Wbrew częstej praktyce wielu pisarzy doby romantyzmu, Cyprian Kamil Norwid [ K] nie traktował ciała jako bytu podrzędnego wobec ducha. Ciało i duch, fizyczność i intelekt, materia i myśl stanowią w jego twórczości nierozerwalną jedność, dopełniają się, wspólnie zawierają prawdę o rzeczywistości, tworząc postulowaną przez poetę „całość” (Halkiewicz-Sojak 1998). Człowiek Norwida to – wedle określenia zawartego w wierszu Sfinks – „kapłan bez-wiedny i niedojrzały” (Norwid 1971d: 33): istota cielesno-duchowa, będąca pośrednikiem między niebem i ziemią, transcendencją i fizycznością, ideą i materią. Sam duch, podobnie jak samo ciało, niewiele mówią o istocie człowieczeństwa. Dopiero ich ścisłe zespolenie tworzy osobę ludzką, konstytuuje jej integralną, cielesno-duchową naturę (Łapiński 1984: 53). Pisał Norwid: „Treść – wypowiesz bez liry udziału, / Lecz dać duchowi ducha, / Myśli myśl – to tylko ciało ciału. / Cóż z tego? – martwość głucha!…” (Liryka i druk; Norwid 1971d: 24). Żyć, myśleć i pisać należy bowiem „całym sobą: sumieniem, sercem, żołądkiem, nerwami, frakiem” (deklarował pisarz w liście do Augusta Cieszkowskiego z 1850 roku; Norwid 1971g: 111), aby „w pięty poruszeniu, / W korku trzewika duszę widzieć, jak zadziała” (Aktor; Norwid 1971a: 342). Nie ulega kwestii: „najważniejszym elementem poetyckiego światopoglądu Norwida było przekonanie o materialno-duchowej strukturze świata” (Inglot 1988: 28).
Relacje, jakie w twórczości autora Quidama zachodzą między duszą a ciałem (duchem a materią), trafnie określa się mianem „paralelizmu psychofizycznego” (Łapiński 1984: 53). Równorzędność tych sfer potwierdza przekonanie Norwida, że wszystko wywodzi się z nadrzędnej wobec nich rzeczywistości idealnej: „Bo zaprawdę ci powiem: że narodów losy, / I koleje Ludzkości, i świat, i niebiosy, / I słońce, i gwiazd chóry, i rdzeń minerału, / I duch… …i wszystko: bierze żywot z Ideału” (W pracowni Guyskiego; Norwid 1971d: 194). Ów Ideał, bezcielesny, wieczny i doskonały, zstępujący na ziemię dzięki Wcieleniu Chrystusa, przenikający zarówno ducha, jak i materię, stanowi zarazem najlepszy dowód, że Norwidowskiego świata nie sposób ujmować w kategoriach bezcielesnego spirytualizmu. Przeciwnie: pisarz ten wielokrotnie wspominał o materialności ciała ludzkiego, choć sceptycznie wyrażał się o tych, którzy, jak sądził, sprowadzali człowieczeństwo wyłącznie do „gazu, fermentu, wapna” (Assunta; Norwid 1971b: 293) – takie właśnie, krytykowane przez siebie poglądy, pisarz włożył w usta Górnika z poematu Assunta:
Człowieka stworzył „łańcuch” przyrodzenia
[…] – kość jest minerałem,
Dośrodkującym wilgoć w swoje rdzenia,
Zaś równowaga onych zwie się ciałem.
Płynów tam więcej niżeli krzemienia,
Skąd trupów lekkość […].
(Cyprian Norwid, „Assunta”: 270)
Z tej przyczyny pisarz krytykował także jednostronnie materialistyczną interpretację teorii ewolucji Karola Darwina, dowodząc, że „każda kartka wyjęta z jego dzieł jest genialna i prawdziwa… a wszystkie kartki razem zebrane są niedołężne i błędne” (Fabulizm Darwina; Norwid 1971e: 651).
