Marinizm w literaturze staropolskiej

Marinizm polski jest fenomenem nieco późniejszym niż włoski. W rozwoju polskiej poezji odegrał on poważną rolę jako szkoła gatunków lirycznych i konceptu, a przede wszystkim jako literacka przestrzeń kształtowania się języka erotycznego, jego leksyki i metaforyki. Wczesnym świadectwem polskiej recepcji autora L’Adone jest pochlebna wzmianka o włoskim poecie w Characteres lyrici (6) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego (napisane w latach 1625-1636), przede wszystkim jednak rola, jaką w swych koncepcjach przyznawał on konceptowi i kategorii cudowności (Niebelska-Rajca 2005: 29-47). W pierwszej połowie XVII wieku zwiastunami marinizmu w Polsce byli Piotr Kostka ze Sztemberku (zm. 1657) i Mikołaj Grodziński (zm. ok. 1643). Ten pierwszy przełożył przed 1622 rokiem 20 madrygałów z cyklu Baci Marina, z którym zapewne zapoznał się podczas swych studiów padewskich (Lewański 1974: 36-57). Przekłady Kostki, dość zgrzebne i afektowane, bardziej parodiują niż odtwarzają manierę marinistyczną. Uwagę polskiego poety zwraca przede wszystkim erotyczna śmiałość liryki Marina, którą interpretuje po prostu jako frywolność, ponadto staranność retoryczna oraz forma madrygałowa, w translacji pozwalająca na znaczną swobodę mowy wierszowej (Nowicka-Jeżowa: 2000, 83-84). Nie odniósł większego sukcesu również kolejny polski admirator Marina, czyli ks. Mikołaj Grodziński, sekretarz królewski, publicysta, historiograf, heraldyk i kompozytor. W sporządzonej przez siebie ok. roku 1630 rękopiśmiennej sylwie Grodziński zapisał, obok innych tekstów, przekłady i parafrazy z Marina oraz niezidentyfikowanych utworów marinistycznych, pieśni i madrygałów. Teksty te wprowadzają do poezji polskiej śmiały ton erotyczny i retorykę imitującą styl neapolitańskiego poety, naśladują włoskie formy gatunkowe (Nowicka-Jeżowa: 1980, 157-159). Jako pierwszy z Polaków Grodziński zmierzył się z poematem L’Adone, z którego fragment pierwszej pieśni przełożył pod tytułem Fortuna Adonidesowa. Choć przekład był całkowicie nieudany, to przecież przyznać mu trzeba pierwszeństwo pośród wszystkich europejskich translacji, powstał bowiem w siedem lat po paryskiej edycji L’Adone. 9 oktaw Marina Grodziński przełożył w blisko 23 strofach, anarchicznie i pretensjonalnie amplifikując tekst, posługując się dziwną strofą ośmiowersową łączącą jedenasto- i trzynastozgłoskowce, mieszając ozdobność z prozaizmami i wulgaryzmami.

Nieporównanie doskonalszy efekt artystyczny osiągnął drugi, anonimowy polski tłumacz arcypoematu Marina, pracujący w latach 1625 a 1647. Dzieło, zatytułowane Adon, zachowane zostało w niepełnej postaci (jedynie 16 000 wersów) w dwóch kopiach rękopiśmiennych; wyróżnia się ono na tle innych przekładów staropolskich wiernością wobec wzoru i bogactwem artystycznym. Anonimowy tłumacz z niezwykłą inwencją przyswoił polszczyźnie wiele elementów specjalistycznej leksyki naukowej, lecz także rozwinął słownictwo miłosne (Marinelli 1997: 22-61).

