Gwałt na kulturze według Zbigniewa Warpechowskiego

Sformułowanie „gwałt na kulturze” pojawia się w tekście Zbigniewa Warpechowskiego Chamska kultura – gwałt na kulturze z 1989 roku (Warpechowski 1990: 211-214). W Podręczniku bis, który jest próbą rozliczenia ze swą twórczością, artysta zauważa, że tekst ten nie zdezaktualizował się i wzbogaca go o komentarz (Warpechowski 2006: 387-392). Ponownie, w książce Wolność, podtrzymując wcześniejsze uwagi, dodaje, że gwałt na kulturze dokonuje się już nie tylko w sferze metaforycznej, a realnej (Warpechowski 2009: 13-15). Gwałt i jako metafora, i jako coś, co „dzieje się teraz” (Warpechowski 2009: 14), wymaga wyjaśniającego komentarza.

Znaczenie tej metafory – by uniknąć łatwych przy tej tematyce zniekształceń – najlepiej oddać przy użyciu dłuższego cytatu:

Metafora ta zyskuje pełniejsze znaczenie w trzech kontekstach: antropologicznym, historiozoficznym i kulturowo-genderowym. Przywołuje je sam artysta, choć zapewne nie we wszystkich aspektach intencjonalnie.

I. Kontekst antropologiczny

Powołując się na Tak zwane zło Konrada Lorenza, Warpechowski włącza gwałt w szerszy problem agresji – jako jedynego (rzekomo) instynktu ludzkiego i zwierzęcego zarazem. Z niego, pośrednio – poprzez przekształcenie agresji w rytuał imitujący walkę – wywodzi kulturę (Warpechowski 1990: 211-212). Kultura w tej optyce immanentnie związana jest z przemocą, tzn. uwikłana jest w relacje motywowane i usprawiedliwiane agresją, zakorzenioną jako popęd zwierzęcy. Toteż gwałcenie kultury przez sztukę witać należy, jeśli nie z entuzjazmem, to przynajmniej z pokorą.

