Marinizm europejski

Mianem marinizmu określa się nurt obecny w wielu literaturach europejskich wieku XVII i XVIII, polegający na naśladowaniu maniery twórczości włoskiego poety barokowego Giambattisty Marina (1569-1625), rozpoznawalny na poziomie poetyki, gustu, tematyki, zasobów inwencyjnych, gatunków i sytuacji lirycznych, motywów metaforycznych i obrazowych, konceptów, a wyrażający się również w przekładach, przeróbkach i parafrazach konkretnych dzieł neapolitańskiego mistrza. Idea marinizmu jako określonej maniery pisarskiej pojawia się już w twórczości zaciekłego wroga Marina, Tommasa Stiglianiego, a w krytyce osiemnastowiecznej sam termin „marinizm” zaczyna funkcjonować jako nazwa prądu literackiego (Nowicka-Jeżowa 2000: 9).

Urodzony w Neapolu i tam rozpoczynający swoją karierę, Marino rozwijał ją w Rzymie, Rawennie, Turynie, wreszcie w Paryżu. Początkowo pozostawał pod wpływem Torquata Tassa, do którego poezji wyraźnie nawiązywał jego pierwszy tom liryczny Rime (1602), kolejne jednak zbiory poezji, w tym głównie La lira (1615), cykle La galeria (1617), La sampogna (1620), satyryczny cykl Murtoleide (1619), zbiór kazań Dicerie sacre (1614), a zwłaszcza poematy L’Adone (1621-23) i La strage degl’Innocenti (wyd. pośm. 1632) poświadczały coraz dalej idące zerwanie z normami klasyczno-arystotelesowskimi, reinterpretację postulatu imitacji, która w tym ujęciu staje się raczej selektywną emulacją, dążność do tworzenia autonomicznej rzeczywistości literackiej, niezwiązanej względem na rygory świata zewnętrznego, lecz niezmiennie poddanej regułom retoryki i dialektyki. W burzliwym życiu Marina, trafiającego kilkakrotnie do więzienia, postrzelonego w ulicznej bójce, wdającego się w pełne pasji spory literackie i towarzyskie, piętnowanego przez cenzurę kościelną za obsceniczność, było też jednak miejsce na wielki sukces artystyczny i społeczny, czego wyrazem stał się przede wszystkim paryski okres kariery poety (1615-1623). Choć związany z mecenatem książąt Conca, następnie Melchiora Crescenzio, Pietra Aldobrandiniego, księcia Sabaudii Karola Emmanuela (któremu zawdzięczał tytuł cavaliere), Małgorzaty de Valois, wreszcie samego Ludwika XIII i Marii Medycejskiej, Marino był jednym z pierwszych europejskich pisarzy, którzy prawdziwego mecenasa upatrywali w publiczności literackiej i sukcesie rynkowym.

Swój program literacki wykładał Marino w listach do uczniów i przyjaciół. Sławny list do Claudia Achilliniego (1620) zawierał ważne deklaracje dotyczące imitacji i emulacji; pisarz przedstawiony został tu jako rybak, który z morza tekstów wyławia skarby należące do innych i przywłaszcza je sobie, dając im nowy wystrój retoryczny, pozwalając rozbłysnąć nowym światłem. Ta postawa uzasadniała bogactwo intertekstualnych odniesień w poezji Marina, swoistą erudycyjność i encyklopedyzm, postawę parafrazatorską i emulacyjną, wyrafinowanie retoryczno-dialektyczne, co nadaje jej cechy „księżycowo chłodnego” piękna (wedle znanej formuły Marzia Pieriego: 1976, 276). W innym liście, do Girolama Pretiego (1624), Marino pisał:

