Ciało męskie – romantyzm (Mickiewicz, Słowacki)

Reprezentacje męskiego ciała w literaturze romantycznej są najczęściej schematyczne i częściowe, w efekcie więc rzadko przyczyniają się do zindywidualizowania kreacji bohatera. Oczywiście, uprzywilejowana jest w nich twarz, oczy, czoło – szczególnie ujawniające walor semiotyczny, dość przypomnieć o oczach Konrada z III cz. Dziadów czy o jego ranie na czole (Dopart 2002: 145 i nn.). Ewentualnie pojawiają się ręce czy ramiona. Dominuje zatem perspektywa „góry”. Przedstawienia te są zazwyczaj pozbawione aspektu doświadczenia sensualnego podmiotu – mamy do czynienia głównie z ciałami oglądanymi – bądź pojawia się ono wyjątkowo, zwłaszcza w związku z erotyką czy cierpieniem. Męskie ciała romantyczne mają za to swoje historie, które zapisują się w nich, jak w księdze. Ciała te, często idealizowane, ukazywane jako piękne i wzniosłe, świadczą o moralnym i duchowym rozwoju ich posiadaczy, są także ekspresją ich emocji i osobowości. Czasem ujawniają reakcje fizjologiczne – kiedy pojawia się płacz, krwawienie czy piana na ustach. Korporalna romantyczna zewnętrzność okazuje się głównie znakiem wewnętrzności.

Zarówno w twórczości Mickiewicza, jak i Słowackiego możemy obserwować proces odzyskiwania doświadczenia somatycznego przez bohatera. Chodzi z jednej strony o wyzwalanie się z kondycji upiornej u Mickiewicza, charakteryzującej bohatera IV cz. Dziadów. Z drugiej – o wyzwalanie się ze specyficznej, w istocie pozbawianej cielesności czy też pozbawionej kontaktu z ciałem, formy istnienia u Słowackiego. Owo odzyskiwanie wiąże się także z wyjściem – czy ostrożniej mówiąc próbą wyjścia – poza stereotypowe w epoce reprezentacje ciała. W obu przypadkach dokonuje się ono dzięki historii i konieczności działania w niej, ku któremu zmierzają bohaterowie poetów (Sikora 1967: 239 i nn.). U Mickiewicza również dzięki fizjologii (związanej z cierpieniem duchowym) oraz codziennej egzystencji, które wiążą człowieka z porządkiem cielesności: III cz. Dziadów, Konrad Wallenrod – Pan Tadeusz, a także dzięki erotyce (np. Sonety odeskie) czy zmaganiom z naturą (Farys). U Słowackiego – szczególnie dzięki cierpieniu: w twórczości genezyjskiej, w której ofiara z ciała świadczy o rozwoju ducha. Odzyskiwanie to jest przy tym paradoksalne, gdyż twórcy zmierzają przecież ku wypracowaniu spirytualistycznej metafizyki, na gruncie której powstaje antropologia kładąca nacisk na wyjątkowe znaczenie ducha.

W Mickiewiczowskich Dziadach historię Gustawa/Konrada można odczytać jako opowieść o zmaganiu się z ciałem i o dojrzewaniu do posiadania ciała (II część dramatu, w związku z historią Zosi przekonuje o znaczeniu ciała i doświadczenia zmysłowego – bohaterka pokutuje przecież z powodu jego zignorowania). W części wileńsko-kowieńskiej utworu okazuje się ono traumatycznym stygmatem bohatera, marzącego o bezcielesności, zarówno w trakcie swojej ziemskiej egzystencji (bezcielesność zdaje się gwarantem idealnego kontaktu z ukochaną, swego rodzaju przezroczystości: „Co jedno pomyśliło, już drugie odgadło./ Całą istotnością połączeni ścisło,/ Spojrzawszy tylko na twarzy zwierciadło” (Mickiewicz 1955c: 84)), jak i w związku z kondycją upiora. Bohater pragnie bowiem realnej śmierci i wyzwolenia się ze swojego losu oraz cierpienia, który jest związany z ciałem istniejącym niejako poza życiem i śmiercią, na ich pograniczu. Jednocześnie wszakże pocałunek ukochanej należy do szczególnych przeżyć Gustawa, zresztą sakralizowanych, przez co pozbawianych wymiaru sensualnego: „O! luba, zginąłem w niebie,/ Kiedym raz pierwszy pocałował ciebie!” (Mickiewicz 1955c: 55).

