Romantyzm – erotyka

Erotyka w literaturze romantycznej kształtowana jest przez romantyczną koncepcję miłości oraz powiązaną z nią cenzurę, której poddana została zmysłowość romantycznego doświadczenia erotycznego. Geneza tej cenzury jest złożona – spośród różnych jej wymiarów rolę kluczową odgrywał nie tylko konwenans i obyczajowość, literacka stylistyka i moda, ale także mit miłości romantycznej, specyficzne uwrażliwienie romantyków na jej duchowy aspekt.

Przykładem takiej cenzury może być interwencja Joachima Lelewela, za sprawą której wykreślony został fragment cz. IV Dziadów Mickiewicza porównujący pocałunek kochanki do przyjęcia hostii. W usuniętym fragmencie, który poprzedzał słowa Gustawa: „O! luba, zaginąłem w niebie,/Kiedym raz pierwszy pocałował ciebie!” (Mickiewicz 1955b: 55), bohater, chcąc opisać ekstazę towarzyszącą pierwszemu pocałunkowi, prowadzi rozmowę z Księdzem o uczuciu towarzyszącemu przyjmowaniu komunii świętej – Ksiądz ekstatycznie wspomina pierwsze przyjęcie hostii: „Ach! Wówczas! wówczas mi się zdało, /Że dusza moja ze mną się rozstanie” (Mickiewicz 1955b: 447). Osiągnięty skutek owego porównania – bluźniercza sakralizacja pocałunku porównanego do przyjęcia Pańskiego Ciała, został dzięki Lelewelowi złagodzony (Piwińska 1984: 565-567).

„Erotyka negatywna”, określenie autorstwa Marty Piwińskiej (Piwińska 1984), wyśmienicie oddaje paradoksalny charakter zmysłowego aspektu doświadczenia erotycznego romantyków, w przypadku którego można mówić o zmysłowości unieważnionej, nieobecnej, niebyłej, znamiennej dla romantycznego mitu miłości. Został on zbudowany na fundamencie sprzeciwu wobec postawy libertyńskiej, a także konformistycznego społecznie zamknięcia przeżycia erotycznego w instytucji małżeństwa (Piwińska 1984). Mit ów skutkuje tym, że doświadczenie erotyczne staje się najczęściej opisem wspomnienia, marzeniem, oczekiwaniem, niespełnieniem – zmysły mają być przede wszystkim wyrazem tego, co duchowe: medium, znakiemponadzmysłowego.

Sensualne przeżycia kochanków romantycznych nierzadko mają charakter solipsystyczny – objawiają się w gorączce ogarniającej kochanka pod nieobecność przedmiotu miłości. Spełnienie erotyczne, cielesna rozkosz unieobecniają się w obliczu mistycznego nieomalże przeżycia miłości będącego celem aktu erotycznego. Zmysły zaś to jedynie niedogodna przeszkoda – Gustaw wręcz przeklina największe ograniczenie miłości – ciało:

Jedną z konsekwencji takiej postawy jest lekkość anielskich postaci romantycznych kochanków, ich zwiewność, nieomalże niecielesność. Niektórzy z nich mogą wręcz obejść się bez ciała, ich status ontyczny okazuje się kłopotliwy: np. Dziewica z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, Gustaw z IV cz. Dziadów Adama Mickiewicza,Goplana z Balladyny Juliusza Słowackiego. Z cielesnością i zmysłowością kobiety wygrywa myśl i złudzenie – w Nie-Boskiej komedii Mąż odrzuca swoją żonę, „kobietę z gliny i błota”, wybierając Dziewicę, do której zwraca się tymi słowami:

To tylko jeden biegun doświadczenia erotycznego w literaturze romantycznej. Nie można wszakże mówić o całkowitej nieobecności w nim zmysłów. Bywa i tak, że cielesność, zmysłowa namiętność dochodzą do głosu w utworach romantyków, aczkolwiek, trzeba zauważyć, intymność najczęściej jest skrywana przez różne mechanizmy dyskrecji, metaforyzacji; pozostaje za zasłoną konwencjonalnych środków stylistycznych nawiązujących do motywów żywiołów, w szczególności ognia i wody.

W literackich listach Zygmunta Krasińskiego do Delfiny Potockiej znajdziemy (nader rzadko) ustępy wspomnień zmysłowych doznań – objęć i pocałunków, ponad tymi sensualnymi „incydentami” góruje jednak miłość duchowa:

