Sensualne środowisko muzeum otwartego jest polisensoryczne, wzrok jest tutaj powiązany z dźwiękiem, dotykiem, zapachem (w zależności od idei ekspozycji), zaś odbiorca staje się aktywnym uczestnikiem wystawy (częstokroć od niego zależy powoływanie do życia dzieł, a nawet części ekspozycji). Pojawienie się jakościowo innego środowiska ekspozycyjnego należy wiązać z nowym sposobem prezentacji wiedzy niepodawanej autorytatywnie w formie uniwersalnego przekazu, ale budowanej z fragmentów. Eksponaty uzyskują zindywidualizowane znaczenia, często powiązanie z praktyką życiową, pamięcią, wspomnieniami (także z przekazem oralnym) i gamą emocji. Konstrukcja jednorodnej i bezczasowej przestrzeni muzeum modernistycznego zostaje zastąpiona wielością różnych przestrzeni i temporalności. Środowisko ekspozycji stanowi dynamicznie płynny i zmediatyzowany obszar, o przenikających się wątkach. Wzrasta rola obrazu i zmysłowości, zaś aktywizacja publiczności nadaje teatralizacji inny walor, zamiast inscenizacji rytuału pojawia się pedagogika performatywna. Rodzi to różnorodność typów otwartości wystaw bardziej nastawionych na prezentację zagadnień łączących odmienne dziedziny, a podejmowanie lokalnych problemów często ukazane jest na tle przemian globalnych. Tak rozumianą otwartość środowiska muzealnego należy wiązać z demokratyzacją (społecznym wymiarem racjonalności), wirtualizacją i turyzmem. Wystawy muzealne odzwierciedlają pluralizm racjonalności (poznania, moralności i estetyczności), a przenikanie się różnych dziedzin kultury jest w dużej mierze rezygnacją z ich hierarchizowania. Tony Bennett identyfikuje ten proces z neoliberalizmem, „władza nie ma już kierować obywatelami, lecz stwarzać warunki, by ci stali się bardziej aktywni i w większym stopniu odpowiedzialni za swoje własne rządzenie”.
W Polsce potrzeba rewizualizacji tożsamości społecznej i narodowej w latach 90. XX wieku zrodziła impuls modernizacji istniejących muzeów oraz budowę nowych, architektonicznie i ekspozycyjnie pozwalających zrealizować potrzebę publicznego mówienia o treściach nieobecnych i wymazywanych (Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2004). Inicjatywa Ministra Kultury „Znaki Czasu” z 2004 zaowocowała powołaniem kolekcji sztuki współczesnej oraz społeczną debatą nad jej kształtem. Powstaje Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie 1986, Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu 2008, a w Muzeum Sztuki w Łodzi do historycznego kształtu przywrócona zostaje Sala Neoplastyczna (2010, projekt Władysława Strzemińskiego) wzbogacona o współczesne kontynuacje.
Otwartość muzeum i centrów sztuki została w dużej mierze przygotowana poprzez działalność galerii sztuki nastawionych na zjawiska nowatorskie, sztukę krytycznie reagującą na aktualne problemy społeczne, zatem miejsca w których widz oswaja się z eksperymentem artystycznym eksplorującym polisensoryczność (instalacje dźwiękowe, zapachowe, taktylne).
Zasadniczą cechą polisensorycznych dzieł i ekspozycji jest tworzenie specyficznych środowisk sensualno-cielesnych. I tak w muzeach i centrach sztuki dzieła stają się wystawą, budują własną przestrzeń: autonomiczną i alternatywną. Przykładowo – eksponowana w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie praca Alicji Żebrowskiej zajmuje niewielkich rozmiarów pomieszczenie, obrazom video (waginy i narodzin lalki Barbie), towarzyszą odgłosy puszczy, okrzyki małp i zapach jabłek poukładanych na półkach, na skrawkach papieru wypisane są sentencje myślicieli i polityków. Środek sali zajmuje półprzezroczysta kolumna tworząca spiralny labirynt oświetlany górnym zielonym światłem (Grzech Pierworodny. Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej, 1993, CSW Warszawa, 2010). Widz / uczestnik zostaje wprowadzony w rozgrywające się wydarzenie i jest zmuszony do powiązania wszystkich opisanych jakości zmysłowo-mentalnych. Z kolei dzieła interaktywne ze względu na swą procesualność wymagają odbiorcy, uczestnika, który je uruchamia i rozwija. Przykładowo, Mirosław Rogala tworzy interaktywne środowisko dźwiękowe: zwiedzający wyposażony w batutę szuka aktywnych miejsc w pustej przestrzeni i na tej drodze uruchamia dźwięki (Mirosław Rogala, Dividied We Sing, 1999, CSW Warszawa 2001). Bez aktywności motorycznej i wrażliwego nasłuchiwania nie dochodzi do zaistnienia procesualnego dzieła. Uczestnik wymachując batutą, chodząc i podskakując staje się performerem, jest przedmiotem obserwacji czekających na swoją kolej zwiedzających lub odbiorców zachowujących tradycyjną postawę biernego widza.