W III cz. Dziadów Konrad jest bohaterem, którego duch opuszcza ciało i błądzi po wszechświecie: „zrzucę ciało i tylko jak duch wezmę pióra –/ Potrzeba mi lotu” (Mickiewicz 1955c: 161). W takim stanie nabywa zdolności wizjonerskich (choć, jak się okazuje, wątpliwych). W ten sposób zaakcentowana zostaje jego obcość w rzeczywistości doczesnej. Mickiewicz wszakże specyficznie ukazuje doświadczenie bohatera w trakcie kluczowej dla niego sceny próby, jaką jest Wielka Improwizacja. Z jednej strony rozgrywa się ona w porządku poetyckiej wizji i wpisanych w nią idei; z drugiej: w porządku realności fizjologicznej: choroby, padaczki, która dotyka bohatera. Porządek wizji i fantazmatu zdaje się przy tym przegrywać z fizjologicznym porządkiem cielesności. Bohater omdlewa, zatraca stan ekstatyczny, dowiadujemy się, że jego „głowa mądra w prochu się tarzała,/ I z tych ust, tak wymownych, patrzaj, biała piana” (Mickiewicz 1955c: 171). Ciało przypomina Konradowi o sobie i o wymiarze zewnętrznej realności.

Warto przy tym zwrócić uwagę, że gestykulacja Konrada, jego wyciąganie dłoni („Ja mistrz!/ Ja mistrz wyciągam dłonie!” (Mickiewicz 1955c: 159)) nad swoim dziełem/wszechświatem, również przebiega w dwóch, splecionych porządkach – wyobraźni („kręcenie” kosmosem siłą ducha, gra na harmonijce szklanej) i realności, procesu tworzenia poezji.

Somatyczność okazuje się ponadto ważna w związku z dokonującym się, trzeba podkreślić, fantazmatycznym wcieleniem bohatera w ojczyznę (czy też ojczyzny w bohatera), wiodącym do odczuwania fizycznych cierpień zbiorowości: „Teraz duszą jam w moję ojczyznę wcielony;/ Ciałem połknąłem jej duszę,/ Ja i ojczyzna to jedno./ nazywam się Milijon – bo za miliony/ Kocham i cierpię katusze” (Mickiewicz 1955c: 166).

Na uwagę zasługuje ujęcie ciała męskiego w Konradzie Wallenrodzie Mickiewicza. W kreacji bohatera dominuje twarz (również oczy), skupiając w ten sposób zainteresowanie na problematyce jego wnętrza, zasłanianego i odsłanianego przez ciało:

Prawdziwe somatyczne oblicze – a więc i prawdę swojego wnętrza – bohater ujawnia bądź w samotności, grając na lutni i śpiewając, również płacząc, bądź w trakcie uczt, upijając się (koniecznie w sposób poważny), stając się wówczas innym człowiekiem. Pojawia się w utworze niejako podwójna cielesność i to w dwóch, nakładających się zresztą na siebie, wymiarach: temporalnym: ciało kiedyś – ciało dzisiaj (na twarzy Konrada pozostaje ślad pamięci o przeszłości, o byciu Litwinem) oraz osobowościowym – ciało rycerza („dumne czoło”) – ciało człowieka zniszczonego („chmura troski”, „skażone i przygaszone” oczy, twarz blada z chorobliwym rumieńcem), postarzałego z powodu doświadczanego cierpienia. Wallenrod kończy swoją na poły pijacką ekstazę, której towarzyszą gwałtowne ruchy, podobnie jak Konrad Wielką Improwizację: „Na koniec osłabł, głowa się schyliła/ Na poręcz krzesła; wzrok po chwili gasnął/ I drżące usta piana mu okryła” (Mickiewicz 1955b: 121). Znów tryumfuje porządek fizjologii.

