Ciało w twórczości Zbigniewa Warpechowskiego

Rolę ciała w początkowym okresie twórczości Zbigniewa Warpechowskiego można sprowadzić do narzędzia lub swoistego przekaźnika w praktykach intermedialnych. Pierwsze bowiem performanse artysty miały tego typu genealogię. Ich podłożem były próby skonfrontowania różnych wypowiedzi artystycznych (poezji i jej deklamacji, gestów i zachowań parateatralnych, gry na instrumentach muzycznych, rysunku, malarstwa, przedmiotów gotowych oraz różnego rodzaju działań improwizowanych) z kompetencjami i ograniczeniami ludzkiej cielesności. Charakterystyczne jest, że Warpechowski nie dbał wówczas o definiowanie typu obranej przez siebie drogi, raczej (zgodnie z pojęciem intermedium zaproponowanym w 1965 roku przez Dicka Higginsa) interesowały go relacje pomiędzy mediami, ich destruowanie i dekonstruowanie. Odzwierciedlają to poszczególne tytuły performansów: Improwizacje (Kraków, 1967), Kwadrans poetycki z towarzyszeniem fortepianu i adaptera (Kraków, 1967), Hiperetiuda teatralna (Łódź, 1972), Wierszoperformance (Kraków, 1977) i inne.

Niemal od samego początku szczególnie interesującym aspektem performansów tego twórcy jest wyrażana, na ogół implicite, refleksja związana z dialektyką „bycia ciałem” i „posiadania ciała”¹dialektyka „bycia ciałem” i „posiadania ciała” – W humanistyce rozróżnienie w doświadczeniu podmiotu na bycie ciałem (związane z satysfakcjonującym poczuciem psychosomatycznej integralności jednostki) i posiadanie ciała (związane z dualistyczną tradycją pojmowania ciała) podnoszone jest i rozwijane jako jeden z ważniejszych problemów przede wszystkim przez klasyczną antropologię filozoficzną (m.in. Helmutha Plessnera) i współczesną antropologię filozoficzną (m.in. Gernota Böhmego). Wykorzystywane jest również szeroko w studiach z zakresu performatyki (m.in. Erika Fischer-Lichte).. Z jednej strony poczucie integralności umysłu i ciała, a z drugiej sposób widzenia świata determinacja jako wyraźnie ograniczenie stają się inspiracjami lub tematami konkretnych działań. Na przykład we wczesnych improwizacjach związanych m.in. z poezją, chodziło o to, by nie być poetą‑autorem deklamującym wiersze, a „instrumentem poetyckim całym ciałem” (Warpechowski, Zasobnik…), by włączyć sferę cielesną do procesu twórczego, by zintegrować czy uwarunkować sztukę życiem. Natomiast Rysunek w kącie (Warszawa 1971) był przede wszystkim wyrazem tego, jak bardzo działania człowieka są „limitowane jego warunkami anatomicznymi” (Warpechowski 1998: 22). Artysta siedział podczas tego performansu wciśnięty w narożnik sali w galerii Foksal i rysował na ścianach i podłodze kreski.

Zainteresowało go wówczas także i to, że jeśli odwróci się „normalną” sytuację artysty (która polega na tym, że to on dyktuje otoczeniu swój zwierząt i sam dobiera sobie środki) i narzuci mu się nieusuwalne zewnętrze ograniczenia, to okaże się, że każdy człowiek w tym miejscu będzie wykonywał mniej więcej to samo, że ciało ludzkie jest tu jeszcze jednym ograniczeniem, a nie elementem indywidualizującym (Warpechowski 1998: 23).

Odmienny sposób artykułowania problematyki ciała pojawia się wyraźnie (niewykluczone, że jest to względnie stały punkt widzenia artysty, nie zawsze jednak uchwytny) wraz z performansem Gwóźdź (Łódź, 1980), którego pierwszą część stanowił rodzaj komentarza i protestu przeciwko oficjalnemu, zafałszowanemu obrazowi polskiej sztuki, drugą zaś działanie, w wyniku którego artysta przebił sobie dłoń gwoździem wbitym od spodu w blat stołu.

