Zasadniczą przesłanką francuskiego malarstwa impresjonistycznego była zmysłowa – wzrokowa – percepcja rzeczywistości i rejestracja na płótnie zmienności wrażeń optycznych odbieranych w trakcie subiektywnego, biernego oglądu. Sytuując impresjonizm w perspektywie zmysłocentrycznej, wśród przyjętych przez artystów (m.in. Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir) założeń, należy podkreślić znaczenie subiektywnej percepcji współczesnej rzeczywistości, wzrokowego „mierzenia się” z otaczającą malarza naturą bądź cywilizacją miejską. Istotna stała się próba rejestracji zmienności wrażeń, które transponowano na materię malarską, rezygnując z przyjętej przez tradycję akademicką hierarchii tematów i klasycznej kompozycji. Artystów interesowała przede wszystkim zależność postrzeganego przez oko koloru od charakteru światła (naturalnego bądź sztucznego). Zrezygnowali (teoretycznie) z czerni na rzecz oddawania barwności świata za pomocą nowej palety, którą miały się stać jedynie barwy widma słonecznego. Za ich pomocą utrwalali także obserwowany charakter światła (ciepłe / chłodne; efekty barwnych cieni). Dostrzegali również rolę medium powietrznego – mgieł, oparów, chmur, dymów, drgań i wibracji powietrza – które wypełniało przestrzeń między okiem artysty a odtwarzanym obiektem. Intrygowało ich wyczulenie wzroku na relacje między tonami barwnymi, zależne od kontrastowych bądź harmonijnych zestawień. Wszystko to sprawiało, że malarze wielokrotnie powracali do tego samego tematu, chcąc pokazać zależność zmysłowej percepcji od zmienności warunków świetlnych i atmosferycznych. Posługiwali się nową techniką nakładania plamy barwnej: rezygnując z mieszania farb na palecie, kładli na płótnie drobne plamki czystego koloru (technika dywizjonistyczna), prowokując mieszanie się barw dopiero na siatkówce oka widza oglądającego płótno z odpowiedniej odległości.
Wśród polskich malarzy określanych mianem impresjonistów, tworzących na przełomie XIX i XX wieku, najczęściej wymienia się Władysława Podkowińskiego (1866-1895), Józefa Pankiewicza (1866-1940), Leona Wyczółkowskiego (1852-1936), Władysława Ślewińskiego (1854-1918). Wcześniej (lata 70. i 80. XIX wieku) relacje zachodzące między światłem a oświetlanymi przez nie przedmiotami badał Aleksander Gierymski (1850-1901), o którym już ówcześni krytycy pisali, że był szczególnie wrażliwy na zmianę koloru, potrafił dostrzec nie tylko różnice tonów w świetle, ale także w cieniu (Sygietyński 1886: 73 [za:] Juszczak 1976: 15). Pod wpływem impresjonizmu pozostawali także, m.in. Jan Stanisławski (1860-1907), główny popularyzator malarstwa plenerowego i twórca katedry pejzażu w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Olga Boznańska (1865-1940), Stanisław Wyspiański (1869-1907), Ludwik de Laveaux (1868-1894), Wojciech Weiss (1875-1950).
Każdy z wymienionych polskich malarzy realizował założenia impresjonizmu inaczej, sięgając równocześnie do rodzimych tradycji. Efekty świetlne mogły być pojmowane przez nich jako wynik naturalistycznych obserwacji, ale równocześnie mogło to być światło o romantycznym rodowodzie i charakterze na poły mistycznym. Stąd też „polski impresjonizm” jest pojęciem dyskusyjnym i niejednoznacznym. Wiesław Juszczak, podkreślając rolę intelektu, wyobraźni i pamięci w świadomości polskich artystów, pisał wręcz o niemożności odwoływania się jedynie do zmysłu wzroku i utrwalenia się u nas impresjonizmu w jego wersji „ortodoksyjnej”:
Wiesław Juszczak : Malarstwo polskiego modernizmu: 77
[impresjonizm] nie mógł się zakorzenić nigdy jako podstawa, a jedynie zaznaczył się w polu technicznych chwytów, warsztatowych czysto doświadczeń i potrzeb. Bo impresjonizm […] wyrażał […] swój stosunek do rzeczywistości pojmowanej jako coś bezwzględnie, skrajnie współczesnego, danego równocześnie z aktem tworzenia, bezpośrednio obecnego i oddziaływającego na zmysły poza zasięgiem wyobraźni, intelektu nawet, a już na pewno pamięci. […] Mechanizmem wprawiającym w ruch ów kalejdoskop było dla impresjonistów światło. Światło pojęte czysto fizycznie, nie duchowo.