W pismach oraz pracach plastycznych Norwida napotykamy na każdym kroku przykłady uobecniania ciała ludzkiego, zarówno jego całości (studium całej postaci, grup ludzkich, aktu, profilu, także półpostaci lub popiersia), jak i poszczególnych części. Obok tych, które od wieków mają swe miejsce w literaturze (jak: twarz, oblicze, oczy, usta, lica, cera, prawica, serce, łono czy kości), uobecniane są również te, które dotąd znacznie rzadziej wyzyskiwano literacko (Norwid wielokrotnie wymienia również takie części ciała, jak: czaszka, głowa, mózg, czoło, skroń, włosy, powieki, rzęsy, źrenice, uszy, wargi, zęby, język, broda, wąsy, szyja, grzbiet, barki, tułów, kibić, tors, biust, piersi, brzuch, żołądek, serce, żyły, muskuły, ramiona, pachy, ręce, łokcie, pięści, garść, dłonie, palce, paznokcie, biodra, nogi, kolana, stawy, stopy, pięty). Zwraca uwagę nie tylko bogactwo określeń nazywających części ciała ludzkiego, ale także drobiazgowość opisów i częstotliwość ich występowania – nie ma chyba tekstu Norwida, który byłby ich pozbawiony. Rzec zatem można bez cienia przesady, że ludzkie ciało stanowi zespół motywów, którym Norwid konsekwentnie poświęcał wiele uwagi, wykazując się przy tym niebywałą inwencją pisarską: jego bohaterowie miewają „wykrzywione różną mową wargi” (Socjalizm; Norwid 1971d: 19), w ich ustach „iłknie ślina”, tj. klei się pomieszana z pyłem (To rzecz ludzka!…; Norwid 1971c: 61), ich ramiona i dłonie pocą się (Prac-czoło; Norwid 1971d: 91-92), „głowy” nie zawsze „wnijdą na swe tułowy” (Specjalności; Norwid 1971d: 40), gromy mogą spalić włosy (Rzeczywistość i marzenia (!); Norwid 1971c: 227), ludzkie stopy można obmyć „ łkaniem” ([A – czy też ona wie…]; Norwid 1971a: 535), bujna fryzura oficera to „włosa snop, co z hełmu zda się grzywą” (Na portret generała Dembińskiego; Norwid 1971c: 253), głowa dziewczęcia bywa „cała w warkoczach” (Beatrix; Norwid 1971c: 313), „kilkadziesiąt panienek w tyleż zakwita uśmiechów” (Do Bronisława Z.; Norwid 1971d: 239), Wielki Cesarz pisze „mając kartę na zgiętym kolanie” (Spowiedź [II]; Norwid 1971d: 253), zaś Matka Boża jest „współ-wydana na poszturch oprawców / Krwią spluskanymi trzciny i łokciami” (Do Najświętszej Panny Marii. Litania; Norwid 1971c: 198). Oryginalnie!