Warpechowski dokonuje jednak dużych uproszczeń koncepcji Lorenza. Przede wszystkim, austriacki etolog i filozof pisał o wielości instynktów („parlamencie instynktów”, „koncercie popędów”), a badał popęd agresji u zwierząt po to, by „wyjaśnić przyczyny wadliwości niektórych jej funkcji u człowieka” (Lorenz 1996: 19), nie zaś ją usprawiedliwiać i aprobować. Stwierdzał też, że nie można traktować agresji jako zjawiska metafizycznego i nieuniknionego, że „mamy wszelkie powody […], aby w obecnej sytuacji rozwojowej historii kultury i techniki ludzkiej uważać agresję w obrębie gatunku za najgroźniejsze ze wszystkich niebezpieczeństw” (Lorenz 1996: 53). Tymczasem, choć Warpechowski dosłownie pisze o gwałcie w „stosunkach damsko‑męskich” (Warpechowski 1990: 214), to wcale nie jest jasne, czy ma na myśli jeden gatunek i agresję wewnątrzgatunkową, której poświęcił swą książkę Lorenz. Między innymi stąd bierze się poczucie nietrafności tej metafory. Według jej autora agresorem jest mężczyzna, zdaniem Lorenza natomiast, w świecie zwierząt relacje te mogą układać się także odwrotnie. Polski performer podkreśla, że „sztuki nie można wziąć siłą ani podstępem” (Warpechowski 1990: 218-219), nie chciałby też być gwałcony przez kulturę, choć chętnie oddałby się jej w niewolę (Warpechowski 2009: 26). To jednak nie to samo. Warpechowski nie zauważa różnych typowych agresywnych zachowań wewnątrzgatunkowych. Nadto, „jego” samiec jest zagrożony impotencją, tyleż jednak na skutek nawyku onanizmu, co z tego powodu, że obiekty seksualne w jego otoczeniu to „dziwolągi”, „wątpliwej kobiecości bezpłodne samice” (Warpechowski 1990: 212), zmutowane jędze, z którymi spłodzono nowy gatunek sztuki (którego nie chce przybliżyć). Reasumując, w jego opisie, nie ma kogo gwałcić. Przecież podlotki „nowej” kultury także są niewiadomego pochodzenia. Oto, dlaczego gwałt zbiorowy pozostaje w sferze projektu, czy też buńczucznej, ale pustej metafory. Wydaje, że w ostatniej książce stan ten Warpechowski rozpoznaje: „kiedy kultura jest żywa i pociągająca, dochodzi do zbliżenia, które bywa najczęściej zaskoczeniem. Ten proces jest naturalny, ale tylko wtedy, kiedy to dzieje się w łonie jednej kultury” (Warpechowski 2009: 14). Ale przywiązany do zbawczych funkcji agresji, spodziewa się jej teraz pomiędzy kulturami lub cywilizacjami. Właściwymi podmiotami tej odmiany agresji stają się elity i masy, które są w stanie zdominować określone typy kultur. Powołując się na Arnolda J. Toynbee’ego, pisze o prowokowaniu barbarzyńców do ataku przez słabnące kultury (patrz niżej: punkt II). Od brytyjskiego historiozofa zaczerpnął też zapewne (czy też dzięki niemu utrwalił) powracające uporczywie przekonanie o hierarchiczności kultury i roli elit. Gdyby był uważnym czytelnikiem Lorenza, nie ubolewałby nad ich upadkiem. Zamiast wyśmiewać „osobliwy »sex appeal« prostaków, którym uległy damy z wyższych sfer” (Warpechowski 2009: 15), cieszyłby się z uwarunkowań hierarchiczności (znanych też w świecie zwierząt), według których „wiek jest wprost proporcjonalny do stanowiska, które zajmuje [się] w hierarchii swojej społeczności” (Lorenz 1996: 69). Znalazłby też dwa możliwe wyjaśnienia (umotywowania) metafory zbiorowego gwałtu na nie dość atrakcyjnych „podlotkach »nowej« kultury” w kontekście faworyzowanego problemu agresji. Otóż, Warpechowski widzi główny problem w beznamiętności artysty-mężczyzny wobec kultury-kobiety, a winą za ten stan obarcza „rzeczywistość historyczną” (Warpechowski 1990: 213). Zdaniem Lorenza natomiast, trzeba odrzucić „błędny i trudny do wytrzebienia pogląd […], że zachowanie zwierząt i ludzi jest głównie wynikiem reakcji na otoczenie” (Lorenz 1996: 77), wziąć za to pod uwagę „spontaniczność” zachowania, czyli jego osobniczość, którą można uchwycić poprzez powtarzające się zachowania. Powołując się na badania odizolowanego samca synogarlicy, Lorenz twierdzi, że obniżając wartość progową bodźców wyzwalających (Lorenz odwołuje się do powszechnie utrwalonej wiedzy z zakresu biologicznych mechanizmów zachowania się ludzi i zwierząt, według której bodziec progowy – to bodziec o najmniejszej intensywności (Sadowski 2005: 148-162) wyzwalający określone działanie. Lorenz zauważa też, że stan obniżania wartości bodźców wyzwalających podniecenie seksualne, dobrze rozpoznała kultura, a przede wszystkim mądrość ludowa, formułując przysłowie: „Na bezrybiu i rak ryba”, znane w wielu odmianach i w różnych językach. Zaś jego ulubiony przykład ze sztuki pochodzi z Fausta Goethego: „Przy tego trunku płomiennej podniecie, Helenę ujrzysz wnet w każdej kobiecie” (Lorenz 1996: 78).) (od pozostawienia w jego obecności obcego gatunku gołębicy, przez wypchanego gołębia, zmiętą chustkę, po pusty kąt klatki), można doprowadzić ów próg do wartości zerowej. Pozbawiony bodźca ptak tokuje do pustego kąta, „»startuje« bez widocznej zewnętrznej podniety” (Lorenz 1996: 78). Zatem, parafrazując Lorenza, można podwójnie zdemaskować i przestrzec sztukę-gwałciciela kultury. Po pierwsze, nie tylko o wspaniałe potomstwo kultury tu chodzi, lecz rozładowanie spiętrzonego popędu, niezależnie od braku upragnionego obiektu – ten może być w gruncie rzeczy dowolny. Podstawiwszy sztukę jako podmiot tego zachowania, można powiedzieć, że sztuce (artystom) chodzi o nieustanną potrzebę artykułowania swoich pragnień i lęków, niezależnie od tego, czy wnoszą one coś do kultury (są płodne) czy nie. Po drugie, owo „»spiętrzenie« instynktownych ruchów, powstające wskutek długotrwałego braku bodźca wyzwalającego [..] wprawia we współnamiętność cały organizm” (Lorenz 1996: 79) do tego stopnia, że najmniejsza ekspresja na zewnątrz powoduje, że agresor nieświadomy swych odruchów zgwałcić może kogokolwiek, niestety także… oblubienicę (Lorenz 1996: 83). Jak podkreśla Lorenz, zjawisko to jest powszechnie znane i nigdzie nie występuje z taką ostrością, jak w agresji wewnątrzgatunkowej, na skutek której i w świecie zwierząt, i ludzi zabija się nawet najbliższych, współpartnerów, przyjaciół oraz niszczy ulubione przedmioty.

