W muzeach o tradycyjnym typie ekspozycji np. telling story, dźwięk jedynie wzbogaca prezentację, ta natomiast zachowuje charakter optyczny i liniowo prowadzoną narrację. Tak dzieje się choćby w przypadku wystaw przyrodniczych, w których pejzaż dźwiękowy odpowiada ukazywanym treściom. Przykładowo dioramom w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu przedstawiającym sceny z życia zwierząt towarzyszy akustyczna przestrzeń lasu wypełniona śpiewem ptaków (wystawa stała: Przyroda Górnego Śląska. Lasy, wody i mokradła). Pejzaż dźwiękowy tworzy skomponowaną audialną reprezentację obrazującą konkretny biotop. Po wejściu do sali odwiedzający jest akustycznie izolowany od świata zewnętrznego i wprowadzany w nową rzeczywistość. Poruszając się wzdłuż dioram, rozpoznaje dźwięki oraz identyfikuje odgłosy, odnosząc je do poszczególnych okazów. (wideo zostało usunięte)
Zastosowanie znajduje tutaj arystotelesowski model mimesis, przyjemność płynąca z poznania wzrokowego zostaje jednak wzmocniona przez ilustrację dźwiękową. Z kolei w muzeach sztuki, w których ekspozycja sztuki nowoczesnej zachowuje historyczną ciągłość, dla sztuki video wydzielone zostają osobne pomieszczenia, a dźwięk jest dostępny wyłącznie przez słuchawki (Galeria Sztuki Polskiej XX wieku, Muzeum Narodowego w Krakowie). Tak zachowana zostaje idea muzeum jako miejsca ciszy. Często wystawy muzealne wprowadzają do ekspozycji środki audiowizualne w celu ukazania historii danego miejsca w jej wieloaspektowym bogactwie. Muzeum Fabryki w Łodzi zajmuje niewielkich rozmiarów pomieszczenie, koleje losu fabryki Izraela Poznańskiego prezentowane są zarówno przez eksponaty, jak i filmy. Dźwięki (głosy, melodie) wypełniają salę szumem, z chwilą zbliżenia do źródła dźwięku, stają się rozpoznawalne, wtedy też można je zidentyfikować z obrazem.
Na szeroką skalę użycie efektów dźwiękowych wiązać należy z adaptacją nowych technik komunikacyjnych dla celów ekspozycyjnych. Pozwala to podnieść atrakcyjność wystaw, zaś użycie multimediów dostarcza unikatowych rozwiązań wystawienniczych, projektowanych specjalnie na potrzeby określonej tematyki. Polisensoryczne ekspozycje multimedialne inicjują sytuacje emocjonalne, odwołując się do wyobraźni i pamięci zwiedzającego i w ten sposób uzmysławiają treści edukacyjne. Dźwiękami naturalnymi i emitowanymi przez różnorakie urządzenia posługują się zarówno dizajnerzy wystaw, jak i sami artyści, czyniący z dźwięków element przekazu artystycznego.
Istotne jest, by we wszystkich tych pracach i działaniach odróżnić 1. dźwięki należące do samego eksponatu – dzieła od 2. dźwięków zaprojektowanych specjalnie dla ekspozycji. Te z kolei odróżnić należy od 3. szumu pracujących sprzętów (projektora, wentylacji, regulatorów wilgotności), dźwięków projekcji filmowej, rytmu maszyn. Słyszane razem melodie, brzmienia, głosy tworzą muzealną fonosferę. Współwystępując z innymi parametrami (dotykiem, zapachem, motoryką) kreują sensualne środowisko muzeum otwartego i stanowią alternatywę dla ciszy. Nie znaczy to jednak, iż cisza w tego rodzaju muzeum zostaje automatycznie zastąpiona przestrzenią akustyczną, istnieją bowiem dzieła sztuki najnowszej wymagające ciszy.