W Norwidowskiej strategii prezentowania ciała niewątpliwie wyróżnia się perspektywa fragmentaryczna (oto przykładowy opis postaci pewnego mężczyzny, zaczerpnięty z dramatu Aktor: „nos orli, z czołem nieco w tył pochyłem, / Niewielki wzrost… głos silny…”; Norwid 1971a: 346). Najczęściej eksponowanemu spojrzeniu z perspektywy „góry” (wyróżniającej głowę, twarz, oczy itp.), towarzyszy jednak wielokrotnie perspektywa „dołu” (ukazująca zwłaszcza stopy i pięty); niezwykle istotnym elementem ciała ludzkiego są dla Norwida także piersi (zwykle pozbawione nacechowania płciowego). W pracach autora Quidama pojawiają się stereotypowe określenia odwołujące się do estetyki piękna: [ K] panny bywają „piękne” lub „śliczne” (Beatrix; Norwid 1971c: 312; [Daj mi wstążkę błękitną…]; Norwid 1971a: 541), zwracają uwagę ich „wdzięki”: „zębów perły”, „koral ust”, „modre oko”, „biała płeć” oraz „krasa” „dziewiczych lic” (Polka; Norwid 1971c: 359, 360, 361, 362); z kolei kobiety to „czarujące na ziemi Istoty” (Spowiedź [II]; Norwid 1971d: 253) lub „anioły” (jak hrabina Harrys w Pierścieniu Wielkiej-Damy; Norwid 1971f: 193, 195). Podobne formuły bywają jednak zwykle opatrzone zdystansowanym nawiasem. Znacznie częściej zdarza się natomiast, że nawet najbardziej zleksykalizowane motywy nabierają wyraźnie indywidualnej charakterystyki: płacz przedstawia Norwid nie tylko przez pryzmat konwencjonalnej „łzy”, ale także za pomocą obrazów „nabrzmiałego oka” (Sieroty; Norwid 1971c: 5) oraz łzy, która „zbiegnie na nos i przód kamizeli” (Aktor; Norwid 1971a: 356); Assunta ma nie tylko (tradycyjnie) „usta z korali”, ale i „granatowe” oczy (Norwid 1971b: 276, 277, 289), nie zaś – jak każe romantyczna konwencja – czarne lub błękitne. Ciała w twórczości Norwida są częstokroć nagie lub częściowo obnażone, choć wcale nie znaczy to, że piękne: spotkamy tu wprawdzie „niekryte” i „promienne” łono Dyjany (Rozebrana. Ballada; Norwid 1971d: 250), ale zobaczymy także „nogę bosą” wędrowca (Beatrix; Norwid 1971c: 314) oraz [ K] „nagie piersi” umierającego starca (Assunta; Norwid 1971b: 287).
Równie często natrafiamy w twórczości Norwida na uobecnianie fizjologicznych czynności, takich jak: płacz, śmiech, jedzenie i picie, ssanie, połykanie, dławienie się, spluwanie, ślinienie się, trawienie, sen, bicie serca, „pulsu zadrżenie”, ból głowy, omdlenie, odczuwanie zimna, bólu i sytości, fizyczne konwulsje, drżenie ciała pod wpływem gorączki. Pisarz nie stroni od ukazywania różnorodnych znaków na ciele: blizn, ran, obrzęku nóg i rąk, chorobowych deformacji twarzy, siwizny i zmarszczek. Wielokrotnie wspomina o produktach ciała i jego wydzielinach: krwi, łzach, pocie, ślinie, pianie na ustach, rumieńcach, a nawet trądzie i kale. Bardzo silnie obecna jest w pisarstwie Norwida nie tylko materialna dosłowność życia, ale także cielesna dosadność śmierci – niewiele jednak w tym przypadku romantycznej frenezji, rozpadu i rozczłonkowywania zwłok (choć tu i ówdzie pojawiają się ogólnikowo nazywane „ trupy”, a krew zabitego „ cuchnie”, jak w Częstochowskich wierszach; Norwid 1971c: 144). Zamiast tego napotykamy na wyrażenie „ zwłoki człowieka” (Sława; Norwid 1971c: 290), a przede wszystkim na obrazy zimnych, zastygłych ciał lub wzniosłego piękna twarzy osób zmarłych (Wołoszyn 2008). Pojawia się także wizerunek zmartwychwstałego Chrystusa, który „przebite wzniósł dłonie, / I podarte wzniósł skronie, / I bok dzidą przeszyty” (Częstochowskie wiersze; Norwid 1971c: 144).