Ten cytat wskazuje nie tylko na świadomy zamysł pisarski Marina – zerwać z regułami i dostosować się do gustu – ale też ilustruje nową sytuację pisarza, którego dola i fortuna zależy już nie od mecenasa, a od czytelników. Ci, którzy kupują książki, wyrażają swoją opinię o poecie, oni są jego panem, ich stara się więc pozyskać. Ta nowa sytuacja sprawia, że traci na znaczeniu klasyczna kategoria otium jako warunku twórczości, a – wręcz przeciwnie – wyeksponowana zostaje potrzeba zanurzenia się w życiu społecznym, bliskiego związku z czytelnikiem, „zdobycia” go, zachwycenia. Podstawową strategią staje się dążenie do cudowności (la meraviglia) i nowości (la novitá). Z pewną przesadą uważa się czasem za kwintesencję marinizmu słowa z satyrycznego sonetu z cyklu Murtoleide:

Nie należy lekceważyć satyrycznego kontekstu tych słów, gdyż znalazły się one w utworze wymierzonym przeciwko osobistemu wrogowi Marina, Gaspare Murtoli, który miał, owszem, zdumiewać niezdarnością swych wierszy „o kapuście i karczochach” (chodziło o poemat La creazione del mondo). Tymczasem prawdziwy twórca zabiega raczej o to, by czytelnik był oszołomiony wyrafinowaniem dzieła, jego cudownością i subtelnością. Poezja ma służyć rozkoszy, pięknu, które pozostaje różne od dobra i prawdy. Poetyka marinistyczna staje się przez to zmysłowa i hedonistyczna, wolna od wyzwań moralnych i ideologicznych, programowo nowatorska, modernistyczna i eksperymentatorska; sam poeta, obdarzony przenikliwym i bystrym ingenium, jest wynalazcą i odkrywcą słów (gry słowotwórcze to jedna z cech stylu marinistycznego), a także związków między rzeczami oraz pojęciami, najważniejszymi zaś narzędziami jego poszukiwań okazują się metafora i koncept (Felici: 1978, XX). W La Sampogna Marino wysławia więc la novitá, pisze o „nowej drodze, którą torują sobie nowe myśli”. Celem innowacyjności i odkrywczości pozostaje jednak zawsze przyjemność, w myśl zasady innovare per dilettare – dilettare per trionfare (wprowadzać to, co nowe, w imię rozkoszy – dawać rozkosz, by triumfować).

Zmysłowość i hedonizm poezji Marina znajdowały wyraz w jej śmiałym erotyzmie, kontestującym wzniosłą tradycję dolce stil novo, i w nietradycyjnych ideałach piękna. Bywa to erotyka naturalistyczna, odważnie mimetyczna w opisie rozkoszy miłosnych (np. Canzone dei baci; L’Adone) i nie zawsze jednoznaczna w swej wymowie heteroseksualnej, czasem nawet perwersyjna (w roku 1627 poemat L’Adone znalazł się na Indeksie ksiąg zakazanych). Bohaterki (i bohaterowie) poezji miłosnej autora La lira i jego naśladowców ukazywani są w ruchu, w sytuacjach nieusankcjonowanych klasyczną konwencją literacką, często pospolitych (np. dojenie krowy), ich uroda miewa rozmaite defekty, które wszakże i tak podlegają idealizacji. Hiperbolizowany i opracowywany konceptystycznie tradycyjny motyw frustracji miłosnej, choć wciąż przywoływany, bywa ujmowany ironicznie, a sama miłość, pozbawiona odniesień transcendentnych, traktowana jest jako jedna (zapewne najbardziej intensywna) spośród dostępnych człowiekowi sensualnych przyjemności. Co więcej, samo życie, także życie duchowe i intelektualne, rozumiane jest w utworach Marina jako otwarcie się na impulsy pochodzące ze świata zmysłowego. Panerotyczny charakter tej poezji wynika z samego pojmowania Natury jako wiecznie poruszanej dreszczem zmysłowej miłości, ale zarazem miłości interpretowanej jako impuls w pełni naturalny i cielesny (Calcaterra: 1961, 12-15).