Najwybitniejszym polskim poetą-marinistą był niewątpliwie Jan Andrzej Morsztyn. I on zmierzył się z poematem L’Adone, z którego przełożył Pieśń IV La Noveletta jako Psyche, a korzystał przy tym – realizując założenia poetyki samego Marina – zarówno z dzieła neapolitańskiego poety, jak i z jego własnych źródeł, a nawet z powstałego nieco wcześniej polskiego Adona (zestawienie związków intertekstualnych (zob. Marino-Anonimo: 1992: 36-41)). Prócz Pieśni IV Morsztyn dwukrotnie parafrazował też monolog czarownicy Falsireny z Pieśni XII L’Adone – raz jako wiersz 32 w cyklu Kanikuła, raz jako sonet Cuda miłości (Lutnia II, 177). I w tej parafrazie widoczne są intertekstualne związki z anonimowym polskim Adonem. Kilkadziesiąt utworów lirycznych Marina – zarówno miłosnych, jak i religijnych – Morsztyn parafrazował, tłumaczył, naśladował, nawiązywał do nich, włączając je do zbiorów Lutnia (już sam tytuł nawiązywał do La lira Marina), Kanikuła oraz do innych kolekcji (zestawienia tekstów (zob. Nowicka-Jeżowa: 2000, 201-209, 248-275)). Podobnie jak neapolitański poeta, osią konceptów czynił petrarkistowskie metafory, które poddawał swoistej „naturalizacji” (wedle określenia Friedricha: 1964: 496) i ironicznej destrukcji. Wyróżnia go swoboda działań imitacyjnych, postawa emulacji, śmiałość aluzji międzytekstowych, kontaminacji, swoistych literackich palimpsestów, a widzieć w tym należy realizację postulatu samego Marina, formułującego w znanym liście do Claudia Achilliniego (1620) potrzebę „kradzieży” literackiej i wykorzystywania cudzych tekstów w akcie kreacji nowego dzieła. Marinizm Morsztyna wyraża się więc nie tylko w samej postawie translatorskiej, ale przede wszystkim w naśladowaniu programu włoskiego poety, w organizacji retorycznej i konceptystycznej utworów, także w zamyśle tworzenia „poezji kultury”, kryjącej tropy wiodące do różnych innych dzieł i tekstów, nie odnoszącej się zaś lub słabo się odnoszącej do rzeczywistości pozaliterackiej. Ta jednak przeziera w wierszach Morsztyna – jak u Marina – przez sam wybór tematyki i prowokacyjne kontrasty tego, co wysokie, z tym, co niskie, ton ironiczny i hedonistyczny zarazem, śmiałe, naturalistyczne obrazy miłości zmysłowej.

Fascynacji muzą Marina uległ też jeden z największych poetów polskiego baroku, twórca schyłku epoki, Stanisław Herakliusz Lubomirski, któremu zawdzięczamy przekład poematu Orfeusz, napisany we wczesnym okresie twórczości. Samego Marina Lubomirski zresztą wspominał bardzo pochlebnie w Rozmowach Artaksesa i Ewandra, gdzie pisał, że „między wszytkiemi Marinus Włoch najpierwsze […] ma miejsce, a osobliwie księga jego o Adonie oktawą złożona. Nie ma żadnej, która by się jej w wdzięczność stylu, obfitość konceptów i słów bogatych i żywych piękność porównać mogła. Sonety jego i idylije są także dziwnie piękne i uczone.” (Lubomirski 2006: 59). Orfeusz, napisany w latach sześćdziesiątych XVII wieku, to przekład idylli L’Orfeo ze zbioru La sampogna. Utwór nie należy do najwybitniejszych osiągnięć Lubomirskiego. Tak jak pierwsi mariniści, poeta – z jednej strony – grzeszy tu skłonnością do rozwlekłości, amplifikacji, z drugiej zaś – w innych miejscach niespodziewanie skraca oryginał, jakby nie radząc sobie z zadaniem przekładu (Lewański 1974: 25-30, 144-151). Nie imituje też metrum; zamiast właściwej oryginałowi przemienności siedmio- i jedenastozgłoskowców mamy tu jedenastozgłoskowce rymowane parzyście. Lubomirski dorzuca obce oryginałowi banalne epitety liryczne – łzy stają się rzewliwe, wzdychania ciężkie itd., nadużywa apostrof i wykrzykników. Znacznie bliższy stylistyce Marina okazuje się – paradoksalnie – poemat Tobiasz wyzwolony (1683), który bynajmniej przekładem z Marina nie jest, lecz oryginalną parafrazą Księgi Tobiasza. Obok widocznych nawiązań do Ariosta i Tassa, w tekst (Pieśń XI, 1-4) wplecione zostały aż cztery oktawy z Pieśni XV Adona, pojawiają się też w poemacie charakterystyczne dla Marina dygresje filozoficzno-moralne, wprowadzające czytelnika we właściwą narrację poematu. Tak jak Marino, Lubomirski mnoży sentencje, tworzy charakterystyczne wstępy, wprowadza intertekstualne aluzje do innych dzieł, za włoskim poetą przejmuje pojedyncze frazy czy całe dystychy. Tę strategię twórczą w Tobiaszu wyzwolonym uważa się za przejaw dojrzałego marinizmu poety (Marinelli, Mrowcewicz 2003: 22-26).