Wszechobecne są więc w twórczości autora Quidama szczegółowe opisy postaci – ukazywane wręcz w „ rzeźbiarskim ujęciu” (Wyka 1989: 61): w starannie wystudiowanych pozach, „apoteotycznej skończoności gestów” (Czarne kwiaty; Norwid 1971e: 178), „medalowej czystości rysów” (Białe kwiaty; Norwid 1971e: 194), szczegółowo odtworzonych strojach (celuje w tym m.in. modystka Nicka z dramatu Aktor). Nie przypadkiem mówi się więc o tym, że „Norwid w rzeźbiarski i posągowy sposób widzi postać ludzką” (Wyka 1989: 12). Charakterystyczne dla tego poety jest bowiem traktowanie ciała ludzkiego jako modelu dla rzeźbiarza, a nawet „rzeźbiarskie konstrukcje całych scen i postaci” (Wyka 1989: 15). Nie zawsze oznacza to jednak idealizację. Owszem, wielokrotnie ukazuje Norwid ciała w upoetyzowanych sytuacjach (wystarczy przytoczyć wizerunek starego Julesa Micheleta, akcentujący „młodzieńcze, czarne oczy / Przy jak śnieg białej grzywie włosa” z wiersza Do Bronisława Z. (Norwid 1971d: 237) czy też „cień twój z giętką twą szyją” z liryku [Daj mi wstążkę błękitną…]; Norwid 1971a: 541), ale nie waha się również ukazać kalectwo, niedołężność, brzydotę lub niestaranność wyglądu. W tym kontekście dość wspomnieć o Assuncie, która celowo staje przed ukochanym „z rozczochranym włosem, / Rączęta mając ziemią zawalane” (Assunta; Norwid 1971b: 291), o Apollinie, który – wbrew mitologicznym stereotypom – ma pospolite „ciało męża, co szaty zwlekł”: z widocznymi „narobionymi rękami”, „chyłym karkiem” i nogami, „co zdarły obuwia różny rodzaj” (A Dorio ad Phrygium; Norwid 1971b: 315), wreszcie o pozbawionym idealizacji wyglądzie współczesnych Muz, które zostały ukazane jako „zacne blondyny, / Silne w piersiach i w biodrach szerokie” (A Dorio ad Phrygium; Norwid 1971b: 315-316). Tego rodzaju określenia jednoznacznie odnoszące się do płci nie pojawiają się jednak zbyt często.
Równie sporadycznie zdarzają się też wyrażenia oddające brutalność fizyczną: widzimy więc scenę, podczas której „Skrwawione ciało haki żelaznemi / Imperatorscy ludzie wzięli z ziemi / I za arenę wynieśli, rzucili” (Amen; Norwid 1971c: 88); jesteśmy świadkami obcesowej deklaracji zakochanego bez wzajemności mężczyzny, który grozi swojej wybrance: „Rad bym ci za to wziąść te złote sploty / I obciąć nożem” (Beatrix; Norwid 1971c: 313); słyszymy też dramatyczne wyznanie: „Dłoń mą wyciągam, chociażby rozdartą / Z czystego złota wykowanym ćwiekiem” (Próby; Norwid 1971b: 478). Bohaterowie Norwida nie gustują jednak w przemocy…
Autor Quidama był natomiast wyczulony na niezwykłą rolę pozy i gestu, profilu twarzy i znaczącego układu części ciała („O, jakie głębokie / Są w trefieniu warkoczy sprawy historyczne.” – przekonywał w wierszu W pracowni Guyskiego; Norwid 1971d: 194). Tych motywów, ukazujących ciała ludzkie w szczególnych pozycjach, jest mnóstwo: to wznoszenie oczu ku niebu (gest tytułowej bohaterki poematu Assunta oraz Julii Murcji z tragedii Słodycz), zarzucanie szaty na ramię (bohaterowie Quidama), błogosławieństwo grającą dłonią (postać tytułowa Fortepianu Szopena), zbieranie włosów grzebieniem (kobieta z wiersza Malarz z konieczności), ścieranie posadzki „ręką po łokieć nagą” (bezimienny mnich z