Szczególnie interesujący wymiar spotkania ciała i ducha w romantyzmie stanowią przedstawienia ciał bytów duchowych, wywodzących się ze świata cudownego, rządzącego się zasadami obejmującymi również świat realny bądź ze świata fantastycznego, groźnego, naruszającego istniejący ład rzeczywistości (Caillois 1967: 31 i nn.). Romantyczne koncepcje metafizyczne doprowadziły do zaludnienia pustki kosmosu, „odczarowanego” przez nowoczesną naukę, istotami egzystującymi w wymiarze ponadrealnym (Miłosz 1982: 111 i nn.). Tradycje dla tego typu przedstawień romantycy znajdowali w religii i mistyce (niewątpliwie, trudno przecenić wpływ Swedenborga, do którego odwołuje się m. in. Mickiewicz, Biliński 1993: 177 i nn.), folklorze, [ K] mesmeryzmie, a także w XVIII-wiecznej literaturze fantastycznej (Stefanowska 2005: 69 i nn.).
Konieczność przedstawienia ciała ducha wynika niewątpliwie z wymogów dyskursu, jakim jest literatura, czyniąca widzialnym to, co niewidzialne (Wydmuch 1975: 112). Dla romantyków takie przedstawienie ważne jest ponadto z powodu próby dotknięcia tajemnicy życia i śmierci, ukazania metafizycznej strony istnienia, jak również postawienia pytania o dobro i zło. Takim przedstawieniom patronuje myśl o przekraczaniu granicy pomiędzy tym, co doczesne, a tym co wieczne. Świat duchów i ich ciał pozwala przy tym dowodzić, że ciała nie da się ograniczyć do poziomu zainteresowań czysto empirycznych, do perspektywy medycyny, higieny czy gastronomii. Fantazmatyczność przedstawienia ciał duchów ujawnia też pragnienia czy lęki wyobrażającego sobie je podmiotu; w końcu – budzi odczucie niesamowitości i grozę.
Mickiewicz w różnych okresach swojej twórczości różnie traktował świat ponadrealny. Zaczynał, jak się zdaje, od perspektywy estetycznej – wskazuje na to ironia i groteska, żartobliwość pojawiająca się w Balladach i romansach – wspartej jednak podstawami światopoglądowymi, przekonaniem o istnieniu tajemnicy uniwersum, niepoznawalnej przez naukę i filozofię oraz próbą wypracowania zasad moralnych (Stefanowska 2001: 7 i nn.). Kończył zaś na wierze w istnienie, jak to określał, świata drugiego i przekonaniu o możliwości przebywania w nim. Jeżeli przy tym świat ponadrealny twórczości wileńsko-kowieńskiej Mickiewicza był osadzony głównie w folklorze i literaturze, to od lat 30. XIX wieku źródłem przedstawień owego świata staje się religia i mistyka. Znamienne przy tym, że poeta był przeciwny sprowadzaniu romantyzmu jedynie do przedstawień świata ponadrealnego (Przemowa do Ballad i romansów).
Istoty ponadrealne przedstawione w sposób cielesny pojawiają się szczególnie często w twórczości Mickiewicza z okresu przełomu romantycznego – w Balladach i romansach oraz w Dziadach wileńsko-kowieńskich, dając wzór takich reprezentacji w polskiej literaturze romantycznej, eksponując podobieństwo i odmienność ciała zjaw i ciała ludzkiego (realność tego, co niematerialne i niematerialność tego, co realne). Zasadniczo mamy do czynienia z dwoma typami takich bytów u poety: 1) ciężkimi, wyraźnie zmaterializowanymi, ich atrybutem jest ogień, złymi bądź neutralnymi moralnie (często są to upiory); 2) lekkimi, charakteryzowanymi jako zwiewne, eteryczne, często świetliste. Byty te to zazwyczaj duchy powrotniki (Stefanowska 2005); pojawiają się u twórcy także nimfy wodne (Zwierzyński 1998: 19 i nn.), diabły i anioły. Mickiewiczowskie duchy ucieleśniają się więc dzięki czterem żywiołom. Są przy tym najczęściej obiektywizowane, istnieją samoistnie, czasem wszakże [ K] stanowią aspekt wizji podmiotu.