W interesujący sposób przestrzeń dźwiękowa budowana jest w Muzeum Chopina w Warszawie, gdzie jednym z zasadniczych przedmiotów ekspozycji jest muzyka Fryderyka Chopina. Ilość zwiedzających jest limitowana, nie ze względu jednak na utrzymanie stanu ciszy, ale z uwagi na ograniczoną możliwość dostępu do przekazów muzycznych. Muzeum ma charakter biograficzny, zaś muzyka stanowi ilustrację biografii kompozytora. Rozróżnienie na dźwięki dzieła i ekspozycji nie ma tutaj zastosowania, melodie utworów Chopina stanowią ekspozycję i jednocześnie tworzą tło dla ekspozycji nieaudialnych i dla utworów właśnie słuchanych np. przez słuchawki. W sali Warszawa opowiadającej o warszawskim okresie życia Chopina, wchodzącego ogarniają dźwięki Etiudy rewolucyjnej oraz głos czytający Dziennik stuttgarcki Chopina, a na ścianie w zmiennych sekwencjach pojawiają się czarno-białe slajdy (Adama Dudka, Borisa Kudlički, Wierzba 2009). Obrazy nie są synchronizowane z muzyką, co dodaje projekcji dodatkowej siły wyrazu. Na środku sali rozlokowano półprzeźroczyste kabiny z fotelami i wirtualnym pulpitem z partyturą, przytknięcie indywidualnej karty wstępu uruchamia wybrany utwór Chopina. Dźwięki nakładają się, te bliższe brzmią wyraźniej, jednak w tle słychać Etiudę i słowa Chopina, któremu głosu użyczył Dobromir Dymecki. Symultaniczność obrazów i dźwięków stale towarzyszy percepcji innego ekranu z ikonografią historyczną dotyczącą Powstania Listopadowego. W tej samem sali, po przeciwnej stronie projekcji i w oddaleniu od kabin, we wnęce za zaciemnioną szybą został ukazany Salon Mikołaja Chopina. Z chwilą gdy zwiedzający zbliży się do faksymile Koncertu f-moll eksponowanego przed szybą, ta staje się ona transparentna i przed oczami odwiedzającego rozgrywa się scena z salonu. Rozbrzmiewa Koncert f-moll, widać meble z epoki oraz reagujące na muzykę postaci. Tym, co uruchamia muzykę nie jest dotyk, zapośredniczony przez kartę wstępu, ale ciało zwiedzającego. Przestrzeń kartezjańska muzeum została zamieniona na przestrzeń ucieleśnioną.
W muzeach sztuki nowoczesnej na wystawach budujących rzeczywistość zmediatyzowaną zwiedzający porusza się w przestrzeni wypełnionej dźwiękami, głosami, ciemnymi i rozjaśnionymi przestrzeniami. Przechodząc obok instalacji dźwiękowych słyszy również dźwięki dochodzące z innych sal, które uzyskują samodzielność, są oderwane od dzieła, do którego należą. Skupienie na nich uwagi pozwala przywołać dzieło, jeśli było ono już oglądane, lub po prostu wsłuchać się w sam dźwięk. Często dźwięki integralnie należące do danego dzieła nie od razu są z nim identyfikowane, a jednocześnie zmieniają akustykę całej ekspozycji i towarzyszą oglądaniu prac nieakustycznych. Przykładowo, skorelowany z ruchomym obrazem dźwięk „ach…aa…” w dziele Magdaleny Fernàndez Arriaga (Ara Ararauna, 2010, animacja cyfrowa, Muzeum Sztuki w Łodzi) udostępnionym zwiedzającemu w osobnej sali Muzeum Sztuki w Łodzi rozchodzi się również poza nią. Dociera do Sali Neoplastycznej, w której znajdują się dzieła klasyków awangardy, tym samym tworząc specyficzne tło akustyczne dla prac przeznaczonych do oglądania w ciszy. Niekiedy dźwięki wymuszają motorykę odbiorcy. Tak dzieje się w sali z instalacjami Julity Wójcik i Grzegorza Sztwiertni: wszedłszy do względnie cichego pomieszczenia zwiedzający po chwili odnotuje niewyraźnie odgłosy, dopiero podejście do eksponowanego łóżeczka i pochylenie się nad nim pozwala usłyszeć dźwięki: „bi, bi, bi …, u, u, u, …, zi, zi, zi…” i następujący po nich płacz dziecka (Grzegorz Sztwiertnia, Ojcowie awangardy, 2005, Muzeum Sztuki w Łodzi).
