Ekfraza

Pochodzenie ekfrazy (gr. ékphrasis) wiąże się ściśle z retoryką i z formami epideiktycznymi. Punktem wyjścia jest w tym zakresie Retoryka Arystotelesa i pojęcie evidentia opracowywane i omawiane później przez takich autorów, jak: Longin, Cyceron i Kwintylian. Dla tych ostatnich funkcją evidentia było unaocznienie faktów, wywołanie w słuchaczu żywych emocji. Zgodnie z ustaleniami filologii klasycznej termin wywodzi się od czasownika phráso o bardzo bogatej semantyce, bowiem może oznaczać: „zwracam uwagę na coś”, „pokazuję”, „wyjaśniam”, „poddaję myśl”, „rozważam”, „przypuszczam, spostrzegam”, natomiast dodanie prefiksu ék- sprawia, że w odniesieniu do opisu obrazu słowo może oznaczać „wypowiadanie się na temat obrazu”, „wywodzenie czegoś z obrazu” . Pojęcie ekphrasis zostało powiązane z opisem w I w. n. e. przez aleksandryjskiego retora Aeliusa Theona, wówczas to wyprowadzano je od czasownika ekphráso, czyli „pokazywać coś szczegółowo”, ale też „opowiadać, opisywać, upiększać słowami”. To właśnie Theon zwrócił uwagę na słynny opis tarczy Achillesa w Iliadzie Homera i zapoczątkował tym samym bogatą tradycję gatunku.

Znaczenie „opisywać” przylgnęło ściśle do czasownika ekphráso w II w. n. e. – to Hermogenes uznawał ékphrasis za taką wypowiedź, która sprawia, że widzimy rzeczy szczegółowo, że stają się one żywe ( enarges– „być widzialnym”). U Hermogenesa chodzi o zasadniczą kwestię – uczynienie przedmiotów postrzegalnymi zmysłowo, przemienienie słuchaczy lub czytelników w widzów.

Historia ekfrazy jako odrębnego gatunku sięga połowy II w n. e., kiedy to sofista Nikostratos z Macedonii stworzył zbiór odrębnych gatunkowo ekfraz. Pierwszym zachowanym dziełem o takim charakterze są Είκόνες [Eikones – Obrazy] Filostrata Starszego, które są periegezą (swoistym przewodnikiem, opisem dzieł) po neapolitańskiej pinakotece i to właśnie one wyznaczają początek tej formy wypowiedzi.

Ekfraza zrodziła się w okresie drugiej sofistyki, tzn. w chwili, kiedy filozofia zaczęła podkreślać siłę słowa. Od tego momentu zaczyna się rywalizacja pomiędzy artystami i pisarzami, a słowo pisane ma przewyższać samo malarstwo. Z punktu widzenia współczesności spory te są rzadko obecne w tekstach literackich.

Jako gatunek literacki ekfraza może oznaczać zwracanie na coś uwagi, pokazywanie, wyjaśnianie, poddawanie myśli na temat obrazu, wykrywanie czegoś na obrazie. Bez względu na polisemię, jaką ewokuje słowo ékphrasis, najważniejszy pozostaje fakt, że rozmaite formy ekfrazy wiążą się ściśle z koegzystencją (rzeczywistą lub wirtualną) obrazu i tekstu, czy też oscylacją znaczeń i napięć sensualnych pomiędzy obrazem i tekstem. Ekfrazę wiąże się często z inną formą opisu – hipotypozą.

Do teorii literatury ékphrasis przeniknęła z retoryki, w której uznawano ją za figurę makrostrukturalną drugiego poziomu. Zasadnicze zmiany w funkcjonowaniu tego pojęcia dokonały się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, kiedy to pojęcie ékphrasis stało się jednym z ważniejszych problemów teoretycznych podejmujących kwestię reprezentacji w dziełach literackich. Od tego momentu ekfraza postrzegana jest nie tylko jako gatunek wypowiedzi (opis), bowiem dla współczesnych teoretyków literatury jest werbalną reprezentacją reprezentacji graficznej lub wizualnej. Jako reprezentacja reprezentacji ekfraza wiąże się z wytworzeniem pewnego dystansu, z aktem teoretycznym (dokonującym się poprzez kontemplację), z auto-refleksyjnym charakterem sztuki, która ukazuje inną sztukę.

Ekfraza, zwłaszcza w literaturze współczesnej, nie opiera się na samym tylko naśladownictwie czy odzwierciedlaniu jakiegoś przedmiotu za pomocą słowa. Referencja do jakiegoś dzieła sztuki prowadzi do powstania autonomicznego dzieła literackiego, w którym odciska się ślad pisarza oraz charakterystyczne dla niego cechy języka poetyckiego. Ekfraza w tekstach literackich stara się nie tylko reprezentować przedmiot, uobecnić go, ale też wysuwa na plan pierwszy sam sposób jego przedstawienia .