Interesująca jest także kreacja Farysa z poematu pod tym tytułem. Początkowo opis ciała bohatera – którego próba zmierzenia się z naturą jest także próbą o charakterze somatycznym, wiąże się z wrażeniami sensualnymi w trakcie podróży przez pustynię – oraz jego przeżyć propriocepcyjnych zostaje zastąpiony opisem konia i jego pędu. Ciało bohatera okazuje się zredukowane dogłowy, twarzyi oka (którym bohater m. in. mocuje się ze wzrokiem sępa). To otaczająca śmiałka natura nabiera charakteru cielesnego. Pod koniec utworu bohater w swoistych zapasach walczy z huraganem, używając zębów („wściekłych”), aż przeciwnik pada u jego nóg. Finał podróży to gest mocy, wyrażony somatycznie: oddech Farysa i jego wyciągnięcie ramion: „Odetchnąłem! ku gwiazdom spoglądałem dumnie”; „Wyciągnąłem ku światu ramiona uprzejmie” (Mickiewicz 1955a: 326).

W Panu Tadeuszu Mickiewicza mamy do czynienia ze specyficznym zbiorowym ciałem sarmackim – bohaterowie to „Ostatnie egzemplarze starodawnej Litwy” (Mickiewicz 1955: 337). Niewiele jednak można powiedzieć o ich ciele. Świadczą o nim głównie zachowania, choćby skłonność bohaterów do ucztowania czy bijatyki, zaznaczająca się na ich korporalności (przykładem może być, nosząca ślady potyczek, głowa Gerwazego). Zindywidualizowane zostają przez poetę ciała kilku bohaterów, m. in. ks. Robaka – zdradzające jego wcześniejszą żołnierską tożsamość: „[…] Postać Bernardyna/ Wydawała, że mnich ten nie zawsze w kapturze/ Chodził i nie w klasztornym zestarzał się murze./ Miał on na prawym uchem, nieco wyżej skroni,/ Bliznę wyciętej skóry na szerokość dłoni” (Mickiewicz 1955d: 38; Paszek 2000: 68 i n.) oraz Gerwazego – oddające jego powagę: „Starzec wysoki, siwy, twarz miał czerstwą, zdrową,/ Marszczkami pooraną, posępną, surową” (Mickiewicz 1955d: 48). W szczególny sposób przedstawione zostaje także żydowskie ciało Jankiela– uduchowionego starca.

Poemat Mickiewicza zawiera ponadto przedstawienia ciała męskiego wimitowanej perspektywiespojrzenia kobiety. Poeta ukazuje spojrzenie Telimeny na tytułowego bohatera, jak się okazuje, nieśmiałego, czerwieniącego się pod wzrokiem „uważnej kobiety”:

Ciało Tadeusza jest przedstawiane w poemacie w sposób fragmentaryczny i często niebezpośredni. Narrator ukazuje różne zachowania somatyczne bohatera: gryzienie palców, blednięcie, słanianie się na nogach, marszczenie brwi, krzywienie ust, podpieranie się na łokciu, patrzenie szerokimi oczyma, spluwanie, bieganie, spanie, słanianie się, podnoszenie hardo czoła, nasłuchiwanie, opuszczanie głowy, pomaganie Telimenie w pozbyciu się mrówek, ale i wydzieranie się z jej objęć, obejmowanie stryja, płacz, całowanie w rękę Robaka itd. Doświadczenia korporalne, jak widać, wiążą się w poemacie ze sferą codziennego życia bohatera.

Nacisk zostaje przy tym położony na urodę Tadeusza, jest on „przystojny”, „rześki”, „młody”, „czerstwy”, „silny” i „zdrowy” – wszakże z wrodzoną skłonnością do otyłości. Podobnie jest w przypadku Hrabiego, również widzianego przez kobietę (Zosię), wprawdzie ukazanego z pewną ironią, ale zarazem idealizowanego:

