajeń odbiorców, abstrakcyjną grę‑zabawę architekta‑demiurga. Dostrzec można jednak równocześnie radykalną różnicę między Koszczycem a Wrightem. Jeśli bowiem Wright wyciągnął konsekwencje z wyeliminowania pracy ręcznej na rzecz maszynowej i ostatecznie przeciwstawił się głośnej od czasów ruchu Arts and Crafts propagandzie i kultowi bezkrytycznego odradzania i kultywowania rzemiosła ręcznego, to Koszczyc odwrotnie: stawiał właśnie na to ostatnie, wypunktowując wszystkie sensualne aspekty materialności architektury, ze zmysłem dotyku włącznie. Różnica między tymi dwoma architektami-sensualistami była zatem różnicą między postawą skrajnego indywidualisty (Wright) i idealisty (Koszczyc).
Poglądy Koszczyca na rolę i znaczenie materiału i wywoływanych przez fakturę i kolor wrażeń (wszczepione mu w tym samym stopniu przez ruch witkiewiczowski, metody szkoły monachijskiej oraz Wrighta) były testowane w codziennej praktyce polskiego prowincjonalnego placu budowy, ciągle prymitywnego, korzystającego z tanich, miejscowych materiałów i niewykwalifikowanych robotników. Robotników wykształcić mogły jedynie zakładane przez architektów szkoły rzemiosł, gdzie, jak twierdzili założyciele (w tym Koszczyc, założyciel Szkoły Rzemiosł Budowlanych w Kazimierzu Donym), dochodziło do uwalniania u wiejskich uczniów „ukrytego pierwotnego instynktu ornamentu”.
Eksperymenty z fakturą zmierzające do uzyskiwania wrażeń wzrokowych i dotykowych były jednym z kluczowych zagadnień architektonicznego i artystycznego dyskursu w modernizmie. Analizowano sensualność i znaczeniowość gładkiej białej ściany oraz, z drugiej strony, ściany o chara
kterze strukturalnym (uzyskiwanej dzięki stosowaniu rozrzeźbionej powierzchni lub wylewaniu betonu w szalunku z nieheblowanych desek, co dawało wyrazistą szorstką fakturę, aktywizującą się zwłaszcza w kontraście z bezwalorową i pozbawioną koloru płaszczyzną tynku/betonu). Ten nurt był wyróżnikiem architektury radykalnej awangardy prymarnej, m.in. eksperymentów prowadzonych w Bauhausie (1919-1934), oraz w biogenetycznym programie Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego realizowanym w szkole w Koluszkach. Jego kontynuacją był późnomodernistyczny ekspresjonistyczny brutalizm (l’art brut – Le Corbusier) z lat 40.-70. XX wieku z jego kultem „nagiej” ściany, odartej z zewnętrznej „skóry” i odsłaniającej ukryte wartości surowego materiału (Dworzec PKP w Katowicach, 1972, autorstwa „Tygrysów” – architektów Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego, Eugeniusza Wierzbickiego).
W architekturze nowoczesnej zmysł dotyku okazywał się jednak najczęściej jedynie projektem teoretycznym, w istocie bowiem pozostawał ciągle pod władzą zmysłu wzroku i był powiązany z doznaniami czysto wzrokowymi, jak światłocień i kolor. Dlatego pełniejsze działanie dotyku przesuwano do wnętrza budynku i jego wyposażenia (designu). Wyrafinowany sensualizm wnętrz projektowanych np. przez Bohdana Pniewskiego manifestował się nie tylko w kontrastowym, antytetycznym zderzaniu faktur i kolorów, barw i materiałów: ciepłych-zimnych, twardych-miękkich (kamień-drewno). Doznawanie fizycznej bliskości formy możliwe było za pośrednictwem elementów pozornie drugorzędnych, ale jednak najbliższych w kontakcie z odbiorcą: np. w opracowywanych po rzeźbiarsku, klasycznymi metodami, idealnie polerowanych w marmurze, kamieniu lub alabastrze poręczach schodów (dom własny w Alei Na Skarpie w Warszawie, 1936-38).
Znakomite przykładów sensualizmu Pniewskiego dostarczają także wnętrza nowego skrzydła Ministerstwa Spraw Zagranicznych przy pałacu Brühla, 1929-38 (patrz: Galeria przy haśle)wnętrza pensjonatu „Patria“ w Krynicy, 1930-1933 (patrz: Galeria przy haśle) i gmachu Sądu na Lesznie, 1935. Poręcze podobnego typu jak Pniewski stosował także architekt Rudolf Świerczyński (np. w gmachu BGK w Warszawie), czasem ekstrawagancko je podświetlajac dla wzbogacenia efektów wizualnych (półprzezroczyste podświetlane alabastrowe poręcze w reprezentacyjnej klatce schodowej w MSZ). Do tych czysto sensualnych konceptów nawiązała wprost architektura postmodernistyczna, np. w Polsce architekt Stanisław Fiszer, wprowadzający do ekskluzywnego gmachu Nowej Giełdy Papierów Wartościowych w Warszawie modernistyczny cytat z twórczości Pniewskiego w postaci marmurowych poręczy schodów (1999-2000).
Źródła
- Arnheim Rudolf, „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, przeł. Jolanta Mach, słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2004.
- Gombrowicz Witold, „Dziennik 1957-1961”,Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
- Jodido Philip, „Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku”, Warszawa 1998.
- Leśniakowska Marta, „Co to jest architektura?” Agencja Kanon, Warszawa 1996.
- Rasmussen Steen E., „Odczuwanie architektury” [1957], Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999.
Artykuły powiązane
- Sumorok, Aleksandra – Dźwięk w architekturze socrealizmu
- Leśniakowska, Marta – Sensualność w teorii formy architektonicznej Juliusza Żórawskiego
- Leśniakowska, Marta – Przeciwpomniki
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w rzeźbie
- Leśniakowska, Marta – Falender Barbara – „Danse erotique”