Osobną klasę audiosfery tworzą monologi i/lub dialogi, naturalnie związane z projekcją obrazu filmowego. Mogą one również stanowić element złożonych instalacji przestrzennych wypełniających osobne sale. Głosy współwystępują z obiektami przestrzennymi, przydając im charakterystykę czasową i kreując określoną sytuację psychologiczną (Mateusz Pęk, Nasza Klasa #2, Centrum Kultury Zamek, 2010) lub wciągają odbiorcę w dramatyczną ścieżkę dźwiękową (Marie-Jo Lafontaine, The World Starts Every Minute, 2007, Centrum Kultury Zamek, Poznań 2010).
W przypadku instalacji Massima Bartoliniego współwystępują: praca urządzenia, muzyka organowa i recytowana poezja (Massimo Bartolini, Serce na dłoni, Centrum Sztuki Współczesnej, Toruń 2011).
W muzeach typu historycznego ekspozycje audialne służą wzmocnieniu emocji i identyfikacji. Rytmiczny puls bicia serca (Monument, Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa) jest słyszalny w promieniu kilkunastu metrów, zachęca to odwiedzającego do zmiany kierunku zwiedzania i poszukiwania źródła dźwięku, a jego znalezienie budzi chęć dotknięcia powierzchni wydającej dźwięk, a nawet przywarcia do niej całym ciałem w zamiarze nasłuchiwania. Należy podkreślić, iż ton bijącego serca nie rozbrzmiewa w ciszy (nie jest eksponowany), ale stanowi element nasyconej dźwiękami przestrzeni, miesza się z odgłosami należącymi do innych ekspozycji. Może zatem pozostać niezauważony, a jego uchwycenie wymaga uwrażliwienia odbiorcy na określony rytm, zależy od zdolności do selekcjonowania dźwięków. Dźwięk użyty w wystawach historycznych spełnia jeszcze inne zadanie – wprowadza odbiorcę w środek realiów psychologicznych. Tak jest w przypadku pomieszczeń oddających atmosferę w różnych miejscach okupowanego Krakowa (Kraków – czas okupacji 1939-1945, Muzeum Miasta Krakowa 2011) Dodać „Kraków – czas okupacji 1939-1945” do tagów. W zaaranżowanej poczekalni dworcowej z charakterystycznymi dla niej odgłosami zapowiedzi pociągów okno jest miejscem wyświetlania dokumentu. Prywatne rozmowy, lament, odgłosy obwieszczeń, rozkazy żołnierzy przenikają się, odsłaniając sfery życia prywatnego i publicznego. Tak zorganizowana sytuacja dźwiękowa posiada głębszy wymiar, odwołuje się do myśli, iż to, co istotne, dane jest w nasłuchiwaniu, a nie w oglądzie.
W audialnej przestrzeni muzeum otwartego odwiedzający napotyka dźwięki na stałe przypisane dziełu lub/i ekspozycji oraz dźwięki potencjalne czekające na interaktywność odbiorcy, całkowicie zależne od jego aktywności dotykowej lub motorycznej. Charakterystyka przestrzenna tych brzmień zakreślona jest murami muzeum.
Osobne zagadnienie wiąże się z wrzawą tłumu muzealnego. Tradycyjne muzeum sztuki organizuje przestrzeń oglądania, a nie słuchania, nadmiar zwiedzających rozbija ideę muzeum jako miejsca ciszy i kontemplacji („[…] tłum, zamęt i tumult. Zamiast raju – piekielny hałas i za chwilę szum w uszach, jak w poczekalni […]”). Wyróżnić należy jednak hałas zaplanowany, charakterystyczny dla edukacyjnych lekcji muzealnych, wernisaży, koncertów czy Nocy Muzeów. Wówczas statyczna i stosunkowo cicha przestrzeń muzeum zapełnia się dźwiękami nie tylko głośnych rozmów, ale i projekcji multimedialnych, takich jak np. dzieło Stanisława Syrewicza (Muzeum Narodowe 2010). Rocznica bitwy pod Grunwaldem stała się okazją, by znany obraz Jana Matejki uzyskał także wymiar dźwiękowy.
Źródła
- Clair Jean; „Kryzys muzeum. Globalizacja kultury”; przeł. Jan M. Kłoczowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.
- Welsch Wolfgang; „Na drodze do kultury słyszenia?”; [w:] „Przemoc ikoniczna czy »nowa widzialność«?”, pod red. Eugeniusza Wilka. Katowice 2001.