Inaczej jest w przypadku ekspozycji interaktywnych, przykładowo w Muzeum Chopina w Warszawie tworzą ją moduły ułożone w czytelną narrację ukazującą etapy życia kompozytora, są zarazem interfejsami rzeczywistości wirtualnej. Bez aktywnego uczestnika niewiele mówią, dopiero dotyk indywidualnym czipem uruchamia ekspozycję konkretnego modułu: ścieżkę obrazów, dźwięków i tekstów. Chociaż zajmują one przestrzeń fizyczną, bardziej lub mniej ją rytmizując, to jednak klasyczny podział przestrzeni na eksponat, ekspozycje i odbiorcę nie ma tutaj zastosowania. TU WSTAWIĆ ZDJĘCIE.
Otwartość wiąże się z indywidualizacją całego środowiska ekspozycyjnego, ze specyfikacją i zestrojem bodźców sensorycznych, czego przykładem jest Muzeum Powstania Warszawskiego. Zachowany zostaje efekt wyrwania publiczności z biegu codziennego życia i wprowadzenie w nowe środowisko. Przejście przez masywną bramę w muzeum otwiera przed zwiedzającym sytuację miasta w trakcie Powstania. Środowisko ekspozycyjne jest manifestacją tego wydarzenia, odzwierciedla nową postać inscenizacji historii, uczestnik wystawy staje się jej częścią ze swoją percepcją, wiedzą i emocjami. Dramaturgia pejzażu akustycznego (odgłosy wybuchów, strzelaniny, melodii, pieśni, pulsującego rytmu serca) współgra z różnicowanym charakterem przestrzeni (wąskie ulice, meandryczna trasa, panoramiczny widok na halę z ekspozycją samolotu, klaustrofobiczna przestrzeń kanału) i scenografią poszczególnych miejsc. Niektóre z nich są sygnowane sensorycznie, jak zapach farby drukarskiej który doprowadza zwiedzającego do Drukarni. Ekspozycja topografii Powstania jest nacechowana różnymi temporalnościami, czas teraźniejszy miesza się z odliczaniem dni Powstania, tempem wypowiedzi Powstańców i czasem wirtualnym.
Na wystawie Kraków – czas okupacji 1939-1945 zwiedzający jest uczestnikiem-świadkiem wydarzeń rozgrywających się w kolejnych salach odtwarzających teatralno-filmową scenerią konkretnych miejsc (pracowni fotografa, zakładu fryzjerskiego, placu miejskiego itd.) (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2011). Konfrontacja czynności dnia codziennego z dramatycznie zmieniającą się sytuacją życia mieszkańców miasta, w szczególności Żydów buduje napięcia sensualne (optyczno-dźwiękowe). Wielość wątków narracyjnych ostatecznie osiąga kulminację w Sali wyborów, w której wielojęzyczne sentencje, modlitwy i proste zdania („Nie miałam z czego żyć”) zyskują modlitewny i sakralny wymiar. Dzieje się tak dzięki bieli ścian, rytmicznie obracających się młynkom modlitewnym oraz kopule wynoszącej uczestnika poza teraźniejszość i czas historyczny. W ten sposób dokonuje się sakralizacja pamięci o wyborach moralnych, bólu i poniżeniu ofiar. Architektoniczny zamysł przywodzi na myśl Panteon Ducha Karla Friedricha Schinkla z Altes Museum. Dyscyplina, jaką na uczestnictwo narzuca linearność chronologii zwiedzania i aksjologia, zostaje rozsadzona przez polisensoryczność. Uczestnik bowiem sam konstruuje własną trasę doznań sensorycznych, co więcej, nierzadko także ją filmuje, by dzielić się wybranymi fragmentami wystawy ze społecznością Internetu. Filmowe cytaty funkcjonują jako samodzielne fenomeny, należąc do innej sfery publicznej niż instytucjonalna forma wytwarzania wiedzy. Całkowicie niszczą przy tym zamysł kuratorski, prezentując wyrwane z ekspozycyjnego kontekstu części wystawy (np. witryny sklepów z bielizną– fragment ekspozycji Kraków – czas okupacji 1939-1945). Wirtualna archiwizacja i ekspozycja prywatnych filmów tworzy całkowicie nowy zestrój sensorycznych parametrów środowiska muzealnego.