Assunty; Norwid 1971b: 272), opieranie się na lasce (mężczyźni w dramacie Aktor). Najczęściej przedstawiają one ciało w sposób fragmentaryczny, wydobywają jakiś charakterystyczny gest, znaczący element. Norwid miał też predylekcję do przedstawiania unieruchomionych kształtów, zastygających w konkretnych, znaczących pozach: ukrzyżowanego Chrystusa z wysiłkiem naginającego się ku gąbce nasączonej octem (Do Najświętszej Panny Marii. Litania), stojącej dumnie kobiety-ojczyzny (Moja ojczyzna), mężczyzny oczekującego z założonymi na piersiach rękami (Assunta), żołnierzy z wysiłkiem dźwigających fortepian (Fortepian Szopena), artysty zastygłego w melancholijnej pozie (litografia Solo, akwaforta Muzyk niepotrzebny), słuchacza, który usnął na koncercie (rysunek Koncert), człowieka leżącego na marach (Czarne kwiaty), mężczyzny wskazującego na coś wyciągniętą ręką (Garstka piasku), tancerek i tancerzy, którzy wirują „ręce imając, śliniąc się szczelnym uściskiem”, „łonem zbliżeni do łona” (Kółko; Norwid 1971d: 84)…
Ciało u Norwida jest nie tylko widziane (pisał w Czarnych kwiatach: „dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić”; Norwid 1971e: 177), [ K] ale także – dotykane. Autor Quidama z pieczołowitością i precyzją oddawał te wrażenia: pożegnalny uścisk ręki, ocieranie włosami skrwawionych stóp, ucałowanie sandała, uderzenie dłońmi w kolana, przytulenie, muśnięcie ręką szat, pocałunek w ramię, dotknięcie ustami palców, zranienie stopy cierniem, uderzenia ręką, dotyk dłoni spoczywającej na klawiaturze, grę na cygańskiej drumli, „co w zębach wre” i „trzepoce się w wargach” (A Dorio ad Phrygium; Norwid 1971b: 317). W twórczości poety niejednokrotnie natrafiamy na obszerne opisy doświadczeń dotykowych, a nawet zmysłowych pieszczot: „Jak dwa obłoki jutrzenne i miękkie, / Tak rozsunąłem jej dłonie znad oczu, / Assunta moją uścisnęła rękę, / Jam pocałunek złożył na warkoczu” (Assunta; Norwid 1971b: 279).
Interesującym rysem wyobraźni Norwida jest cielesne przedstawianie procesów zachodzących w świadomości. Nawet najbardziej wysublimowane doświadczenia człowieka mają u poety swoje zakorzenienie w fizjologii – jak choćby oddziaływanie wielkich słów i idei, które (zupełnie dosłownie) „za piersi bierą” (Wielkie słowa; Norwid 1971d: 113) lub też śpiew pieśni, co „pulsami dzwoni i po żyłach brzdąka” (Pismo; Norwid 1971c: ). Procesy psychiczne często są porównywane do doświadczeń na wskroś zmysłowych: „Czułem się jakby w piersi uderzony / Ręką, co palce ma nad niebo wielkie” (wyznaje skonfundowany narrator poematu Assunta; Norwid 1971b: 292). Pojęcia abstrakcyjne uzyskują cielesną reprezentację, jak w wierszu Socjalizm, w którym nieuchronność nieprzerwanie dokonującej się „dziejów pracy” została ukazana za pośrednictwem sugestywnego obrazu: „Jak bryły w górę ciągnięcie ramieniem; / Umknij – a już ci znów na piersi wraca, / Przysiądź, a głowę zetrze ci brzemieniem” (Norwid 1971d: 19). Nawet wszechobecne w twórczości Norwida pojęcia abstrakcyjne (Boleść, Cisza, Cnota, Dewocja, Echo, Evénement-bóg, Filozofia, Ironia, Moralność, Natura, Nieszczęście, Poezja, Popularność, Prawda, Przeszłość, Przyszłość, Rozsądek, Sława, Sukces, Wyobraźnia, Zapał, Zawiść i