II. Kontekst historiozoficzny

Gdy Warpechowski pisze o gwałcie, który odbywa się realnie, to ma na myśli dwa odmienne konteksty: stalinowskie „zniesławienie i zbezczeszczenie” polskiej kultury powojennej (Warpechowski 1990: 213) oraz ekspansję kultury masowej skierowaną przeciwko „żywej” i „wolnej” kulturze europejskiej (Warpechowski 2009: 14). W miejsce pytań o rolę artysty, próbuje dociec przyczyn ich upadku i „wzywa” w ich obronie do zbiorowego gwałtu. Poszukuje wyjaśnień na gruncie filozofii dziejów, ponieważ same fakty nie dają odpowiedzi; wszak właśnie od 1989 roku (wtedy powstaje ta metafora) cieszymy się polityczną wolnością. Inspiruje się Studium historii Toynbee’ego, jednak – podobnie jak w przypadku Lorenza – co najmniej przewrotnie. Owo wezwanie do gwałtu ma być reakcją na agresję młodszych, prymitywnych i wojowniczych barbarzyńców ([postmodernistyczny], na nihilizm, „sztukę »krytyczną«, wywrotową, »genderową«, »krytykę kultury« i całe gówniarstwo artystyczne” (Warpechowski 2006: 390), które „wzbudzone” zostało przez leniwą, okrzepłą i zarazem osłabioną kulturę Starego Kontynentu (Warpechowski 1990: 14-15). Artysta łącząc relacje międzykulturowe (niestety kultur nie wymienia, by nie „zostać posądzonym o prowokowanie konfliktów” (Warpechowski 1990: 14-15)), relacje wewnątrzspołeczne (elity, masy) oraz relacje polityczne (lewica, prawica), korzysta fragmentarycznie z opisów „usynowionych cywilizacji” i „bodźca ciosów” (por. Toynbee 2000: 83-84, 111-113). Toynbee jednak ma na uwadze w tych przypadkach sytuację pod każdym niemal względem odwrotną niż Warpechowski. Chodzi mu o cywilizację, która u szczytu swego rozwoju wzbudza dobrowolne posłuszeństwo i własnych, i obcych społeczności, a która tracąc siły witalne umożliwia separację i narodziny „usynowionej” cywilizacji. Ta zaś, jako większościowy proletariat, wyzwala się spod ucisku tej pierwszej, ale to właśnie masy – według Toynbee’ego – „odnawiają dzieło stworzenia z jesiennej stagnacji”. Bodziec ciosów natomiast jest wyzwaniem, które polega na tym, że pokonana strona zostaje wzbudzona do wewnętrznej naprawy i to ona sama przygotowuje się do ofensywy. Warpechowski zaś mówi wyłącznie o kryzysie wyzwalającym siły przeciwnika.

Poza tym, generalnie, Toynbee nie uważał, że cywilizacje tworzą się jedynie w wyniku walki, której sprzyjają (bądź nie) czynniki biologiczne i geograficzne. Cywilizacje są efektem przemian duchowych i wzajemnego oddziaływania, które to procesy kształtują się w reakcji na wyzwania ze strony środowiska. Im wyzwania trudniejsze, tym zdobycze cywilizacji większe (Toynbee 2000: 69-135). Warpechowskiego metafora gwałtu jest redukcją zachowań do czynników fizycznych, pozbawia wzajemności i nie pozwala budować twórczych relacji. Jest ponownie źle umotywowana w stosunku do inspirującego ją źródła.