Ten ostatni przypadek ma miejsce w Romantyczności. [ K] Karusia widzi, słyszy iusiłuje [ K] dotknąć swojego zmarłego ukochanego: „Tak się dziewczyna z kochankiem pieści” (Mickiewicz 1955a: 106). Przedstawienie jego ciała jest fragmentaryczne – pojawia się wszakże kształt całej postaci, określonej przez biały ubiór – ogranicza się do uprzywilejowanej w [ K] romantycznych reprezentacjach ciała twarzy (lica, oczy, usta), a także rąk:
<<[…]
Ach, to on! Lica twoje, oczki twoje!
Twoja biała sukienka!
<<I sam ty biały jak chusta,
Zimny, jakie zimne dłonie!
Tutaj połóż, tu na łonie,
Przyciśnij mnie, do ust usta! (A. Mickiewicz, „Romantyczność”: 106)
Doświadczeniu Karusi, [ K] z wyraźnym podtekstem erotycznym, towarzyszy z jednej strony odczucie niesamowitości wynikające z chłodu ciała ukochanego oraz jego bieli. Z drugiej: odczucie braku związanego z owym ciałem. Jest ono zwizualizowane (abstrakcyjnie – bohaterka rozpoznaje zjawę, czytelnik nie otrzymuje indywidualizujących szczegółów związanych z jej wyglądem), ale jednocześnie nieuchwytne, fantomowe, eteryczne. Wywołuje u Karusi odczucie niedosytu wynikającego z niemożliwości realnego dotyku. Podobnie bladą postacią, tym razem jednak z płonącą głową, jest duch wracający po swoją ukochaną w Ucieczce.
Duch wracający w ciele z zaświatów, określony mianem upiora, pojawia się w Lilijach – w tym przypadku wątek ten wiąże się z zemstą zamordowanego przez żonę męża. Początkowo występuje on w wizjach żony – ujawniających jej poczucie winy i strach – widziany i słyszany, dotykający i mówiący: „To ja, twój mąż, twój mąż!” (Mickiewicz 1955a: 166). Bohaterka stwierdza:
Ach, widzę, słyszę trupa!
Skrzyp, skrzyp, i już nad łożem
Skrawionym sięga nożem,
I iskry z gęby sypie,
I ciągnie mię, i szczypie. (Adam Mickiewicz, „Lilije”: 163)
W końcu duch obiektywizuje się jako zjawa na ślubie żony: „osoba w bieli”, o rozpoznawalnym chodzie i zbroi, wołająca „podziemnym głosem”. Również przedstawienie ciała tej zjawy pozostaje fragmentaryczne.
Jezioro Świteź– w balladzie pod tym samym tytułem – jest z kolei zamieszkiwane przez nimfy wodne, dawne mieszkanki miasta o tej nazwie, które zostało zatopione dzięki boskiej interwencji ocalającej mieszkańców przed najeźdźcami. Wyłowiona świtezianka zachowała swoje [ K] kobiece ciało, pozostałe kobiety zostały natomiast zamienione w rośliny (w Balladach i romansach powraca wątek metamorfozy ciała ludzkiego – przykładem Rybka, w której bohaterka staje się hybrydą – kobietą-rybą, mającą zdolność zmiany swojego ciała: „Na licach różana krasa,/ Piersi jak jabłuszka mleczne,/ Rybią ma płetwę do pasa”, Mickiewicz 1955a: 123). Ciało bohaterki jest przedstawione fragmentarycznie w, znamienny dla romantycznych wizerunków ciała kobiecego, konwencjonalny sposób:
[…] nie straszydło wcale,
Żywa kobieta w niewodzie,
Twarz miała jasną, usta jak korale,
Włos biały skąpany w wodzie. (A. Mickiewicz, „Świteź”: 110)
Jezioro to zamieszkuje także inna świtezianka (Świtezianka), początkowo charakteryzowana aluzyjnie jako piękna dziewczyna, błądząca wszakże po okolicy „jak upiór”. Stopniowo ujawniana jest zwiewność i eteryczność, mglistość bohaterki. Jest ona wizualizowana – znów w charakterystyczny dla romantycznego przedstawienia ciała kobiety sposób – i zarazem odcieleśniana, choć poeta zwraca uwagę na jej „piersi łabędzie” wyłaniające się spod widmowej szaty (w balladzie pojawia się także biblijny złotopióry anioł zagłady).