We wczesnej fazie twórczości Słowackiego widoczne są dwa znamienne, związane z ciałem męskim, zjawiska. Po pierwsze, bywa ono ciałem cierpiącym (wyraża to najczęściej twarz), często uśmiercanym. Poeta z upodobaniem przedstawia ciała trupów, jakby pozbawione ludzkiego wymiaru, podobnie jest zresztą z ciałami żyjących. Świat jest bowiem oglądany w perspektywie bohatera, który doświadczył śmierci wewnętrznej, jego serce jest „[…] skamieniałe wśród kamiennych ludzi” (Słowacki 1952a: 139). Ze zjawiskiem takim spotykamy się przede wszystkim w powieściach poetyckich – przykładem może być cytowany wyżej Arab i okrucieństwo głównego bohatera: „Znalazłem trupa i uciąłem głowę” (Słowacki 1952a: 143). Podobne ujęcie powróci w późniejszej Poemie Piasta Dantyszka, w groteskowych obrazach trupów: „Oto był rodzaj trupa wszelakiego” (Słowacki 1952: 330), czy w krwawych scenach Lilli Wenedy („Ja palę trupy wciąż./ Tu mój kochanek był,/ Do czaszki przylazł wąż/ I krew mu z oczu pił/ I do czaszki wlazł krwawymi ustami” (Słowacki 1952c: 320).

Po wtóre, u poety pojawia się bohater zdający się postacią bezcielesną, eteryczną, marzący o byciu aniołem. Tak jest w przypadku Kordiana – charakteryzowanego przez figurę posągu, mającą oddawać piękno bohatera, ale i zarazem odczłowieczenie związane z brakiem ciała. Kordian mówi na Mont-Blanc (Kalinowska 1989: 160):

Nawet czyn bohatera ma dokonać się w wymiarze bezcielesnym. Ciało Kordiana zostaje ukazane fragmentarycznie i niebezpośrednio. Wiemy, że młodzieniec rumieni się, schyla, kładzie u nóg Laury, opuszcza ręce, siedzi, przykłada broń do czoła, obejmuje Wiolettę, całuje nogę papieża, chodzi, przeciera oczy, zostaje raniony w rękę, ma blade usta, jedzie konno, a przede wszystkim patrzy….

Warto tu również wspomnieć o pojawiającym się w Balladynie motywie groteskowej metamorfozy ciała, eksponującym jego przypadkowość i nikłe znaczenie (Filon). Z kolek bohater utworu poświęconego doświadczeniu erotycznemu, W Szwajcarii, posiada przede wszystkim oczy, dzięki którym buduje relację z ukochaną (zmarginalizowany zostajenatomiast dotyk). Podobnie niewiele można powiedzieć o ciele tytułowych bohaterów Beniowskiego i Anhellego.

W późnej twórczości poety dochodzi do swego rodzaju odzyskania ciała. Dokonuje się to, jak zostało wspomniane, paradoksalnie, w perspektywie duchowej, w której ciało jest narzędziem ducha pracującego w dziejach, jak się wszakże okazuje – narzędziem niezbędnym (kwestie te poeta wykłada np. w Liście do J. N. Rembowskiego, a także w Królu-Duchu).

Tekstem przełomowym dla procesu odzyskiwania ciała w twórczości Słowackiego jest, jak wskazuje na to Maria Kalinowska, Horsztyński (Kalinowska 1989: 161–163). Badaczka powiada, że bohater dramatu, Szczęsny, doświadczył „progu bólu fizycznego”, był to wszakże ból ciała innego (konfederaty Horsztyńskiego, torturowanego przez Rosjan, a także stającego do walki w Wilnie ludu oraz powieszonego ojca), a nie ból własny. Ten okaże się dostępny bohaterom późnej twórczości poety. Przykład takiego doświadczenia, wiodącego ku przeżyciu sensualnemu, widoczny jest również w Śnie srebrnym Salomei. Chodzi o fragment, w którym Gruszczyński ogląda zwłoki swoich okrutnie zamordowanych dzieci, na co reaguje właśnie w sposób somatyczny (Kotliński 2000: 174):

W późnej twórczości Słowackiego z jednej strony zmianie ulega kwestia uśmiercania ciała, przemocy wobec niego, wprawdzie nie mniej intensywna – można tu przypomnieć Sen srebrny Salomei czy Króla Ducha i krwawą wędrówkę ducha przez dzieje – jednak pozbawiona wcześniejszego piętna ostateczności i braku sensu. Śmierć, nawet najbardziej okrutna, okazuje się tylko zmianą ciała, traktowanego jako ubranie ducha wędrującego dzięki niej ku swoim celom; stanowi spełnienie ofiary z ciała dawnego, pozwalającej uzyskać ciało nowe. Znamienna w związku z tym okazuje się kwestia widocznej u Słowackiego, jak to określa Andrzej Kotliński, wiwisekcyjnej wyobraźni anatomicznej, skupiającej uwagę na częściach ciała nieżywego bądź umierającego – często jest to głowa, jak w Samuelu Zborowskim, w którym trup tytułowego bohatera oświetla sobie drogę na sąd boski trzymaną w ręku własną ściętą głową (Kotliński 2000: 162 i nn.).

