Polisensoryczność – romantyzm

Funkcje polisensoryczności

Euzebiusz Słowacki – teoretyk sztuki ukształtowany przez koncepcje oświeceniowe, ale akceptujący dużą część idei romantycznych – przekonywał, że artysta powinien „nadać słowom ciało i kolory, słowem rzecz swoję odmalować w najdoskonalszym zmysłowym wystawieniu.” Dodawał, że twórcy winni „tak dobitne i uderzające wystawić obrazy rzeczy, tak żywe nadać wyrazom farby, aby zachwycony czytelnik zdawał się widzieć przedmiot lub słyszeć to, co przez zmysł słuchu pojmować zwykliśmy” (Słowacki 2003: 34-36).

Podstawowym celem posługiwania się przez romantyków opisami wrażeń zmysłowych było nadanie sugestywności światu przedstawionemu (Maciejewski 1966: 37, Seweryn 1996: 24, Opacki 1995: 16-18, Głowiński 1978: 130-131). Literackie ewokacje wrażeń wielozmysłowych albo są relacjami podmiotu percypującego, albo doznania bohatera opisuje zewnętrzny wobec niego podmiot mówiący. Najczęściej wykorzystywano pierwszą metodę. Wyrazistymi przykładami takiego „prywatyzującego” postrzegania przestrzeni przedstawionej są np. Sonety krymskie Mickiewicza. Mimo różnicy w sposobie prezentacji doznań, obie metody służyły romantykom do wydobycia „subiektywnej i podmiotowej perspektywy oglądu świata” (Ławski 2005: 164, 165).

Planowanym skutkiem tej zmysłowej sugestywności miało być skłonienie czytelnika do identyfikacji z percypującym bohaterem. Dążenie to było jedną z podstawowych przyczyn wykorzystania polisensoryczności w tekstach realizujących estetykę wzniosłości (Płuciennik 2000: 86), a także wdziełach frenetycznychoraz w powieściach grozy.

Sugestywna wielozmysłowość wykorzystywana w literaturze romantycznej służyła więc albo a) „odtworzeniu” naturalnego procesu postrzegania i poznawania realności (funkcja poznawcza), albo b) „naśladowaniu” tego procesu, w celu skonstruowania fantastycznego świata przedstawionego (funkcja „kreatywna”). Ukształtowany przy pomocy polisensoryczności świat przedstawiony (zwłaszcza taki, który ujawnia się w wizjach lub snach), informuje też o życiu wewnętrznym bohatera: o emocjach, intelekcie i duchowości postaci. Poza wskazanymi wyżej zadaniami nakładanymi na wielozmysłowość, pełni ona jeszcze trzy zasadnicze funkcje: nastrojową, dynamizującą oraz perswazyjną.

Wrażenia polisensoryczne niemal zawsze współgrają z emocjami percypującego podmiotu: albo je prowokują, albo stanowią wobec nich paralelę. Wielozmysłowość odzwierciedla ekscytację (np. scena polowania na niedźwiedzia w Panu Tadeuszu Mickiewicza), wyraża sentymentalną wrażliwość (np. postrzeganie ruin przez Hrabiego w Panu Tadeuszu, wiele scen w Beniowskim Słowackiego), obrazuje frenetyczne szaleństwo (np. Krwawy chrzest Magnuszewskiego), skutecznie buduje nastrój grozy (zwłaszcza w przedstawieniach burzy, zmroku, nocy, sztormu, podróży przez las oraz przez góry):

Pożądane przez bohaterów większości dzieł romantycznych odczuwanie silnych bodźców ich przewrażliwionymi zmysłami, dynamizuje prezentacje postrzeganego świata. Natłok i różnorodność łączących się ze sobą doznań sensorycznych „ożywia” obrazy poetyckie, buduje sugestie ruchu (zwłaszcza w scenach walki, jazdy konnej oraz przedstawieniach potężnych zjawisk przyrodniczych i działania żywiołów). Intensywność doświadczeń zmysłowych podąża za tempem i gwałtownością zdarzeń. Splatające się ze sobą silne doznania wielozmysłowe opisują także witalność, furię, szaleństwo, rozpacz lub też rozterki miotające postacią. Wrażenie dynamiki i żywiołowości najczęściej wspierane jest doborem środków wyrazu wykorzystanych do deskrypcji doznań polisensorycznych: są to najczęściej elipsy, onomatopeje, synekdochy.

Zdarza się, że sugestywność świata przedstawionego budowana przy pomocy wielozmysłowości połączonej z dramatyzmem przedstawianych scen (oraz z odpowiednią wymową ideową), wspomaga funkcję perswazyjną wypowiedzi literackiej. Przykładem takiego wykorzystana polisensoryczności jest poezja patriotyczna, np. Reduta Ordona Mickiewicza. Należący do tej grupy wiersz Dominika Magnuszewskiego Warszawa d.6-7 i 8 września 1831 rozpoczynają poetyckie obrazy uzupełnione dźwiękiem:

W trzech dalszych strofach można znaleźć synestezyjne połączenia doznań słuchowych i wzrokowych:

Kolejną zwrotkę rozpoczyna informacja o patrzeniu: „Oczy wysłali naprzód, by wzrok ubiegł chęci”, a następną – o słuchaniu: „Uchem chcieli zasłyszeć głos wolnego ludu”. Magnuszewski, zgodnie z powszechną w okresie romantyzmu tendencją, spodziewał się, że polisensoryczność pozwoli czytelnikowi „odczuć” grozę tej patetycznej wizji.