Sensualizm utworów Marina wyraża się też w samym pojmowaniu zadań poety jako tego, który uobecniać ma wyobrażenia zmysłowe w całej ich pełni (Calcaterra: 1961, 16), co wiedzie do wielu innowacyjnych rozwiązań z zakresu eufonii i obrazowania, uobecniających jakość energei i enargei. Obok obrazów skrajnie mimetycznych w utworach autora L’Adone znajdujemy wizje hiperboliczne, pełne splendoru, obrazy o charakterze nastrojowej impresji i – przeciwnie – konstrukcje groteskowe, epatujące deformacją i dziwnością (Nowicka-Jeżowa: 2000, 28-29). Metafora, śmiała i innowancyjna, w wielu przypadkach obrazoburczo przetwarzająca dziedzictwo petrarkistowskie, jest traktowana jako instrument poznania i istota poezji. Metafory marinistyczne eksponują ruch, występują w strukturach nagromadzenia, tworzą łańcuchy asocjacyjne, transformują w kolejnych obrazach. Znamienne są także eksperymenty z zakresu synestezji, zwłaszcza w jej odmianie sumującej (Schrader: 1969, s. 100). Ta sensualistyczna technika poetycka daje niezwykłe i szokujące efekty szczególnie w utworach o tematyce religijnej, takich jak La strage degl’innocenti, i bywa źródłem zarzutów o jej pretekstowe i powierzchowne traktowanie (Viola: 1978, 63-88).

Admiratorzy i naśladowcy Marina oraz jego stylu (tzw. marinisti, mariniści) pojawili się już za życia autora L’Adone, lecz moda rozkwitała jeszcze przez długi czas po śmierci poety. W sumie można wskazać kilkudziesięciu twórców, którzy podjęli dykcję marinistyczną, a do najbardziej znanych należeli Claudio Achillini, Girolamo Preti, Giuseppe Salomoni, Giovan Leone Sempronio, Bernardo Morando, Antonio Bruni, Ciro di Pers, Marcello Giovanetti, Guido Casoni, Francesco Balducci, Giuseppe Artale, Cesare Rinaldi, Scipione Errico, Biagio Cusano, Tommaso Gaudiosi, Giacomo Lubrano, Giovanni Canale, Federico Meninni. Niektórzy z nich (jak Preti i Bruni) wchodzili w spór z Marinem, co nie ograniczyło jednak przemożnego wpływu jego osobowości twórczej na ich poezję. Imitacja utworów Marina obejmowała poziom genologiczny (niewielkie formy liryczne ze szczególnym uprzywilejowaniem sonetu, madrygału, kancony oraz struktur zbliżonych do epigramatu), retoryczny (z dużym udziałem konceptu i fałszywego sylogizmu, antytezy i kontrapozycji, hiperboli, anafory i epifory, gradacji, paronomazji, echa itp.), tematyczny (erotyka uwzględniająca bohaterów i przestrzenie stylistycznie niskie, perwersyjna reinterpretacja brzydoty i piękna, kontrast wzniosłości i trywialności, sztuka i pejzaż jako temat), intensyfikowała sensualizm wypowiedzi poetyckiej, dążenia synestezyjne, animowała ideę jedności sztuk. Wiele z tych tendencji artystycznych oddziałało także na poetów innych narodów i języków. Zjawisko marinizmu wskazuje się więc w literaturze francuskiej i podkreśla się wpływ autora L’Adone na Jeana La Fontaine’a i Honoré d’Urfé’go, Teofila de Viau, Antoine’a de Saint-Amanta, Honoré Laugier de Porchères i innych poetów z kręgu précieux. W Hiszpanii wielbicielem Marina był sam Lope de Vega, a istnieją też obustronne zależności między marinizmem a gongoryzmem. Wśród tłumaczy i naśladowców Marina w Anglii byli tak wybitni autorzy jak należący do nurtu „poetów metafizycznych” Richard Crashaw, Thomas Carew, Abraham Cowley, także Richard Herbert (lord of Cherbury i brat George’a Herberta), oraz pomniejsi poeci, jak Thomas Stanley czy Edward Shurburne (J. Mirollo: 1963, 211-278). W Niemczech tłumaczyli i imitowali Marina Georg Philipp Harsdörffer, Christian Hoffman von Hoffmanswaldau, Barthold Heinrich Brockes (Nowicka-Jeżowa: 2000, s. 61-62). Moda marinistyczna dotarła także do południowej Słowiańszczyzny i do Polski. Najbardziej charakterystyczne formy retoryczne poezji Marina (zwłaszcza metafora i koncept) inspirowały znakomite europejskie traktaty teoretyczne połowy XVII wieku (Matteo Peregrini, Delle acutezze, 1639; Baltazar Gracian, Agudeza y arte de ingenio, 1642; Emmanuele Tesauro, Il cannocchiale Aristotelico, 1654).