Problem ekphrasis zajmuje ważne miejsce w dyskusjach dotyczących podziału sztuk według kategorii: naturalne (malarstwo, rzeźba, architektura, fotografia) oraz nienaturalne (poezja, konwencja, sztuczność), w których uznawana jest ona za znak nienaturalny znaku naturalnego.

Główne wyznaczniki tekstu literackiego (wiersza, fragmentu prozy lub utworu dramatycznego) jako ekfrazy są następujące: wyraźne oznaki metajęzykowe, które bezpośrednio odnoszą się do konkretnego dzieła sztuki malarskiej, rzeźbiarskiej architektonicznej, fotograficznej lub muzycznej (ekfraza może odnosić się również do jakiegoś nieistniejącego dzieła sztuki – np. Adam Zagajewski: Płótno); często tekst literacki jest zatytułowany tak samo, jak dzieło sztuki lub tytuł tego dzieła pojawia się w podtytule tekstu, lub też w samym tekście lub też w tytule lub podtytule utworu, albo w nim samym pojawia się nazwisko autora danego dzieła; innym wyznacznikiem są elementy opisu umieszczone wewnątrz tekstu literackiego, układające się w zbiór śladów pozwalających bez żadnych wątpliwości powiązać tekst z konkretnym dziełem sztuki. Często dzieje się tak, że pisarze wybierają z obrazu elementy, które czytelnik ma zobaczyć. Współczesne teksty literackie nie są skoncentrowane na całościowym opisie dzieła, a samo doświadczenie sensualne, oparte na spojrzeniu i oglądzie dzieła, jest podporządkowane elizji. Obraz i zawarte w nim znaki stymulują wyobraźnię i pozwalają pisarzowi rozwinąć subiektywną interpretację. Ów aspekt subiektywny jest w przypadku ekfrazy szczególnie istotny. Ekfraza opisuje dzieło sztuki, ale też opisuje doświadczenie zmysłowe tego, kto to dzieło ogląda. Opis zostaje w pewien sposób podyktowany przez interpretację dokonaną przez widza-autora. Ekfraza literacka wykracza zwykle poza samo dzieło sztuki, nigdy nie imituje za pomocą środków językowych barw, kresek czy kształtów zawartych w danym dziele, ale koncentruje się na reprezentacji danego dzieła. Jest to taki rodzaj reprezentacji, w której kładzie się nacisk na sam gatunek ekfrazy, na jego charakter tropiczny obejmujący cały utwór poetycki, a sama ekfraza staje się w ten sposób „hiper-znakiem” [hypersign] ukrytego w wierszu znaczenia, a nie reprezentacją, której skuteczność zależy od wierności odtwarzania obrazu.

Za każdym razem ekfraza łączy się ściśle z sensualnym doświadczeniem wizualnym, którego zapis czy transpozycja pozostaje w tekście literackim. Do środków stylistycznych najczęściej spotykanych w utworach ekfrastycznych należą: epitety określające doświadczenie wizualne, metafory somatyczne, metonimie, wyliczenia, porównania, polisyndeton (figura, której efektem jest logika koniunkcji ewidentnie oddająca mnogość przedstawionych w danym dziele przedmiotów), w partiach narracyjnych dominuje czas teraźniejszy (opowiadanie unaoczniające), same zaś obrazy podlegają tekstualizacji. Ekfrazom towarzyszy nierzadko auratyczność (w rozumieniu Waltera Benjamina) i ekstatyczność, a także fakt, że wyrażają często poczucie pragnienia jakiegoś przedmiotu wizualnego, które zwykle jest przedkładane czytelnikowi (Mitchell 1994: 164).