Ballada To lubię przynosi z kolei groteskowy, ironiczno-fantastyczny obraz zjawisk niesamowitych (groteskowo ukazany jest również diabeł w Tukaju oraz w Pani Twardowskiej: „Nos jak haczyk, kurzą nogę/ I krogulcze ma paznokcie”, Mickiewicz 1955a: 143), w których kluczową rolę odgrywają ciała martwe, wstające z grobów:
raz trup po drodze bez głowy się toczy,
To znowu głowa bez ciała;
Roztwiera gębę i wytrzyszcza oczy,
W gębie i w oczach żar pała –
bądź wyłaniające się z topieli:
[…] straszna martwica
Wypływa z bliskich wód toni;
Białe jej szaty, jak śnieg białe lica,
Ognisty wieniec na skroni. (Adam Mickiewicz, „To lubię”: 136)
Również w Dziadach wileńsko-kowieńskich mamy do czynienia ze wspomnianymi dwiema kategoriami duchów. Byty ponadrealne, w tym przypadku „powrotniki”, posiadające ciało bądź przynajmniej postrzegane jako takie (ciało okazuje się przy tym wymiarem pokuty po śmierci), swobodnie przekraczają granicę dzielącą życie od śmierci. Mickiewicz ukazuje przy tym zarówno cierpienie ducha/duszy związane z ciałem, jak i też z bezcielesnością.
Ten pierwszy przypadek wiąże się z Widmem złego pana, określonym mianem upiora, będącym duchem ciężkim, wyraźnie zmaterializowanym, „buchającym” ogniem. Jego ciało jest sadystycznie szarpane przez dawnych skrzywdzonych poddanych, którzy po śmierci przybrali ciała ptaków (Owczarski 2002: 71 i nn). Ponadto odczuwa ciągły głód i łaknienie. Postać ta zostaje przedstawiona jako groteskowo zdeformowana:
Jaki kość na polu wybladły;
[…] jakie lice!
W gębie dym i błyskawice,
Oczy na głowę wysiadły,
Świecą jak węgle w popiele.
Włos rozczochrany na czele.
A jak suchy snop cierniowy
Płonąc miotłę ognia ciska,
Tak od potępieńca głowy
Z trzaskiem sypią się iskrzyska. (Adam Mickiewicz, „Dziady” cz. II: 20)
Tego typu przedstawienie ciała, epatujące wstrętem – związanym z obrzydzeniem moralnym – sugerujące potępienie, powróci w żartobliwym i ironicznym kontekście w Popasie w Upicie. Czytamy o trupie Sicińskiego, którego „Ziemia […] przyjąć nie chce, robactwo się boi” (Mickiewicz 1955a: 215, Janion 2006: 137 i nn.), co stanowi efekt klątwy po skorzystaniu przez niego z zasady liberum veto. Podobnie jest w III cz. Dziadów, w scenie kończącej dramat, w której pojawiają się trupy, znajdujące się we władzy złego ducha, opuszczające groby. Kreacje tych ciał okazują się schematyczne, składają się na nie: „blade głowy, długie ręce”, „oczy jak żarzewie” (Mickiewicz 1955b: 258). Uwagę zwracają współpracownicy Nowosilicowa: rażony piorunem Doktor i zmarły Bajkow. Z jednej strony ich cielesność zostaje przedstawiona w zgodzie z kulturowymi wyobrażeniami sensualnymi zjaw piekielnych ([ K] zapach siarki). Z drugiej jednak można mówić o nieobecnej wcześniej u poety – bądź rozbrajanej konwencjonalnością czy żartobliwością – niemal naturalistycznej tendencji opisu gnijących zwłok (powróci ona u Mickiewicza w pozostawionych w rękopisie Rozmowach chorych):
Jakie obrzydłe trupisko!