III. Kontekst kulturowo-genderowy

Warpechowski odrzuca problematykę feministyczną i genderową, nie wyciąga żadnych pozytywnych wniosków z ich upowszechnienia się, żartuje przy tym dość swobodnie: „onaniści znaleźli protektora w postaci mniejszości seksualnych […] To żart, ale może być groźny, kiedy moje nawoływanie do gwałtu może zostać potraktowane zbyt dosłownie” (Warpechowski 2006: 387). Zdaje sobie sprawę, że termin „gwałt” jest ryzykowny i obawia się, że nie jest „poprawny politycznie”. Toteż asekuruje się na dwa sposoby. Wzmiankuje, że chodzi o metaforę, za którą stoi tradycja kultury, gdyż „w mitologii greckiej bogowie na różny sposób dokonywali gwałtów […], a kultura na tym zyskiwała” (Warpechowski 2009: 14). Po drugie, twierdzi, że „artyści, zwłaszcza wielcy, dokonywali gwałtów, które są widziane jako przełomy w kulturze”, ale nie podaje przykładów (Warpechowski 2006: 387). Oba argumenty są czysto retoryczne i powierzchowne. Stanowią rodzaj argumentacji autorytatywnej, odwołującej się do powszechnie uznanych postaci bogów lub artystów. A jako taka, argumentacja ta jest jednak znacznie osłabiona brakiem konkretnych imion i nazwisk. Tych konkretów brakuje także dlatego, że Warpechowski nie chce łączyć tej metafory nazbyt wyraźnie z erotycznym aspektem ludzkiej cielesności. Wówczas o przykłady byłoby łatwiej, jak również o przekonujące uzasadnienie dyskursu opartego na pojęciu gwałtu, przede wszystkim w formule transgresji (Bataille 2007: 68-73). Jednakże Georges Bataille upomniałby nas, że „transgresja nie jest zwierzęcą gwałtownością. Jest gwałtem dokonywanym przez istotę obdarzoną rozumem (która niekiedy oddaje swą mądrość w służbę gwałtu)” (Bataille 2007: 69). Gwałcąc, nie usprawiedliwimy się zwierzęcością instynktów. Tak często obecny w opisach procesu twórczego (Paul Klee, Wassily Kandinsky, Jackson Pollock – by wymienić „wielkich”) akt seksualny, zastępuje u Warpechowskiego zinstrumentalizowany gwałt, rodzaj słusznej formy seksu jako „plątaniny funkcji i instynktu, celowości i znaczenia” (Fouacult 2010: 105). W tym, istotnie, bliski jest polski artysta światu cywilizacji starożytnych – jego trosce o prokreację i odrzuceniu seksualnej pasywności, czy też dojmującego strachu przed nią (Quignard 2002: 9-22). W antyku troska ta nie była jednak wolna od wykluczeń, nie była tak jednowymiarowa. Oczywiste jest, że seksualność starożytnych i człowieka współczesnego różnią się znacząco, także w sferze samych pojęć, lecz nie znaczy to, że nie zauważano w odniesieniu do zachowań seksualnych problemów moralnych (Foucault 2010: 135-136). Warpechowskiego oczywiście nie interesują dylematy historii seksualności, wydobywa z niej jedynie patriarchalne stereotypy, które modelowo niemal ilustrują feministyczną problematyzację gwałtu. Wezwanie do gwałtu ma spełnić tu rolę społecznej instytucji utrwalającej nieodwracalne role; podkreślić kobiecą bierność i jej faktyczne oczekiwanie na gwałt, dostarczający jej korzyści, z którymi w przyszłości będzie się obnosić (sama nie wie, co jest dla niej dobre); usankcjonować „normalność” męskiej agresji; uprawomocnić przymus heteroseksualności (Humm 1993: 82-83).

Warpechowski nigdy nie pretendował do roli filozofa czy teoretyka kultury, a poglądy swe prezentował jako artysta, któremu bliżej do mistyka składającego wyznanie wiary, jawnie ideologicznego przewodnika i profety. Obecne w jego tekstach odniesienia do lektury filozoficznej trzeba traktować raczej jako „ćwiczenie się w wiedzącej niewiedzy” (Morawski 2006: 431; Warpechowski 1990: 172). Są to powody, dla których sformułowania artysty stają się łatwym łupem dla krytyki. Dodatkowo, właściwa jego wypowiedziom emfaza charakteryzuje także i tę metaforę. Ale nie sposób jej bronić tylko sugestywnością komunikatu. Uruchamiane konteksty zawierają sprzeczne z przywoływanymi źródłami argumenty, są wewnętrznie niespójne, a retorycznie – trywializują gwałt.