Tym razem Warpechowski nie rozwijał już problematyki granicznych możliwości ludzkiego ciała, a konteksty polityczne i ideowe. Jeśli zaś chodzi o aspekt cielesny, podkreślał rolę psychicznych przygotowań do performansu i wyższego duchowego wsparcia („»[szło]« samo, jakby ktoś tym kierował”, (Warpechowski 1998: 63)oraz symboliczny brak krwi po zdjęciu uwięzionej gwoździem ręki. Warto podkreślić, że Warpechowskiego, w gruncie rzeczy, nigdy nie interesowały heroiczne, spektakularne, balansujące na krawędzi życia i śmierci aspekty sztuki performansu, łączone zazwyczaj z body artem: „Ja […] się do body artów ogóle nie zapisuję. To jest specyficznie ukierunkowana na ciało odmiana performance. Do ciała się nie przywiązuję. Nie gram ciałem, biologią czy fizjologią” (Warpechowski 2004: 22). Niemniej jednak, obecne są w performansach artysty (i to dość licznie) elementy dosadne i drastyczne, takie jak: użycie zupełnie nagiego ciała własnego (np. Poletko-Polo, 1996) lub ciała uczestnika performansu (np. Poezja Umarła 1992), samookaleczenie (np. Gwóźdź, 1980; Pióro i kopytka, 1994), wykorzystanie własnej krwi (np. Brudny chleb, 1992), użycie żywych dźwięków (np. Dialog z rybą, 1973) lub organów zwierzęcych (np. Szabla i serce, 1994), zastosowanie ekskrementów (np. Gówno, 1993), fizyczna przemoc (np. Obywatelstwo dla Czystego Odczucia Kazimierza Malewicza, 1985). Choć Warpechowski starał się wielokrotnie minimalizować epatowanie tego typu środkami, między innymi poprzez wykonywanie wielu performansów w półmroku lub całkowitej ciemności i uruchamianie wyobraźni widza za pomocą Jerzego Beresia, to związek jego twórczości ze skrajnymi, autodestrukcyjnymi i szokowymi strategiami body artu dla wielu odbiorców pozostawał oczywisty. Także z powodu dominacji tego nurtu w ogólnym obrazie sztuki performansu, artysta wyrażał często generalną niechęć wobec samej kategorii performansu, nie chciał, aby z nim go kojarzono.

Z czasem jednak Warpechowski wypracował własną teorię performansu, samodzielną i oryginalną (Morawski 1991: 437). Bliski jest pod tym względem postawie seksualnych i podobnie jak on wpisuje się w bardziej ogólną narrację , podnoszącą konieczność neutralizowania zmysłowych, polskiego performansukonotacji ciała. W sztuce – jak sam mówi – ciało jest przede wszystkim czymś, co wyraźnie przeszkadza: „wolałbym być «z gumy», […] chciałbym móc zmieniać kształt, charakter swojego ciała dla potrzeb sztuki, a w wielu moich performances najlepiej by było być przezroczystym, niewidocznym, albowiem moja »osobowość«, charakter ciała i ruchów niepotrzebnie odwracają uwagę widzów od tego, co chciałbym, aby było śledzone uważnie” (Warpechowski 1992-93: 30). Zgodnie z dualistyczną tradycją pojmowania cielesności, Warpechowski przeciwstawia ciału ducha: „duch jest miarą wielkości człowieka”, zaś „ciało boi się ducha…” (Warpechowski 1992-93: 30). Doświadczenie duchowe – zdaniem artysty – zanika, ponieważ jest immanentnie trudne i dodatkowo systematycznie utrudniane przez obietnice przyjemności składane przez przemysł rozrywkowy zarówno ciału, jak i intelektowi: „te mięśnie, jelita, nerwy, naczynia krwionośne, odbytnice, łona, wargi sromowe, łechtaczki, jądra i prącia… Ale przede wszystkim mózg!!! Korona ciała, siedlisko rozkoszy cielesnej i umysłowej, ciało inteligibilne, naczelny instrument organu, który przechytrzył swego stwórcę. O!” (Warpechowski 1992-93: 30). W konsekwencji, Warpechowski explicite rozwija własną narrację o ludzkim ciele, według której, aby pogodzić się z roszczeniami, pragnieniami, uwikłaniami ludzkiej cielesności (jako niezbywalnej przecież), aby przywrócić ludzkiemu ciału godność, trzeba ciało porzucić. Narrację tę nazywa „Ciałem Ekstazy” (Warpechowski 1992-93: 33-35). Włącza do niej explicite aspekt religijny i figurę Chrystusa (obecną w wielu performansach), jak również elementy filozofii buddyjskiej, kładąc przy tym nacisk na aspekty etyczne. Choć niektóre performanse mogłyby na to wskazywać, nie chodzi o to, by ciało zlekceważyć, doświadczyć, upokorzyć czy okaleczyć, co sugeruje przywoływany przez artystę wielokrotnie autorytet Biblii (np.: „Ale umartwiam ciało moje i ujarzmiam, bym przypadkiem […] sam nie był odrzucony”, I Kor 9, 27). Otóż, Warpechowski uważa, że wystarczy wykonać jakiś pojedynczy wysiłek lub gest, który będzie wyrazem odejścia od „ciałocentryzmu”, któremu w naszych czasach bez reszty poświęcają się i sztuka, i filozofia, i nauka. W tym kontekście sformułował nawet swoisty manifest Pożegnanie ze zmysłem wzroku (Warpechowski 1990: 111). Jest to wypowiedź przeciw hegemonii zmysłów, pośród których wzrok najsilniej oskarżany jest o dezintegrację ludzkiego Ja. Czucie zmysłowe porównuje artysta do pełzania w bezcelowym, zdeterminowanym, zniewolonym wirze, natomiast uwolnienie od zmysłowych pożądań łączy (paradoksalnie) zarazem z bezruchem i lotem, wszechogarniającą Jednią i Nieograniczonością.