Do późnych świadectw recepcji poezji Marina należy Troista historyja, to jest Prozerpina, Faeton, Achilles (1700) Jędrzeja Wincentego Ustrzyckiego, czyli przekład kancon zaczerpniętych z La Lira (Lewański 1974: 33-34, 163-171). Jest to translacja bardzo wierna, udatnie też reprodukująca schematy metryczne oryginału, operująca płynną i pozbawioną zbędnych amplifikacji frazą, lecz nie można tu mówić o naśladowaniu samej strategii twórczej Marina, które dostrzega się w poezji Jana Andrzeja Morsztyna i w Tobiaszu wyzwolonym Lubomirskiego.

W rękopisie powstałym zapewne w środowisku bazyliańskim, na pograniczu polsko-ruskim i mającym takież cechy językowe, zachował się również (w trzech redakcjach) anonimowy, osiemnastowieczny przekład poematu La strage degl’Innocenti (pod tytułem O zabiciu młodzianków) oraz liryków Marina Amore i Speranza. Sformułowano hipotezę, że rękopis powstał w klasztorze bazyliańskim w Żyrowicach (Brückner: 1914: 197-206), można przypuszczać, że w latach 1703-1758 (Hanusiewicz: 2006, 36), co czyni go najpóźniejszym przejawem polskiego marinizmu. Polska translacja pozostaje dość wierna względem pierwowzoru, a zdradza też zainteresowanie tłumacza takimi walorami poematu Marina jak wyszukany foniczny ornatus, epigramatyczna kompozycja oktawy i jej retoryczna organizacja, dynamizm wiersza. Najbardziej interesuje Anonima poetycka eufonia tekstu włoskiego i choć jego polszczyzna jest bardzo niedoskonała, bliska dialektowi, usiłuje owe efekty foniczne imitować. Widoczna jest jednak w polskim poemacie tendencja do przekształcenia zmysłowego i swoiście perwersyjnego poematu Marina w dzieło literatury budującej (Rusnak: 2003, 15).

Marinizm polski jest wciąż zjawiskiem słabo rozpoznanym i zapewne jego skala jest o wiele bardziej rozległa niż rejestr bezpośrednich przekładów. Przyjmuje się możliwość oddziaływania twórczości Marina na takich autorów jak Daniel Naborowski, Szymon Zimorowic, Stanisław Serafin Jagodyński, Jan Gawiński, Adam Korczyński, Samuel Twardowski, choć brak w tym zakresie odpowiednich badań i analiz.