Blade, tłuste, trup to świeży,
I strój świeży ma na ciele,
Ubrany jak na wesele;
I grad niedawno go toczy,
Ledwie mu wpół wygryzł oczy. (Adam Mickiewicz, „Dziady” cz. III: 260).
Mickiewicz i w tym przypadku nie stroni od groteski – przypominającej balladę To lubię. Rozdarte przez diabła ciało trupa zostaje ukazane za pomocą animalistycznych porównań. Jego poszczególne części – „żywe”, „jak oddzielne trupy” – usiłują pospiesznie odtworzyć całość:
Głowa skacze jak ropucha
I nozdrzami ogień bucha;
Czołgają się piersi trupa
Jak wielka żółwia skorupa –
Już zrosła się głowa z ciałem,
Jak krokodyl bieży cwałem.
Oderwanej ręki palce
Drżą, wiją się jak padalce;
Dłoń za piasek chwyta, grzebie,
I ciągnie rękę pod siebie,
I nogi się przyczołgały. (Adam Mickiewicz, „Dziady” cz. III: 261)
Drugi typ zjaw, pojawiających się w II cz. Dziadów, to byty lekkie, zwiewne, eteryczne, świetliste, tak jak dzieci czyprzypominająca sentymentalną anielicę [ K] pasterka Zosia (Ławski 2003: 122):
A toż czy obraz Bogarodzicy?
Czyli anielska postać?
Jak lekkim rzutem obręczą
Po obłokach zbiega tęcza,
By z jeziora wody dostać,
Tak ona świeci w kaplicy.
Do nóg biała spływa szata,
Włos z wietrzykiem swawoli,
Po jagodach uśmiech lata,
Ale w oczach łza niedoli. (Adam Mickiewicz, Dziady cz. II: 27)
Wspomniana eteryczność oddaje nikłość przewin bohaterów. W przypadku Zosi mamy do czynienia z cierpieniem związanym z bezcielesnością – bohaterka została pozbawiona ciała (jest więc jedynie wizualizowana) za karę, gdyż prowadziła życie pozbawione wymiaru zmysłowego, bawiła się uczuciami zakochanych młodzieńców.
Na osobną uwagę zasługuje Mickiewiczowska postać Upiora (Jaworska 2002; Janion 1989: 33 i nn.), pojawiająca się w Dziadach kowieńsko-wileńskich – w II i IV części dramatu – również w dołączonym do nich wierszu Upiór, a następnie w prelekcjach paryskich; jak już zostało wspomniane, poeta używał określenia upiór także w stosunku do innych zjaw. W wierszu czytamy:
Serce ustało, pierś lodowata,
Ścięły się usta i oczy otwarły;
Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata!
Cóż to za człowiek? – Umarły. […]
Pierś znowu tchnęła, lecz pierś lodowata,
Usta i oczy stanęły otworem,
Na świecie znowu, ale nie dla świata
Czymże ten człowiek? – Upiorem. (Adam Mickiewicz, „Upiór”: 7)
Postać upiora odznacza się pogranicznym statusem ontycznym (Stefanowska 2001: 38 i nn.), co pozwala na poszerzenie możliwości związanych z przedstawieniem [ K] ciała bohatera, które zostaje wykorzystane przez niego do odegrania spektaklu niesamowitości: od milczenia, przez elokwencję i ożywioną gestykulację, po powtórzenie sceny samobójstwa. Pozwala też na ukazanie różnych, często sprzecznych, doświadczeń sensualnych (np. jednoczesnego odczucia zimna i gorąca). Mickiewicz ma przy tym na uwadze raczej skonstruowanie metafory tożsamości bohatera niż zajmowanie się jego przeżyciami zmysłowymi.