Oczywiście, termin „gwałt” jest wieloznaczny, zwłaszcza w języku polskim często stosuje się go w znaczeniu różnego typu przemocy, napaści, nagłej i nasilonej zmiany czy pośpiechu. Dobrze oddają tę różnorodność znaczeń polskie tłumaczenia tytułów dwóch książek, w których pojawia się owo sformułowanie „gwałtu na kulturze”: Carlosa Parisa Gwałt na kulturze (El rapto de la cultura) i Stewarda Home’a Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letryzmu do Class War (THE ASSAULT ON CULTURE. Utopian currents from Lettrisme to Class War). Znamienne, że w obu oryginałach, tytułowe terminy luźno związane są z polskim słowem „gwałt”. Paris pisze o zawłaszczeniu kultury przez władzę, zarazem odebraniu prawa do kultury masom i stworzeniu głębokiej linii podziału w kulturze (Paris 1983: 10-21). Home zaś rekonstruuje wielokierunkową ofensywę neoawangardy i „dyskurs przybierający formę społeczno-politycznej agitacji i buntu” (Home 1993: 95). Nie wdając się w dyskusję na temat aspektów translatorskich (obu tytułów można z powodzeniem bronić jako komunikacyjnie nośnych, a bazujących na mniej lub bardziej marginalnych aspektach znaczeń słów rapto i assault), trzeba zauważyć, że nie ma w tych tytułach terminów odpowiadających polskiemu rozumieniu gwałtu jako przemocy na tle seksualnym (hiszpańskiego violación i angielskiego rape). Tymczasem Warpechowski pisze wyłącznie o gwałcie jako agresji seksualnej (por. Siudem 2010: 169-175); nie o gwałcie symbolicznym (por. Mamzer 2006: 27-42), nie o przemocy z użyciem siły fizycznej o dużym natężeniu (według dawnego języka prawniczego) i nie o fantazji seksualnej (por. Bader 2010: 116-12). Toteż metafora ta zyskuje cechy katachrezy, czyli takiej odmiany metafory, w której brakuje przekonującego umotywowania, a dominuje ostentacyjna ekspresywność (Głowiński, Kostkiewiczowa, Okopień-Sławińska, Sławiński 2000: 236).

Tak jednoznaczne i konsekwentne przywoływanie gwałtu jako osi dyskursu poświęconego kryzysowi kultury, jest oparte na przemocy i dyskryminacji, którym Warpechowski sam wielokrotnie i ostro się przeciwstawia. Te sprzeczności, widoczne zresztą w wielu działaniach artysty, próbuje wyjaśnić częściowo Kazimierz Piotrowski – jako swoiste rozdarcie między ideałem a środkami, którymi się do niego dąży; jako dramat awangardysty autorytarnie broniącego swego etosu. Piotrowski interesująco zwraca uwagę na dwuznaczność „wyzywającego charakteru” strategii Warpechowskiego: wyzywającego jako prowokującego, aroganckiego i napastliwego oraz wyzywającego do walki o określone wartości (Piotrowski 2008: 9-10). Tego typu ambiwalencja jest więc też otwartym we (y)zwaniem do polemiki.

Uwzględniając ów szerszy, modernistyczny kontekst historyczno-kulturowy oraz zasadnicze cechy twórczości Warpechowskiego (przede wszystkim: swoistą sakralizację sztuki, profetyczność, demiurgiczność i prawodawczość), można podsumować jego retorykę „gwałtu na kulturze” jako przykład specyficznego modernistycznego syndromu, który trafnie opisał wspomniany wyżej Home: „Sztuka przejęła rolę religii, nie tylko jako najwyższa, i ostatecznie niepoznawalna, forma wiedzy, ale też jako uprawomocniona, legitymizowana forma męskiej emocjonalności” (Home 1993: 13).

Źródła

• Bader Michael; „Męska seksualność. Dlaczego zarówno kobiety jak i mężczyźni jej nie rozumieją?”; tłum. Monika Podbielska, Oficyna Wydawnicza Branta, Bydgoszcz 2010.
• Bataille Georges; „Erotyzm”; tłum. Maryna Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.
• Foucault Michel; „Historia seksualności”; tłum. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
• Home Steward; „Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letryzmu do Class War”; tłum. E. Mikina, SIGNUM, Warszawa 1993.
• Humm Maggie; „Słownik teorii feminizmu”; tłum. Bożena Umińska, Jarosław Mikos, Semper, Warszawa 1993.
• Lorenz Konrad; „Tak zwane zło”; tłum. Anna D. Tauszyńska, PIW, Warszawa 1996.

Artykuły powiązane

• Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Wzrok i widzenie według Zbigniewa Warpechowskiego