Wyróżnikiem muzeum otwartego jest niedająca się objąć wzrokiem przestrzeń zwiedzania. Jest ona oznakowana, jednak nie pozwala na jasny ogląd całości, raczej rodzi poczucie dezorientacji, widzenie znajduje się bowiem w stanie rozproszenia. Zwiedzający zostaje wyposażony w mapę, wedle której wybiera własną trasę i sam układa narrację wystawy. Ten typ wystaw, specyficzny dla prezentacji sztuki najnowszej, podkreśla swoistość dzieł i instalacji, ich niepowtarzalne sensorium wizualno-dźwiękowo-dotykowe. Narzucające się wrażenie chaosu jest zamierzone i programowe – wskazywać ma na różnorodność zjawisk w sztuce niedających się podporządkować ogólnej idei. Tym samym ukazuje hybrydyzację kultury (Biennale, Beyond Mediations, Centrum Sztuki Zamek, Poznań 2010). „Świat jest chaosem, kiedy uwolnić go od gorsetu porządkujących ideologii”.
Krytycy otwartości muzeum widzą w nim produkt kultury wizualnej nastawionej na masowego odbiorcę. Jean Baudrillard nazwie muzeum supermarketem i maszyną rozrywki sprzedającą masom sztukę pozbawioną głębi. Według filozofa oko uzupełnione przez dotyk wzmacnia iluzję, dostarczając przeżyć niewymagających wysiłku. Wzrost udziału dotyku nie jest zatem powrotem do cielesnego kontaktu z materią, doświadczenia marginalizowanego przez kulturę oka, ale sprzyja optycznej strategii uwodzenia. Mike Fatherstone zauważa jednak, iż przekształcenie muzeum w przestrzeń „widowisk, wrażeń, iluzji i montażu” dokonuje się pod kontrolą fachowców od symboli, którzy „nadają sens i intelektualny wyraz nowym doświadczeniom i kulturowym znakom” przy „równoczesnym zachowaniu nadrzędnego statusu kultury”.
Źródła
- Fraser Jem; „Muzeum – drama, rytual and power”; [w:] „Museum revolutions. How museums change and are changed”, pod red. Simon J. Knell, Suzanne MacLead, Sheili Watson, Routledge, London-New York 2007.
- Bennett Tony; „Civic Seeing: Museums and the Organization od Vision”; [w:] „A Companion to Museum Studies”, pod red. Sharona Macdonalda, Wiley-Blackwell, Malden, Oxford 2011.
- Nader Luiza; „Konceptualizm w PRL”; Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009.
- „Przewodnik po Muzeum Powstania Warszawskiego”; Efekt, Warszawa 2007.
- Beier-de Haan Rosmarie; „Re-staging Histories and Identities”; [w:] „A Companion to Museum Studies”, pod red. Sharona Macdonalda, Wiley-Blackwell, Malden, Oxford 2011.
- Baudrillard Jean; „O uwodzeniu”; przeł. Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005.
- Kluszczyński Ryszard; „Pochwała różnorodności”; [w:] „Beyond Mediations”, katalog, Poznań 2010.
- Fatherstone Mike; „Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego”; przeł. Przemysław Czapliński, Jacek Lang, [w:] „Postmodernizm. Antologia przekładów”, pod red. Ryszarda Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Percepcja estetyczna
- Pluta, Paweł – Ruina ogrodowa – dotyk
- Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Performans
- Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Performans klasyczny
- Popczyk, Maria – Przestrzeń w muzeum
- Popczyk, Maria – Zapach w muzeum