Założenia przyjęte przez francuskich impresjonistów realizowano w polskim malarstwie w specyficzny sposób. Kolor i określane przez niego światło nigdy nie były pojmowane czysto fizycznie i jedynie w sposób zmysłowy. Zawsze były czymś więcej niż tylko zapisem współczesności i zmienności walorów optycznych. Z jednej strony zawierały w sobie odwołania do przeszłości, z drugiej – można z nich było wnioskować o kierunku dalszych przemian. Jerzy Malinowski pisał, że w pracach wielu polskich impresjonistów odnajdujemy przede wszystkim „[…] kontemplacyjny, uczuciowy ton” (Malinowski 1987: 19), a Wiesław Juszczak podkreślał, że światło i kolor traktowali oni zazwyczaj jako „mowę ducha”, zapis pamięci, nastroju, źródło ekspresji, a nawet „środek psychologicznej deformacji natury” (Juszczak 2004: 77). Stąd też polski eksperyment impresjonistyczny trwał bardzo krótko, a elementy czerpane bezpośrednio z malarskiej poetyki francuskich artystów zostały niejako przefiltrowane przez rodzimą świadomość nie tylko artystyczną i estetyczną, ale też narodową.
Znakomitym przykładem zapisu różnorodnego widzenia rzeczywistości jest malarstwo Józefa Pankiewicza. Artysta poznał impresjonizm bezpośrednio w Paryżu, dokąd wyjechał w 1889 roku. Za jego pierwszą próbę zmierzenia się z awangardowym kierunkiem uznaje się obraz Targ na kwiaty przed kościołem św. Magdaleny w Paryżu (1890). Uwagę zwraca przede wszystkim dogłębna obserwacja bogactwa barwnych refleksów oraz silnego nasłonecznienia paryskiej ulicy. Ówczesny krytyk pisał o obrazie, zarzucając Pankiewiczowi zbyt nachalne, wręcz nieprawdziwe widzenie kolorów: „Impresjonistyczny obrazek Józefa Pankiewicza […] z daleka robi wrażenie palety jaskrawymi nałożonej farbami, układającymi się w gamę tęczową. Kwiaciarce pilnującej straganu usiłował artysta namalować twarz granatową, podczas gdy fartuch jej, widocznie niebieski z natury! starał się o ile możności napoić odcieniami różowymi” (Salve, „Z krainy piękna”, [za:] Juszczak 1976: 45).
Jeszcze mocniejszą deklarację impresjonistycznego postrzegania natury znajdujemy na takich obrazach jak Wóz z sianem (1890) czy Lato (1890). Do widzenia barwności przyrody malarz dołączył próbę oddania powietrza – rozedrganego, migotliwego, wypełnionego słonecznym światłem, uznając tym samym zasadę nieistnienia „próżni” między okiem artysty a odtwarzanym motywem. Zastosował także dywizjonistyczną technikę nakładania obok siebie plamek kolorów, wykorzystując krótkie uderzenia pędzla. Zabiegi te prowadziły ostatecznie do efektów na poły abstrakcyjnych, odchodzących od skupiania wzroku na konkretnym motywie.
Nową jakość wprowadzają późniejsze prace Pankiewicza. Pejzaż z Saint-Tropez(1910) zestawia się często z pracami Cézanne’a, porównując podobną paletę i fakturę obrazów. Inne obrazy odwołują się do malarskiego widzenia rzeczywistości charakterystycznego dla Auguste’a Renoira. Pejzaże powstałe na Côte d’Azur to kolor oddający miękką, rozedrganą, niemal „puszystą” fakturę natury – koron drzew, krzewów, traw, a nawet skał (Pejzaż Cassis, ok. 1928).
Razem z Pankiewiczem wyjechał do Paryża także Władysław Podkowiński. Obrazy, które pokazał w 1890 roku po powrocie do kraju, były różnie oceniane przez ówczesną krytykę, zwykle ironicznie odnoszono się do jego widzenia natury, niemalże zarzucając mu wadę wzroku: „Żywioł świeżo sprowadzony z Paryża przedstawiają dzieła Podkowińskiego, tak zarażone impresjonizmem, że aż pstro się robi człowiekowi w oczach. Fioletowe drzewa, niebieski pies, różowy parkan, karminowe kałuże itp. mające razem składać się na Jesień, rażą wprost śmieszną manierą, nienaturalnością, a jeśli podobają się jakiemu z malarzów, to mu zazdroszczę… oczów” (Cezary Jellenta, „Śród muz” [za:] Juszczak 1976: 45).