W tekstach współczesnych ekfrazy stanowią najczęściej rodzaj „zaszczepienia wizualnego” (Dziadek 2004: 21), od którego zaczyna się swobodna narracja, swobodna wariacja na temat danego dzieła, czy też jego interpretacja. Nowoczesne ekfrazy „atakują statyczną ekphrasis” (Davidson 1991: 48), a przedmiot referencji staje się w nich niestabilny i skutecznie wymyka się opisowi. Sami poeci stronią zresztą od tradycyjnych form opisu, ograniczając się do zaznaczenia kilku kresek zaczerpniętych z dzieła stanowiącego przedmiot referencji, co wynika po części ze świadomości ograniczonych możliwości reprezentacji i niewiary w skuteczność wszelkich chwytów, które są wykorzystywane w ponownym uobecnianiu przedmiotu. Dzieło sztuki staje się tu swoistym point de départ i traktowane jest często z przesyconym ironią dystansem (np. cykl wierszy Czesława Miłosza O! z tomu To, Pawła Filasa Large torso, w którym podstawą referencji jest brązowa rzeźba Willema De Kooninga; ekspresjonizm abstrakcyjny De Kooninga zdaje się wymuszać na poecie zdawkową, opartą na neologizmie i redukcji sensów formę opisu; Ryszard Chłopek w wierszu Mikołaj z Verdun wykonuje emalię „Przejście przez Morze Czerwone” czyni przedmiotem referencji fragment słynnego ołtarza z kościoła opactwa Klosterneuberg wykonanego przez Nicolasa de Verdun w 1181 roku; Wojciech Brzoska w wierszu Leonardo da Vinci poluje na głowę Judasza odwołuje się do Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, która poprzez litotę zmienia się w jego wierszu w „nienapoczętą kolację”). Poeci ponowocześni sięgają też często do znanych arcydzieł sztuki, ale z reguły postępują zgodnie ze wskazaną wyżej zasadą demontowania, rozbiórki „statycznej ekphrasis”. W ich utworach wyraźnie wyczuwalny jest jednak specyficzny dystans, a nawet zniechęcenie do kultury wysokiej.

Poniżej podajemy jeden z nielicznych przykładów stematyzowanej i nazwanej ekfrazy, wiersz Krzysztofa Lisowskiego zatytułowany Lorenzo Lotto (ekfraza) oraz obraz Lorenzo Lotto zatytułowany Św. Mikołaj w chwale ze św. Janem Chrzcicielem i Łucją (obraz powstał w latach 1527-1529 w czasie pobytu Lotta w Wenecji i stanowi fragment ołtarza w weneckim kościele Santa Maria del Carmelo):

Źródła

• Adam Jean-Michel, „La description”, PUF, Paris 1993, p. 26-31.
• Aquien Michèle, Georges Molinié, „Dictionnaire de rhétorique et de poétique”, LGF – Livre de Poche, Paris 1996.
• Bertho Sophie, „Les ancienes et les modernes: la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust”, [dans:] „Revue de Littérature Comparé” 1998, n. 1.
• Bruhn Siglind, „A Concert of Paintings: »Musical Ekphrasis« in the Twentieth Century”, [in:] „Poetics Today” 2001, nr 22, pp. 551-605.
• Czermińska Małgorzata, „Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej”, [w:] „Teksty Drugie” 2003, nr 2/3, s. 230-242.
• Davidson Michael, „Ekphrasis a postmodernistyczne wiersze-obrazy”, przeł. Piotr Mróz, Andrzej Warmiński, [w:] „Estetyka w świecie”, red. Maria Gołaszewska, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Filozofii, Kraków 1991, T. 3, s. 43-61.
• Dziadek Adam, „Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
• Heffernan James A. W. , „Ekphrasis and Representation”, [in:] “New Literary History” 1991, Vol. 22, nr 2, pp. 297-316.
• Krieger Murray, „Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign”, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1992.
• Lacan Jacques, „La schize de l’oeil et du regard“, [dans:] „Le séminaire. Livre XII. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse”, Le Seuil, Paris 1973.
• Lisowski Krzysztof, „Lorenzo Lotto (ekfraza)”, [w:] „Arkusz” 2002, nr 4, s. 1.
• Mitchell William J. Thomas, „Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation”, University of Chicago Press, Chicago 1994.
• Popowski Remigiusz, „Starożytny przewodnik po neapolitańskiej pinakotece”, [w]: „Filostrat Starszy. Obrazy”. Przełożył, wstępem, komentarzem i przypisami opatrzył RemigiuszPopowski, Prószyński – książka, Warszawa 2004, s. 33.
• Riffaterre Michael, „L’illusion d’ekphrasis“,[dans:] “La Pensée de l’image. Signification dans le texte et dans la peinture”, sous la dir. de Gisèle Mathieu-Castellani; textes de Roger Chazal, Tom Conley, François Cornillat… [et al.], Presses universitaires de Vincennes, Vincennes 1994, p. 211-229.
• Riffaterre Michael, „Textuality. W. H. Auden’s “Musée des Beaux Arts”, [in]: “Some Readers Reading”, ed. by Mary Ann Caws, Modern Language Association, New York 1986.
• Wysłouch Seweryna, „Ekfraza czy przekład intersemiotyczny?”, [w]: „Od tematu do rematu. Przechadzki z Balcerzanem”, red. Tomasz Mizerkiewicz, Agata Stankowska, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007, s. 489-503.

Artykuły powiązane

• Cieszyńska, Beata – Alegorie zmysłów w wierszu Symeona Połockiego „Pięć zmysłów następują”
• Nowak, Maciej – Bobkowski – widok a język
• Śliwa, Anna – Białoszewski – percepcja dzieł sztuki w prozie
• Bajda, Justyna – Polski impresjonizm