Ciało świadczy o poziomie rozwoju ducha (niejednokrotnie pojawiają się u Słowackiego wzmianki o świętości ciała, nadanej mu m. in. przez wcielenie Chrystusa; można tu przypomnieć o promieniach nad głową Świętego Gwalberta z pochodzącej jeszcze sprzed 1841 roku Lilli Wenedy, świadczących o wewnętrznym aniele bohatera). Jak zauważa Maria Korytowska, poeta przedstawia w swojej późnej twórczości bohaterów o rozwiniętym duchu – moralności i świętości – jako pięknych, nawiązując w ten sposób do idei kalos kagathos (Cieśla-Korytowska 2003). Tak jest np. w przypadku Samuela Zborowskiego z dramatu pod tym tytułem:

W swojej późnej twórczości poeta przedstawia wielkość ducha, odwołując się do wspomnianej już metafory posągu. Kiedy jednak w Kordianie podkreślała ona pustkę wewnętrzną bohatera i jego oderwanie od ciała – w dramatach mistycznych oddaje pełnię. Takiego sensu posągowe ujęcie ciała nabrało jeszcze w Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu –w wizji marynarzy przypominających dawnych rycerzy greckich: „Stoją jak dawni rycerze Hellady,/ O maszt oparci… złotem haftowane/ Pancerze mają i białe kapoty…/ Księżyc jest na nich błękitny i złoty” (Słowacki 1952e: 87). Przedstawienie tego typu świadczy o pragnieniu wielkości i mocy, płynącej ze spójności duchowo-cielesnej. Podobnie jak to miało miejsce w Podróży… w swojej późnej twórczości Słowacki przedstawia w ten sposób głównie rycerzy (np. Zawisza Czarny (Kalinowska 1998)).

Jednocześnie w późnej twórczości Słowackiego, oprócz estetyki piękna, ważna w związku z przedstawieniem ciała męskiego, staje się estetyka brzydoty czy grozy, związana z kategorią wzniosłości ( (Palicka 2012: 188). Można tu przywołać cierpiące ofiarniczo ciała Księdza Marka („Dał się okuwać w kajdany,/ Że mu krew bluznęła z rany,/ Że był znowu biczowany,/ W pysk przez Braneckiego bity,/ Jak trup – dlatego zakryty./ I cały we krwi czerwony”, (Słowacki 1952f: 87)) czy Księcia Niezłomnego, deformowane przez tortury. Takie przedstawienie ciała pozwala wyeksponować piękno ducha. Może jednak służyć także ukazaniu względności poziomu jego rozwoju, niedostawania do ideału, wybrakowania, a zarazem pracy nad doskonałością, manifestujących się w ciele. Obrazy takie wielokrotnie powracają w Królu-Duchu:

Źródła

Źródła

• Mickiewicz Adam, „Sonety odeskie” (1826),cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. I, Czytelnik, Warszawa 1955a.
• Mickiewicz Adam, „Farys” (1829), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. I, Czytelnik, Warszawa 1955a.
• Mickiewicz Adam, „Konrad Wallenrod” (1828), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Czytelnik, Warszawa 1955b, cytaty na s.: 74-75, 121.
• Mickiewicz Adam, „Dziadów” cz. IV(1823), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Czytelnik, Warszawa 1955c, cytaty na s.: 55, 84.
• Mickiewicz Adam, „Dziadów” cz. III (1832), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Czytelnik, Warszawa 1955c, cytaty na s.: 159, 161, 166, 171.
• Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz” (1834), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IV, Czytelnik, Warszawa 1955d, cytaty na s.: 29, 38, 48, 76, 337.
• Słowacki Juliusz, „Arab” (1832), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952a, cytaty na s.: 139, 143.
• Słowacki Juliusz, „W Szwajcarii” (1839), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952a.
• Słowacki Juliusz, „Poema Piasta Dantyszka o piekle” (1839), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952a, cytaty na s.: 330.
• Słowacki Juliusz, „Anhelli” (1838), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. II, Ossolineum, Wrocław 1952a.
• Słowacki Juliusz, „Kordian” (1834), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VI, Ossolineum, Wrocław 1952b, cytaty na s.: 214.
• Słowacki Juliusz, „Horsztyński”, (1866), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VI, Ossolineum, Wrocław 1952b.
• Słowacki Juliusz, „Balladyna” (1839), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VII, Ossolineum, Wrocław 1952c.
• Słowacki Juliusz, „Lilla Weneda” (1840), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. VII, Ossolineum, Wrocław 1952c, cytaty na s.: 320.
• Słowacki Juliusz, „Beniowski” (1841), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. III, Ossolineum, Wrocław 1952d.
• Słowacki Juliusz, „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu” (całość 1885), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IV, Ossolineum, Wrocław 1952e, cytaty na s.: 87.
• Słowacki Juliusz, „Sen srebrny Salomei” (1844), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IX, Ossolineum, Wrocław 1952f.
• Słowacki Juliusz, „Ksiądz Marek” (1843), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IX, Ossolineum, Wrocław 1952f.
• Słowacki Juliusz, „Książę Niezłomny” (1844), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. IX, Ossolineum, Wrocław 1952f.
• Słowacki Juliusz, „List do J. N. Rembowskiego” (1884), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XII, Ossolineum, Wrocław 1952g, cytaty na s.: 186, 187.
• Słowacki Juliusz, „Król-Duch” (całość 1866), cyt. za: Juliusz Słowacki, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. V, Ossolineum, Wrocław 1952h, cytaty na s.: 39-40.
• Słowacki Juliusz, „Samuel Zborowski” (1901), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. X, Ossolineum, Wrocław 1952i, cytaty na s.: 295.
• Słowacki Juliusz, „Zawisza Czarny” (całość 1909), cyt. za: tenże, „Dzieła”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. X, Ossolineum, Wrocław 1952i.

Opracowania

• Dopart Bogusław, „Poemat profetyczny. O »Dziadach« drezdeńskich Adama Mickiewicza”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2002.
• Kalinowska Maria, „Kilka słów o posągowej piękności marmurowej w poezji Słowackiego”, [w:] „Lustra historii. Rozprawy i eseje ofiarowane Profesor Marii Żmigrodzkiej z okazji pięćdziesięciolecia pracy naukowej, pod red. Marii Kalinowskiej i Elżbiety Kiślak, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1998.
• Kamionka-Straszakowa Janina, „Nasz naród jak lawa. Studia z literatury i obyczaju doby romantyzmu”, PIW, Warszawa 1974.
• Korytowska-Cieśla Maria, „Słowacki a »kalokagathia«”, [w:] „Antyk romantyków. Model europejski i wariant polski. Rekonesans, pod red. Marii Kalinowskiej, Bogny Paprockiej-Podlasiak, Wydawnictwo Naukowe Grado, Toruń 2003.
• Palicka Agnieszka, „Miłość, przemoc, władza. Świat postaci kobiecych w dramatach Juliusza Słowackiego”, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
• Paszek Jerzy, „Ciało i słowo w pierwszej księdze »Pana Tadeusza«, [w:] „Pieśni ogromnych dwanaście…. Studia i szkice o »Panu Tadeuszu«”, pod red. Marka Piechoty, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000.
• Sikora Adam, „Posłannicy słowa: Hoene-Wroński, Towiański, Mickiewicz”, PWN, Warszawa 1967.
• Vigarello Georges, „Historia urody. Ciało i sztuka upiększania od renesansu do dziś”, przeł. Maciej Falski, ALETHEIA, Warszawa 2011.

Artykuły powiązane

• Kuziak, Michał – Mickiewicz – ciała duchów i bytów ponadrealnych
• Kuziak, Michał – Trauma ciała – romantyzm
• Stanisz, Marek – Towiański – ciało i duch
• Magnone, Lena – Ciało Wokulskiego
• Magnone, Lena – Pozytywizm – zniewieściałe ciało męskie