Polisensoryczne tematy

W wielozmysłowych opisach świata przedstawionego powtarzają się pewne motywy. Romantycy uprzywilejowali obiekty (a także „rekwizyty”) i zjawiska, oddziałujące na wzrok, i słuch. W tym zbiorze najliczniej reprezentowane są elementy ze świata przyrody (silny wiatr, sztorm, góry, drzewa itp.) oraz instrumenty muzyczne (np. harfa). Wszystkie miały dla odbiorców z I połowy XIX wieku znaczenie alegoryczne lub symboliczne.

Bogactwo współistniejących doznań, zapewniające konstruowanie sugestywnych wyobrażeń, można powiązać również z kilkoma grupami tematów. Obfitość splatających się barw, dźwięków, zapachów, smaków służyła romantykom za narzędzie prezentacji świata przedstawionego w utworach odwołujących się do kultury orientalnej (np. Kirgiz Gustawa Zielińskiego, Agaj-Han Zygmunta Krasińskiego) i ludowej (np. utwory Mickiewicza: Ucieczka, Te rozkwitłe świeżo drzewa). Polisensoryczność jest podstawą konstrukcyjną reminiscencji podmiotu mówiącego (np. Godzina myśli Słowackiego, On. Ułomek z pamiętników życia młodzieńca Krasińskiego), prezentacji doświadczeń religijnych (Milczenie Norwida). Taką zasadniczą rolę pełni też w literackich baśniach, legendach, a także balladach (Ballad i romansów Mickiewicza, np. Świteź), w tekstach i scenach fantastycznych (np. Wędrowny Sztukmistrz Norwida, Sędziwój Dziekońskiego), w dziełach mistycznych (np. w Królu-Duchu Słowackiego), w wyobrażeniach onirycznych (np. w Kordianie Słowackiego lub w wierszu Mickiewicza Śniła się zima) oraz w wizjach narkotycznych (De l’ether i listy Krasińskiego, Lambro Słowackiego); stanowi także metodę przedstawiania postaci niematerialnych. Najczęściej wizje te budzą grozę, jak np. w Sędziwoju. Pobudzona wyobraźnia wyostrza bohaterowi wzrok, słuch i odczuwanie temperatury. Ożywia między innymi malowidło, z którego wychodzi wężowaty potwór, mieszczący w swoim wnętrzu kąsających się wzajemnie ludzi. Sędziwój „już czuł gorący oddech potworu, już paszczy ręką by dosięgnął, a oczu nawet zamknąć nie mógł” (Dziekoński 1974: 81).

Szczególnie dużo wielozmysłowo postrzeganych, przerażających postaci można znaleźć w dziełach Słowackiego. Przykładem służy Król-Duch:

Analogicznie zostały przedstawione postaci i sceny wizyjne w Anhellim, Lilli Wenedzie, Balladynie oraz Lambrze. Podobne konstrukcje zastosował w II, III i IV części Dziadów Mickiewicz, który uruchomił doznania wzrokowe i słuchowe, ale – w przeciwieństwie do Słowackiego – nie „odtwarzał” procesu postrzegania.

Przydatność technik z zakresu polisensoryczności do „materializowania” wizji skłoniła literatów do stosowania jej zarówno w prezentacjach rzeczywistości fantastycznej (przestrzeni wyobrażonej, zjaw), jak i w przedstawieniach tego, co niematerialne (abstrakcji, emocji, idei). Tak bywa przedstawiane doświadczanie wiary. Przejawia się ono zwykle w emocjonalnym zaangażowaniu, które wzmacnia sensualną wrażliwość. Skrajnym przejawem takiego przeżycia jest religijna ekstaza. Przykładem służy „Widzenie Ewy” z III części Dziadów. W prezentację tej wizji zaangażowano kilka zmysłów: wzrok, słuch, węch, dotyk. Trzeba dodać, że opis ten ogranicza się do nazywania wrażeń:

Specjalną rolę przypisywano szczególnemu doznaniu dźwiękowemu – ciszy, która zgodnie z powszechnym wyobrażeniem stanowiła asumpt do (nie tylko religijnej) kontemplacji. W wierszu Norwida pt. Milczenie cisza jest znaczącą reakcją na wnioski płynące z rozważań na temat absolutu. Religijne uczucia z reguły wywoływał w romantykach bezgłos majestatycznej przyrody.