Trzeci ważny aspekt cielesności w twórczości Warpechowskiego dotyczy możliwości realnego oddziaływania w przestrzeni publicznej, społecznej, komunikacyjnej. Wydaje się, że artyście szczególnie zależy na tym, by angażując się pioniersko (uznaje siebie za prekursora światowego i Malewicz w Polsce) często (jest autorem blisko trzystu performansów) i totalnie (jako twórca form i działań artystycznych, animator życia artystycznego, otwarty polemista, krytyk, teoretyk kultury o inklinacjach filozoficznych, wreszcie jako człowiek fizycznie, realnie obecny) nie działać wyłącznie deklaratywnie lub na poziomie artystycznej metafory. Znamienna dla tej postawy jest następująca notatka: „Pora, żeby zmądrzeć. Jak to zrobić? Zrobić zmądrzenie? Śmieszne tylko z pozoru. Bo to trzeba właśnie zrobić, nie wystarczy tylko pomyśleć albo uczyć się” (Warpechowski 1990: 97). Performans jest tu rozumiany jako sposób życia, jest sumą skrawków osobistej historii, autentycznych niepokojów, marzeń, celów, a wreszcie także ich realizacji. Sugestywnym przykładem tak rozumianego performansu, tzn. trwającego się przez dłuższy okres w życiu oraz wytwarzającego nowe jakości i duchowe, i materialne (słowem performatywnego) są następujące elementy: seria prac Tatuaże (1982-85), performans Obywatelstwo dla Czystego Odczucia Kazimierza Malewicza (Łódź 1985), wystawa Malewicz w Polsce (Galeria Arsenał, Białystok 2004), której Warpechowski był kuratorem. Podczas łódzkiego performansu artysta leżał na podłodze pod kołdrą z wyciętym kwadratem o boku 30 cm, a Natalia LL wycinała na jego skórze ten sam kształt, uderzając batem.