Jedne z najciekawszych prac, w których artysta odwoływał się do założeń impresjonistów, to płótna malowane podczas letnich wakacji 1891 i 1892 roku w Chrzęsnem i Mokrej Wsi pod Warszawą. Widać na nich etapy rozwoju malarskiego widzenia natury. Łubin w słońcu (1891) to typowo wrażeniowe, plenerowe studium, ze szkicowo zaznaczonymi barwnymi plamami równoległych planów, mocno rozświetlonych południowym słońcem. W następnym roku (1892) powstają m.in. Chłopiec w stawie – Mokra Wieś, Poranek – Sad w Chrzęsnem, W ogrodzie czy Dzieci w ogrodzie, które są najpełniejszymi impresjonistycznymi realizacjami Podkowińskiego. Zmienia się technika nakładania farby – malarz posługuje się krótkimi uderzeniami, dzięki którym kolor i wyzwalane przez niego światło drżą jeszcze intensywniej. Równocześnie odczuwa się na płótnach coś więcej niż tylko zmienność wzrokowego oglądu – pewną intymność ujęć, która każe odwołać się nie tylko do zmysłowo postrzeganych wrażeń zewnętrznych, ale też do „wewnętrznego oka”. Zdzisław Kępiński pisał o tych obrazach:
Zdzisław Kępiński : Impresjonizm: 310-311
Zdumiewa w tych warunkach liryczna czułość malarskiego dotknięcia, autentyczna szczerość i prawda sytuacji w impresyjnych płótnach tego artysty. Drobna struktura tych płócien stanowi sama w sobie zjawisko poetyckie […]
Ogromna intymność, rzadko spotykana nawet u Moneta, cechuje życie natury w wersji Podkowińskiego.
W tym samym roku powstały widoki warszawskiej ulicy Nowy Świat. To kolejny, istotny dla Podkowińskiego etap w impresjonistycznym widzeniu rzeczywistości, wiążący się z powrotem do tego samego motywu w różnych porach roku. Ulicę Nowy Świat w Warszawie (1892) malował w dzień letni i zimowy, obserwując nasycenie światła, kolor padającego cienia, gęstość powietrza. Dostrzegał kontrastowe zestawienia ciepłych i chłodnych płaszczyzn dachów i ulicy, na której ścielą się błękitne cienie budynków i pojazdów, niewielkie plamki przechodniów – wielobarwne w słońcu, monochromatyczne w zacienionych partiach. Wydobył wrażenie gwaru wielkomiejskiej ulicy, nie pomijając licznych detali.
Rok później malował okolice Sandomierza. Powstały wówczas takie obrazy jak Pole koniczyny – Wilczyce (1893) czy Krajobraz z Sobótki. To zapisy syntezy widzenia, uproszczone, pozbawione szczegółu, inne także od wcześniejszych w swojej warstwie kolorystycznej – uspokojone, stonowane, „zyskujące natomiast na nastroju i sugestywności” (Kokoska 2001: 13).
Inaczej wyglądało malarskie widzenie świata Leona Wyczółkowskiego, w którego twórczości także można wskazać szczególne znaczenie światła i jego działania na kolor, choć sam artysta poznał zasady pracy impresjonistów jedynie powierzchownie. Jego artystyczny rozwój przebiegał kilkustopniowo. Pierwszy etap (początek lat 80.) wiązał się z wiernym odtwarzaniem barw lokalnych, szkicowością, jasnym kolorytem i zamaszystymi pociągnięciami pędzla (Kokoska 2001: 14). Kolejne obrazy (lata 80. i 90. XIX w.) powstawały na Podolu i Kijowszczyźnie, gdzie malarz obserwował naturę i pracujących w niej chłopów. Łan zboża (1885), Rybak niosący raki (1889), Rybacy brodzący po wodzie (1891), Siewca (1896) to płótna oddające swobodną linię, ostry światłocień, czysty kolor budujący kontrasty, rozluźnienie formy i gęstą fakturę. Równocześnie cały czas pozostał Wyczółkowski pilnym obserwatorem rzeczywistości: nie rezygnował z zasadniczego tematu, nie unikał starannej kompozycji płótna. To kolejny rys polskiego impresjonizmu, który Barbara Kokoska nazywa wręcz „ekstrawagancją”:
Barbara Kokoska : Impresjonizm polski: 14
Jego malarstwo, wywodzące się z naturalizmu i wciąż mu wierne, posiadało jakby nałożoną barwną, pełną dysonansów i kontrastów powłokę barwną. Ta ekstrawagancja malarska, oparta na sugestywnym, wręcz żarzącym się kolorze, trzymała się jednak w normach akceptowanych przez krytykę, która, pomimo barwności i dynamizmu jego płócien nie widziała „zamachu” na ówczesne malarstwo, o co posądzano na przykład Pankiewicza.