wiele, wiele innych) często oblekają się w ciało, nabierając zgoła niealegorycznej, fizycznej spoistości: „zawadzony” Obyczaj „wyszczerza zęby” (Klaskaniem mając obrzękłe prawice…; Norwid 1971d: 16); tysiąc pasji „rozdziera w części” ciało Orfeusza, „chrzęszcząc zębami” (Fortepian Szopena; Norwid 1971d: 147); Ironia to „Pani wielka – i zawsze w coś ubrana krzywo – / Popioły ciche stopą lekką ruszająca, / Z warkoczem rudym, twarzą czerwoną miesiąca” (Do Walentego Pomiana Z.; Norwid 1971d: 157), wyłaniająca się z ciemności Ludzkość, „zataczająca się w błocie”, ukazuje czoło „w cierniu” lub „w brudzie”, pianę na wargach oraz połyskuje bielmem źrenic (Larwa; Norwid 1971d: 30), Cnota ma „trzy różne oblicza” (Cnót-oblicze; Norwid 1971d: 71), człowiek zaś drży „do Boleści jak do matki” i jest „jak z bliźnięciem zrosły wpół z Zapałem” (Modlitwa; Norwid 1971c: 135). Nawet społeczeństwo postrzegał Norwid w kategoriach fizycznych, nazywając je „zbiorowym-ciałem” (Moralności; Norwid 1971d: 78).
Wszystkie te motywy decydują o niepowtarzalnej atmosferze Norwidowskiej twórczości, którą tworzy m.in. niezwykła plastyczność jego wyobraźni, połączona ze szczególnym, [ K] polisensorycznym natężeniem wrażeń zmysłowych (na osobną uwagę zasługuje tu jeszcze rola [ K] dźwięków, [ K] zapachów oraz wrażeń smakowych). Warto wspomnieć, że obok wrodzonych upodobań Norwida zadecydowało o tym zapewne także jego wykształcenie malarskie oraz wieloletnia praktyka artystyczna. Nie można też wykluczyć, że szczególne wyczulenie na doznania sensualne wiązało się z poważnym ubytkiem słuchu, na który od młodości cierpiał Norwid. W każdym razie wypada potraktować zupełnie serio żartobliwą wzmiankę o „cielesnych narowach”, które stale towarzyszyły jego życiu i pracy twórczej (Do Najświętszej Panny Marii. Litania; Norwid 1971c: 188).
Związki materialnej i duchowej sfery rzeczywistości głęboko naznaczają zatem postawę twórczą Norwida (Wyka 1989: 9). Jej główny rys świetnie oddaje symboliczny obraz z wiersza Ogólniki: oto otwarty na materialną stronę istnienia i cielesność Duch Artysta napawa się światem (niczym motyl wiosną), by następnie wyzyskać te doświadczenia w swojej twórczości (Norwid 1971d: 13). W innym wierszu – zatytułowanym Rzeczywistość i marzenia (!) – Norwid ponawia gest afirmacji cielesności i materialnego aspektu świata: „Zresztą, kto ciało ma – ciałem, kto nerwy – / Nerwami, myśl kto ma, to myśli kwotą / Musi opłacać czynsz lub kopać złoto… / Bogdajby duszy w końcu nie żądano…” (Norwid 1971c: 227). Jak widać, właściwa twórczości Norwida refleksyjność (Sawicki 1986; Fert 1993; Feliksiak 2001) ukazywana jest w taki sposób, by nic na tym nie traciła fizykalna konsystencja świata, zaś człowiek ani na chwilę nie zapomniał, że nie jest tylko duszą.
Artykuły powiązane
- Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność – romantyzm
- Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – genezyjskie duchy i ciała
- Stanisz, Marek – Towiański – ciało i duch
- Bagłajewski, Arkadiusz – Słowacki – ciało i duch w perspektywie mesjanistycznej („Samuel Zborowski”)
- Kuziak, Michał – Cielesność versus duchowość
- Bagłajewski, Arkadiusz – Ciało, dusza i duch – Krasiński