Sam gest podzielenia się obywatelstwem z Malewiczem już oddaje sens poszerzonego pojęcia performansu, ponieważ łączy fakty z życia artysty, jego aktywność polityczną sensu srticto i refleksję metaartystyczną: Warpechowski w dniu performansu odbierał nagrodę, o której nie chciano informować w prasie; domagał się wolności politycznej, apelował o prawdę w historii sztuki; zaświadczał też, że trzeba o to walczyć i ponosić ofiarę; Malewicz zaś, jako wykluczony, stanowił jego prefigurację. Późniejszą białostocką wystawę potraktować można jako kolejny element w ciągu zdarzeń, który ma sens „sztuki żywej”, który jest zarazem najbardziej radykalnym performansem. Jest to taka sztuka, która realnie dzieje się w przestrzeni międzyludzkiej i ma swoje konsekwencje performatywne w postaci nie tylko w konkretnym działaniu artystycznym, lecz także – w konsekwencji – w sferze społecznej. Wówczas trzydziestu twórców interesująco odniosło się do wielokrotnie wcześniej artykułowanej przez artystę myśli o aktualności dzieła Malewicza, a wystawa okazała się zaskakującym zbiorem intertekstualnych odniesień istotnie ożywiających teorię suprematyzmu i jej twórcy. Obok performansu, licznych rozproszonych uwag o Malewiczu oraz wystawy, jeszcze jedną pracą poświęconą Malewiczowi była epidianowa rzeźba Obywatelstwo dla czystego odczucia Kazimierza Malewicza z cyklu Tatuaże. Prowokuje ona, by do całej twórczości artysty zastosować metaforę performansu: Warpechowski – artysta, performer, istota cielesna – przechowuje pewne idee jak tatuaże, te nie zawsze są odkryte, stają się widoczne lub zostają odsłonięte w określonych warunkach, kontekstach, w aspektach zdarzeń tworzących sekwencję w jednym gigantycznym performansie, jakim jest jego życie.

Źródła

Bibliografia

• Fischer-Lichte Erika; „Performatywne wytwarzanie materialności”; [w:] tejże, „Estetyka performatywności”, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
• Kazimierska-Jerzyk Wioletta; „Ciało bez cielesności. Cielesność bez ciała”; „Opcje” 2000, nr 5.
• Roman Lewandowski; „Każdy performance jest definicją sztuki”; [wywiad ze Zbigniewem Warpechowskim], „Fort Sztuki” 2004, nr 1, wydanie specjalne.
• Leśniewska Anna Maria; „Czarny Kwadrat według Warpechowskiego”; „EXIT” 2004, nr 3.
• Morawski Stefan; „Filozoficzna kantata Zbigniewa Warpechowskiego”; „Obieg”, 1991, nr 7-8; przedruk w: Warpechowski Zbigniew, „Podręcznik bis”, Otwarta Pracownia, Kraków 2006.
• Sztabiński Grzegorz; „Działanie i sens twórczości Zbigniewa Warpechowskiego”; “Exit” 1996, nr 1.
• Warpechowski Zbigniew; [Drogi Janie]; „Rzeźba Polska” 1992-93, t. VI „Ciało i sztuczność”.
• Warpechowski Zbigniew; „Podnośnik”; wydawnictwo własne autora, Sandomierz 2001.
• Warpechowski Zbigniew; „Podręcznik”; Centrum Stuki Współczesnej, Warszawa 1990.
• Warpechowski Zbigniew; „Podręcznik bis”; Otwarta Pracownia, Kraków 2006.
• Warpechowski Zbigniew; „Statecznik”; Galeria BWA Labirynt 2, Lublin 2004.
• Warpechowski Zbigniew; „Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance”; Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998 (książka zawiera obszerną bibliografię tekstów Warpechowskiego, jego katalogów oraz publikacji poświęconych artyście do 1997 roku).
• Warpechowski Zbigniew; „Wolność”; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, Radom 2009.

Strony internetowe

• http://www.openarchive.pl/Zbigniew_Warpechowski-ar-5.html „Otwarte Archiwum” (projekt realizowany przez Ośrodek Sztuki Performance przy Centrum Kultury w Lublinie – obszerna dokumentacja performansów Zbigniewa Warpechowskiego).
• http://www.warpechowski.sandomierz.net/pl_index.htm – oficjalna strona artysty.

Artykuły powiązane

• Grądziel-Wójcik, Joanna – Ciało – dynamiczność (poezja XX wieku)

Bibliografia

• 1
  dialektyka „bycia ciałem” i „posiadania ciała” – W humanistyce rozróżnienie w doświadczeniu podmiotu na bycie ciałem (związane z satysfakcjonującym poczuciem psychosomatycznej integralności jednostki) i posiadanie ciała (związane z dualistyczną tradycją pojmowania ciała) podnoszone jest i rozwijane jako jeden z ważniejszych problemów przede wszystkim przez klasyczną antropologię filozoficzną (m.in. Helmutha Plessnera) i współczesną antropologię filozoficzną (m.in. Gernota Böhmego). Wykorzystywane jest również szeroko w studiach z zakresu performatyki (m.in. Erika Fischer-Lichte).