Jak zostało wspomniane, poeta powróci do upiora w prelekcjach paryskich. Już w III cz. Dziadów racjonalizuje go, wprowadzając w ostatniej scenie wyjaśnienie, według którego bohater najpewniej żył i został niejako przypadkowo przywołany na obrzęd (chodzi o pojawienie się milczącej zjawy w II cz. utworu); w tej części dramatu pojawia się także wizja upiornego, wampirycznego patriotyzmu. Wykładowca mówi w Collège de France o upiorze jako o posiadaczu dwóch dusz i dwóch serc. Przeciwstawia się w ten sposób wizji opętania upiora przez złego ducha – to jedna z tych dusz i jedno serce mają być odpowiedzialne za negatywny, niszczycielski charakter tej postaci. Tak rzecz przedstawia się w I kursie prelekcji, w kursie III natomiast, mesjanizując koncepcję upiora, Mickiewicz powie, że świadczy on o słowiańskiej wierze w duchy i „indywidualność ducha człowieczego” (Mickiewicz 1955c: 119).
W twórczości z lat 30. poeta, nawiązując do metafizyki chrześcijańskiej i związanego z nią uniwersum tekstów, przedstawia także byty anielskie i diabelskie (Wnuczyńska 2007: 13 i nn.). Są one jednak pozbawione ciała, mają głównie głos (podobnie jak duchy w tej części dramatu), ewentualnie posiadają skrzydła. Wyjątkiem zdają się ukazane już tu trupy, a także czarty z Nocy Dziadów w III cz. dramatu, przybierające postać dziewicy, kuszące i zamieniające się w psy szarpiące ciało. Ponadto wiemy, że Anioł Stróż przypomina lilię białą, choć może się też przemieniać w „larwę piekielną”. Z kolei anioł w wierszu Do M. Ł jest świetlisty i ma oczy; w Widzeniu pojawiają się natomiast skrzydlate ciemne duchy i białe anioły.
[ K] W latach 40. XIX w. Mickiewicz miał mówić do Goszczyńskiego o życiu po śmierci i świecie ducha, znanym twórcy jakoby z autopsji – podobnie więc jak Swedenborgowi – w niczym nie różniącym się od świata doczesnego. Poeta niejako wraca do swojej wizji z Dziadów wileńsko-kowieńskich, wypowiadając się o konieczności dokończenia po śmierci tego, czego nie zrobiło się za życia oraz o związanych z tym trudnościach, wynikających z braku ciała (w wizji tej dominuje perspektywa ducha, który wszakże potrzebuje ciało do realizowania swoich celów).
Przedstawienie takiego świata zawiera Księga zgodności, w której poeta pisze o „istotach wyższych od człowieka, noszących ciała niewidzialne i nieuchwytne” (Mickiewicz 1955d: 88). Forma ducha, jak czytamy, zależy od poziomu jego rozwoju; podobnie jak panowanie nad pragnieniami. Duch sam tworzy sobie odpowiednie ciało,posiada również ciało wewnętrzne, doskonalsze od zewnętrznego. Jak stwierdza Mickiewicz: „Duch, kiedy łączy się z ciałem, doznaje niezmiernego oszołomienia, zapada w stan bezwładności, rozpoczyna pracę niesłychanie uciążliwą i całkowicie go pochłaniającą, usiłuje bronić się przed gwałtownymi atakami wpływów materii” (Mickiewicz 1955d: 90). Po śmierci duch zachowuje ludzkie zmysły (wyostrzone) i pragnienia, po czym wraca w kolejnym wcieleniu na Ziemię.
Artykuły powiązane
- Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność i frenezja romantyczna
- Bagłajewski, Arkadiusz – Mickiewicz – ciało i duch w czasach prelekcji paryskich i Koła Sprawy Bożej
- Kuziak, Michał – Mesmeryzm romantyczny
- Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało i dusza – dyskurs w III cz. „Dziadów”
- Kuziak, Michał – Mickiewicz – intuicja i czucie
- Kuziak, Michał – Ciało męskie – romantyzm (Mickiewicz, Słowacki)
- Stanisz, Marek – Towiański – ciało i duch