Równocześnie Wyczółkowski powracał do jednego tematu, malując kilka wersji Rybaków (1891), Orkę na Ukrainie (1892), Kopanie buraków (1893, 1903, 1911). Podejmowanie tego samego motywu wyraźnie daje się zauważyć także później, kiedy Wyczółkowski zaczyna patrzeć na otaczającą go naturę przede wszystkim jak na materię malarską. Pozostawił liczne martwe natury, serie widoków tatrzańskich (pastele: Mnich nad Morskim Okiem, 1904; Morskie Oko z Czarnego Stawu, 1905; U Wrót Chałubińskiego, 1905, Morskie Oko we mgle, 1911). Obserwując naturę, studiował przede wszystkim zmienność oświetlenia i różnorodność medium powietrza, intrygowała go powierzchnia wody – odbicia i barwne refleksy. Zrezygnował w wielości kolorów, zamykając paletę w błękitach, zieleniach, brązach i bieli. To istotny etap w postrzeganiu natury nie tylko przez Wyczółkowskiego, prowadzący ostatecznie do rezygnacji ze skupiania wzroku na konkretnym motywie. Jerzy Malinowski widzi w nim drogę prowadzącą bezpośrednio do działań abstrakcyjnych:
Jerzy Malinowski : Leon Wyczółkowski: 33
Obrazy te oparte na realnym konkrecie przedmiotu nie zrywają z konwencjami realistycznego czy naturalistycznego widzenia. Jednak przez wybór zjawiska i sposobu rejestracji dokonuje się dematerializacja wizji, wyraźnie zapowiadająca ewolucję malarstwa w kierunku abstrakcji (zwłaszcza ekspresjonistycznej).
Także w twórczości innych polskich malarzy można dostrzec elementy czerpane z doświadczeń Moneta i twórczości następnej generacji artystów. Tak było w przypadku Władysława Ślewińskiego, który nie wyzbył się wrażeniowego odbioru rzeczywistości, pozostając równocześnie pod wpływem syntetyzmu Paula Gauguina (Jaworska 1991: passim). Do dywizjonistycznej techniki impresjonistów nawiązywał Jan Stanisławski (Ule na Ukrainie, ok. 1895), stosując równocześnie swobodne szerokie uderzenia pędzla (Planty w Krakowie, 1903), utrwalając nakładające się na siebie plany (Forteca w Weronie, 1902) czy wracając do tego samego motywu (Bodiaki: 1885, 1895). Artystę intrygowało światło – analizował jego działanie nie tylko na barwę, ale też fakturę malowanego obiektu (Katedra w Sienie, 1904).
Wielu innych młodopolskich malarzy odwoływało się w swojej twórczości do zdobyczy impresjonizmu francuskiego, choć większość z nich postrzegała pejzaż nie tylko „zewnętrznym okiem”. Pod koniec epoki Artur Schröder, pisząc o malarstwie Józefa Chełmońskiego, dał wykładnię rozumienia pleneryzmu à la polonaise, podkreślając rolę równocześnie zmysłowego i uczuciowego odbioru natury: „W tych dziełach [malarstwo pejzażowe – JB] po raz pierwszy przemówiło do nas nie tylko przez mistrzowską formę i kolor, ale przez to odgadnięcie tajemnicy przyrody, trudnej do odwzorowania, przez to dopatrzenie się w niej tego wszystkiego, co raczej więcej czujemy niż widzimy i tę stronę pozamaterialną przedmiotu, która przemawia naraz do wszystkich zmysłów, a nie koncentruje się tylko na oku” (Artur Schröder, „Józef Chełmoński” 1912, [za:] Juszczak 1976: 185).
Dr hab., literaturoznawca i historyk sztuki, adiunkt w Zakładzie Historii Literatury Pozytywizmu i Młodej Polski (Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego). Autorka książek: Poezja a sztuki piękne. O świadomości estetycznej i wyobraźni plastycznej Kazimierza Przerwy-Tetmajera (2003), „Poeci – to są słów malarze...” Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski (2010); monografii popularnonaukowych: Na przełomie wieków (2002), Młoda Polska (2003); antologii Poezja drugiej połowy XIX wieku (pozytywizm – Młoda Polska) (2007); haseł w Wielkim leksykonie literatury polskiej (2005); artykułów nt. Młodej Polski i relacji poetycko-malarskich.