Źródła

• Śląski Jan (red.); „Barocco fra Italia e Polonia”; PWN, Warszawa 1977.
• Brahmer Mieczysław; „Powinowactwa polsko-włoskie. Z dziejów wzajemnych stosunków kulturalnych”; PWN, Warszawa 1980.
• Brahmer Mieczysław; „Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku”; Kraków 1927.
• Brückner Aleksander; „Epopeja bazyliańska. Nieznany okaz literatury rusko-polskiej”; w: „Privit Ivanovi Frankovi joho pis’menskoj pracy 1874-1914”, Lwów 1914, s. 197-206.
• Chłędowski Kazimierz; „Rzym. Ludzie baroku”; Książka i Wiedza, Warszawa 1957.
• Falęcka Barbara; „Sztuka tworzenia. Podmiot autorski w poezji kunsztownej polskiego baroku”; Ossolineum, Wrocław 1983.
• Friedrich Hugo; „Epochen der Italienischen Lyrik”; Klostermann, Frankfurt am Main 1964.
• Gostyńska Dorota; „Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej”; Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1991.
• Hanusiewicz Mirosława; „Dzieło Marina w kulturze polsko-ruskiego pogranicza. Z zagadnień języka artystycznego poematu »O zabiciu młodzianków«”; w: „Traduzione e rielaborazione nelle letterature di Polonia, Ucraina e Russia. XVI-XVIII secolo”, red. Giovanna Brogi Bercoff, Maria Di Salvo, Luigi Marinelli, Marcello Piacentini, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 1999, s. 63-78.
• Hanusiewicz Mirosława; „Uroda zła. Nad poematem »O zabiciu młodzianków«; [w]: „Wobec romantyzmu”, red. Małgorzata Łukaszuk, Marian Maciejewski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006, s. 35-44.
• Kotarska Jadwiga; „Poetyka popularnej liryki miłosnej XVII wieku w Polsce”; Gdańskie Towarzystwo Naukowe, Gdańska 1970.
• Kotarska Jadwiga; „Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany”; Ossolineum, Wrocław 1980.
• Niebelska Barbara; ,,Cudowność, paralogizm i koncept”; [w:] ,,Koncept w kulturze staropolskiej”, pod red. Ludwiki Ślęk, Adama Karpińskiego i Wiesława Pawlaka, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2005, s. 29-47.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Mikołaj Grodziński, pierwszy polski uczeń G. B. Marina”; „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 1970, z. 17, s. 49-81.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Madrygały staropolskie. Z dziejów liryki miłosnej w epoce renesansu i baroku”; Ossolineum, Wrocław 1978.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Siedemnastowieczne erotyki z kodeksu rękopiśmiennego »Historiae Jagellonicae« Mikołaja Grodzińskiego”; w: „Miscellanea staropolskie”, red. T. Ulewicz, Archiwum Literackie t. XXIII, Wrocław 1980, s. 155-222.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku”; Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2000.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Marinizm”; w: „Słownik literatury staropolskiej”, red. Teresa Michałowska, Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Ossolineum, Wrocław 1998.
• Marinelli Luigi, Mrowcewicz Krzysztof; „Wprowadzenie”; w: Giambattista Marino-Anonim, „Adon”, t. II „Komentarze”, La Fenice Edizioni-Wydawnictwo IBL, Roma-Warszawa 1995.
• Marinelli Luigi; „Introduzione”; w: Marino Giambattista-Anonimo, „La Noveletta/ Bajka. La Psiche polacca. Migrazioni del IV canto dell’Adone”, wyd. Luigi Marinelli, Università di Parma, Parma 1992, s. 11-41.
• Marinelli Luigi; „Polski Adon. O poetyce i retoryce przekładu”; Świat Literacki, Izabelin 1997.
• Mrowcewicz Krzysztof; „Trivium poetów polskich epoki baroku: klasycyzm – manieryzm – barok”; Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2005.
• Lewański Julian; „Polskie przekłady Jana Baptysty Marina”; Ossolineum, Wrocław 1974.
• Pollak Roman; „Wśród literatów staropolskich”; PWN, Warszawa 1966.
• Porębowicz Edward; „Andrzej Morsztyn, przedstawiciel baroku w poezji polskiej”; Rozprawy PAU, Wydział Filologiczny, t. XXI, Kraków 1894.
• Rusnak Radosław; „Ale co może litość przeciw zajadłości? »Rzeź niewiniątek« Giambattisty Marina w anonimowym polskim tłumaczeniu”; „Prace Literackie” 42:2003.
• Rusnak Radosław; „Homo metaphoricus jako morderca. Koncept w »Rzezi niewiniątek« Giambattisty Marina i w jej polskim tłumaczeniu.”„Pamiętnik Literacki” 95:2004 z. 3, s. 74-89.
• Sokołowska Jadwiga; „Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki”; PIW, Warszawa 1971.

Artykuły powiązane

• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Choroba miłosna w literaturze staropolskiej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pocałunek w literaturze staropolskiej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Anakreontyk w literaturze staropolskiej
• Palus, Berenika – Widzenie – pobudzenie (libertyńskie)
• Niebelska-Rajca, Barbara – Metafora w teorii konceptystycznej