Romantyczna miłość rozbudowane tło zmysłowe ujawnia w takich zjawiskach, jak: wszechogarniająca gorączka, słabość, szaleństwo, choroba, śmierć. Płonie Pustelnik / Gustaw z IV cz. Dziadów, który z emfazą przekonuje księdza, że w jego piersi zawsze goreje żar. Również cielesne doznania kochanków sprowadzają się nie do rozkoszy, lecz do efektu wrzącej krwi, bólu w piersiach, drżenia, bladości, choroby, potoków łez, omdleń, rumieńców na zmianę z bladością. Parafrazując określenie autorstwa Marii Janion (Janion 1975), można powiedzieć, że najmniejszapieszczota, dotknięcie ręki, miłosne spojrzenie doprowadza bohatera romantycznego do stanu gorączki erotycznej: „Serce bije gwałtownie, oddechem nie władnę,/ Iskry czuję w źrenicach, a na twarzy bladnę;” (Mickiewicz 1955a: 236). Pocałunek staje się kulminacją erotycznej neurozy romantyków, jest opisywany niczym zjawisko pozazmysłowe. Zmysły romantycznego kochanka nieustannie znajdują się w stanie najwyższego napięcia, wysiłku – ciało podporządkowane zostaje logice gwałtowności przeżycia, nawet jeśli ukochana pozostaje nieobecna. Nie fizyczna rozkosz, ale cierpienie jest skutkiem romantycznego doświadczenia erotycznego, co Mario Praz interpretuje jako sadomasochizm (Praz 2010).

Gorączka trawi kochanków obu płci – również bohaterki kobiece „chorują na miłość” Tak jest na przykład z tytułową bohaterką Marii Antoniego Malczewskiego: w jej ciele odbija się „choroba serca”:

Paradoksalnie najbardziej intensywne zmysłowe doznania nader często nie są związane z jakimkolwiek kontaktem zmysłowym z kochanką/kochankiem. Gorączka niszczy, trawi, jest cielesną i duchową chorobą. Towarzyszy spotkaniu, rozstaniu i oczekiwaniu na schadzkę:

Znaleźć można w literaturze romantycznej również opisy bohaterów ujawniające sensualną wrażliwość, skupiające się na cielesnym szczególe. Takie wyjątki, jednak dość nieśmiałe, obecne są np. w dziełach twórcy wzorcowego kochanka romantycznego – Gustawa. W cyklu Sonetów odeskich Adama Mickiewicza znajdziemy obok siebie zarówno miłość romantyczną, jak i salonową ars amandi, która jednak bardziej każe domyślać się miłosnych zbliżeń, niż je opisuje. Również w Panu Tadeuszu przeplatają się dwa wątki: romansu Tadeusza z Telimeną i miłości do Zosi. I ten przykład jest nader znamienny: przelotny, zmysłowy romans bohatera z Telimeną to szepty, zmniejszający się dystans niosący za sobą ciepło twarzy kobiety, bliskość jej oddechu, całowana ręka, wreszcie, prawdopodobnie, miłosna schadzka (ocenzurowana). Ów karnawał zmysłów przerywa jednak… miłość. Obudzonemu bohaterowi jawi się w oknie obraz Zosi – sama jej twarz wystarcza, aby zdetronizować Telimenę, panią zmysłowych rozkoszy. Zdetronizować w sposób nader przewrotny – otrzeźwiony Tadeusz widzi kochankę po raz pierwszy w pełni jej zmysłowości, dostrzega cielesny szczegół (defekty urody bohaterki) i to ostatecznie kończy krótki romans.

Pożądanie wpisane w erotyczne doświadczenie romantycznych bohaterów to sprawa wstydliwa, grzeszna, niegodna, kalająca mistyczny wymiar miłości i niewinność kochanki – ta powinna bowiem pozostać wolna od wszelkich żądz. Zatem romantyczny ideał kobiecej heroiny skromnie spuszcza, lub zasłania oczy, obce są mu „cielesne ułomności” – w tym pożądanie. Chwila słabości, uścisk, pocałunek w czoło muszą pozostać niewinne. Bohater Mazepy, Zbigniew, zakochany w swej młodej macosze, Amelii, w momencie, gdy pada na nią oskarżenie zdrady, natychmiast reinterpretuje wszystkie jej wcześniejsze zachowania jako wyraz grzesznej zmysłowości:

To jeden z przykładów romantycznego motywu skazy zmysłów. Zmysły w utworach polskich romantyków nader często są powiązane z grzechem, naznaczone niedoskonałością, stanowią źródło destrukcyjnej ułomności. Motyw ten znajdujemy w W Szwajcarii Juliusza Słowackiego, Pogance Narcyzy Żmichowskiej. Pierwszy z wymienionych utworów opowiada historię dwojga kochanków, których miłosne zmysłowe uniesienia skazują na wieczne rozstanie, wcześniej – na melancholię i wstyd. Zmysłowe zbliżenie wydaje się równoznaczne z duchowym rozdzieleniem. Podobną sytuację (miłości skażonej grzechem i zmysłowością) znajdziemy w Pogance Żmichowskiej. Portret Aspazji naszkicowany został przez autorkę z dużą dozą sensualnej wrażliwości, Aspazja staje się zmysłową, bynajmniej nie odcieleśnioną, kobietą. Bujne piękno ciała Aspazji okazuje się jednak przyziemne, płaskie, pozbawione duchowości

W innym utworze Słowackiego, Horsztyńskim, postacie uwikłane są w skomplikowane relacje. Szczęsny wpisany jest w erotyczny trójkąt. Swoje uczucia dzieli pomiędzy Maryną – dziewczyną niskiego pochodzenia, Amelią – swoją siostrą, a Salomeą – żoną Horsztyńskiego. Zmysłowe uniesienia pojawiają się tylko w przypadku przelotnego romansu z wiejską dziewczyną.