Źródła

• Calcaterra Carlo; „Il Parnaso in rivolta. Barocco e Antibarocco nella poesia italiana”; Società Editrice Il Mulino, Bologna 1961.
• Conte Giuseppe; „La metafora barocca. Saggio sulle poetiche del Seicento”; Ugo Mursia Editore, Milano 1972.
• Croce Benedetto; „Storia dell’età barocca in Italia. Pensiero – poesia e letteratura – vita morale”; Laterza, Bari 1967.
• Croce Franco; „Tre momenti del Barocco letterario italiano”; G. C.Sansoni, Firenze 1966.
• Felici Lucio; „Introduzione”; w: „Poesia italiana del seicento”, Aldo Garzanti Editore, Milano 1978, s. VII-XLV.
• Friedrich Hugo; „Epochen der Italienischen Lyrik”; Klostermann, Frankfurt am Main 1964.
• Gostyńska Dorota; „Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej”; Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1991.
• Niebelska Barbara; ,,Cudowność, paralogizm i koncept”; [w:] „Koncept w kulturze staropolskiej”, pod red. Ludwiki Ślęk, Adama Karpińskiego i Wiesława Pawlaka, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2005, s. 29-47.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku”; Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2000.
• Nowicka-Jeżowa Alina; „Marinizm”; w: „Słownik literatury staropolskiej”, red. Teresa Michałowska, Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Ossolineum, Wrocław 1998.
• Marinelli Luigi; Mrowcewicz Krzysztof; „Wprowadzenie”, w: Giambattista Marino-Anonim, „Adon”, t. II „Komentarze”, La Fenice Edizioni-Wydawnictwo IBL, Roma-Warszawa 1995.
• Marinelli Luigi; „Introduzione”; w: Marino Giambattista-Anonimo, „La Noveletta/ Bajka. La Psiche polacca. Migrazioni del IV canto dell’Adone”, wyd. Luigi Marinelli, Università di Parma, Parma 1992, s. 11-41.
• Mirollo James V.; „The Poet of the Marvelous, Giambattista Marino”; Columbia University Press, New York-London 1963.
• Pieri Marzio; „Eros e Manierismo nel Marino”; „Convivium” 36 (1968), s. 453-481.
• Pieri Marzio; „Marino e i marinisti, a Napoli di nuovo”; Guida, Napoli 1990.
• Pieri Marzio; „Per Marino”; Liviana, Padova 1976.
• Praz Mario; „Secentismo e marinismo in Inghilterra. John Donne, Richard Crashaw”; La Voce, Firenze 1925.
• Sokołowska Jadwiga; „Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki”; PIW, Warszawa 1971.
• Viola Gianni Eugenio; „Il verso di Narciso. Tre tesi sulla poetica di Giovan Battista Marino”; Cadmo Editore, Roma 1978.

Artykuły powiązane

• Stępień, Paweł – Rola wzroku w sonecie „Na krzyżyk na piersiach jednej panny” J. A. Morsztyna
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Anakreontyk w literaturze staropolskiej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pocałunek w literaturze staropolskiej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Pięć stopni miłości w literaturze staropolskiej
• Palus, Berenika – Widzenie – pobudzenie (libertyńskie)