Jeśli romantyczny mit miłości jest źródłem specyficznej emancypacji kobiecej bohaterki – ta staje się równa w sile miłości swemu kochankowi, lub wręcz zostaje wyniesiona na anielski piedestał (Bachórz 2005) – to oznacza on również, że wszelkie wątki hedonistyczne związane z doświadczeniem erotycznym albo niszczą miłość (W Szwajcarii), albo łączą bohaterów takich jak Szczęsny (szlachcic) i Maryna (wiejska dziewczyna), czyli rozdzielonych przepaścią różnicy klasowej. Kobieta poddająca się zmysłowej namiętności przestaje być romantycznym ideałem (tak jest w Mazepie Słowackiego), zmysłowy aspekt doświadczenia erotycznego uobecnia się najczęściej w przypadku zdrady bohaterki (Słowacki – Szanfary).

Motyw skazy zmysłów przyjmuje też inne oblicze – cielesnością „skażony” jest związek małżeński. Romantyczni bohaterowie pozostają uwikłani raczej w związki platoniczne, kochają się bez wzajemności. Romantyczny związek to, co najwyżej, narzeczeństwo lub rozdzielone, tajemne małżeństwo. Zmysły i ciało w relacji małżonków nie są powiązane z miłością i z łączącą się z nią erotyką, wyrzucone zostają poza sferę „prawdziwego” życia, ponieważ autentyczna miłość żąda jedynie bliskości dusz. Związek ciał w ujęciu romantyków to nieomalże świętokradztwo. Mąż, bohater Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, uciekając z małżeńskiego łoża, zadaje retoryczne pytanie:

Romantyczny bohater paradoksalnie widzi w sakramencie małżeństwa profanację duchowego związku. Ziemski ślub, a za nim zmysłowość doświadczenia erotycznego, stawiane są niżej w hierarchii romantycznych wartości, niż realizacja mitu miłości romantycznej w postaci ślubu duchowego:

Specyficznym przykładem związku idealnego i niewinnego, nieskażonego zmysłowością, choć z perspektywy obyczajowości grzesznego i zakazanego, jest ukazywany w literaturze romantycznej incest. Romantycy wpisują miłość we wzorzec miłości niewinnej, niezmysłowej, takiej, jaka łączy rodzeństwo. Może mieć to wymiar metaforyczny – siostrą lub bratem nazywają się kochankowie, aby podkreślić swoją bliskość, niezwykłość relacji, jej niewinność i duchowy wymiar. Irydion zwraca się tymi słowami do Kornelii (Z. Krasiński, Irydion), takiej miłości pragnie od swej ukochanej Gustaw (A. Mickiewicz, Dziady cz. IV) itd. Motyw incestu wraca jednak również w swym dosłownym wymiarze (zatem cenzurujący zmysłowość romantycy, starają się jednocześnie przełamać cenzurę obyczajową). Naznaczone piętnem tragizmu jest uczucie Wacława do siostry (S. Garczyński, Wacława dzieje), poza tym romantycy sięgają np. do legitymizacji kazirodczej miłości poprzez legendarną historię – tak jest w przypadku Lilli Wenedy Juliusza Słowackiego. Miłość łącząca brata i siostrę to miłość narzeczonych. Lilla Weneda żegnając się ze swym bratem / narzeczonym, deklaruje miłość siostry i miłość wiernej kochanki, wspomina dziecięce pocałunki:

Dzieciństwo staje się usprawiedliwieniem zmysłowego przejawu kazirodczej miłości, co więcej brata i siostrę dzieli harfa, a ich pocałunki wywołują złowróżbne jęki instrumentu. Temu, co zmysłowe, towarzyszy zapowiedź niespełnienia, tragicznego końca uczucia. Znajdziemy takich przykładów u Słowackiego więcej, i już niekoniecznie skrytych za zasłoną legendarności, historii: Szczęsny mówi do swej siostry Amelii (Horsztyński), że kochał ją bardziej, niż brat, i nikt inny już jej tak nie pokocha, a Zbigniew (Mazepa) darzy gwałtownym uczuciem swoją młodziutką macochę – również Amelię – którą nazywa „matką”, wyznając jej w zawoalowanych słowach swoje uczucie. Te uczucia muszą pozostać wolne od zmysłowego aspektu, aby pozostać niewinne i czyste.

Pokrewieństwo dusz, siostrzana / braterska miłość, zaślubiny duchowe – wszystkie te motywy wiążą się z mitem androgyne. Kochankowie to rozdzielona jedność, która dąży do ponownego połączenia (Cieśla-Korytowska 1997: 99-101). Zmysłowość i cielesność romantycznego doświadczenia erotycznego okazuje się kłopotliwa: godzi w mistyczne doświadczenie miłości, zwracając je ku sferze ziemskiej, odwracając od duchowej strony, a jednocześnie pozostaje niezbywalną częścią tego doświadczenia – ten paradoks owocuje usymbolicznieniem sensualnego aspektu doświadczenia erotycznego.