Obcowanie z naturą wpływało pobudzająco na zmysły romantyków. Ten stan sensorycznej aktywności rejestrowano zarówno w literaturze pięknej, jak w dziennikach, raptularzach i relacjach z podróży oraz bedekerach, nierzadko zawierających osobiste impresje. Antoni Malczewski, w powstałym przed „oficjalnym” początkiem polskiego romantyzmu „raporcie” z dokonanego przez niego w sierpniu 1818 r., pierwszego zdobycia Aiguille du Midi i pierwszego polskiego wejścia na Mont Blanc, zapisał swoje wrażenia wzrokowe, słuchowe i „termiczne” (Malczewski 1974: 134-141). Łucja Rautenstrauchowa w powstałych znacznie później relacjach (Miasta, góry, doliny z 1844, W Alpach i za Alpami z 1850), niepoetyckim dyskursywnym językiem opisała realistyczne doznania polisensoryczne. Znacznie różnią się te deskrypcje od podporządkowanych egzaltowanej emocjonalności opisów miast zamieszczonych przez Józefa Kremera w wydanej jeszcze później Podróży do Włoch. Sposób przedstawiania rzeczywistości wykorzystany przez Kremera cieszył się popularnością wśród romantyków ze względu na panujące wśród nich przekonanie o „sympatycznych więzach” łączących człowieka z naturą. Z reguły „zachłannie” postrzegane zjawiska przyrodnicze stanowiły analogię wobec stanu ducha bohatera lub wprawiały go w odpowiedni stan. O tych paralelach przypomina np. narrator Sędziwoja Dziekońskiego:

Malczewski, powodowany naukową ścisłością, zdał ze swoich wrażeń suchą relację, w której odnotował między innymi wskazania barometru i termometru, a także stopień przezroczystości powietrza. Jednak opis zapierającego dech w piersiach widoku surowej natury podsumował stwierdzeniem, że „patrzący mniema się być świadkiem stworzenia rzeczy” (Malczewski 1974: 141). Zgodnie z romantyczną konwencją pobyt w wysokich górach winien był wywołać w percypującym podmiocie stan uniesienia.

Tak we wspomnieniowych, „reporterskich” czy naukowych tekstach, jak w poezji, opisy postrzeżeń dokonanych przez górskiego wędrowca podawane są przy pomocy doznań apelujących do wzroku i słuchu (zwłaszcza dźwięki wydawane przez strumienie i wodospady, ale również cisza), a także dotyku, i węchu (np. zapach powietrza). Ta technika zmysłowego ukazywania przyrody wykorzystana została np. przez Konstantego Gaszyńskiego w jego Listach z podróży po Włoszech oraz w poezji (przykładem Na szczycie Alp), w opisach Tatr w Pieśni o ziemi naszej Wincentego Pola, W Szwajcarii Juliusza Słowackiego, w poezji Teofila Lenartowicza (choćby Chata pod śniegiem). Pragnienie zaznania silnych wrażeń sensorycznych prowadziło romantyków nie tylko na górskie szczyty. Z tego samego powodu nęciły ich także środki odurzające.

Korzystanie z używek kojarzono z kulturą orientalną, toteż informacje o ich działaniu znaleźć można w opisujących ją tekstach. Bohaterowie sięgają po alkohol i narkotyki, by wykreować wizje alternatywne wobec realności. Używki miały stłumić działanie rozumu (pamięci, oceny moralnej) dzięki skrajnemu wyostrzeniu zmysłów:

Gdy bohater powieści Dziekońskiego widzi zjawę, nie chcąc o niej myśleć, otumania się winem i dzikim tańcem:

Natomiast w sugestywny „polisensoryczny sen” zapada bohater poematu Lambro po wypiciu laudanum (oraz, przypuszczalnie, po wypaleniu opium z nargili (Zieliński 2009: 115)). Wskutek zażycia narkotyku „oczy nie miały wzroku, choć bezsenne”. W zamian wyczulił się jednak „wzrok” jego wyobraźni:

Ten zmysł pozwolił bohaterowi na dokładne rozpoznanie koloru i dostrzeżenie wielu elementów rozbudowanego wyobrażenia. Wrażliwy stał się także słuch, który rozpoznał w krzyku rzekomego pazia „jęk dziewicy posłyszany we śnie”. Przywołajmy fragment tej wizji:

Relacje z zażywania środków odurzających obejmowały zarówno wizje, jak i opisy reakcji zmysłów. Wziewającego eter Krasińskiego zafascynowały i przeraziły silne, polisensoryczne doznania. Grzmiący dźwięk synestezyjnie objawił mu się jako apelujące do wzroku wyobrażenie, wspierane wrażeniem odczuwania dotyku i ruchu:

O tym, jak silne wrażenie zrobiło na Krasińskim owo angażujące wiele zmysłów doznanie, świadczy opisanie go niemal tymi samymi słowami i za pomocą takich samych wyobrażeń również w listach do Stanisława E. Koźmiana (Krasiński 1970: 105), Jerzego Lubomirskiego (Krasiński 1965: 452) oraz w tekście De l’ether (Krasiński 1912: 152). Zakres doświadczeń sensorycznych, jakie poeta percypował w trakcie zażywania eteru, był szeroki. Zdarzyło mu się bowiem postrzegać ściśle połączone ze sobą w jednym doznaniu wrażenia czuciowe, węchowe, dźwiękowe i wzrokowe: „[…] po nogach i ramionach rozbiegł mi się dreszcz, ale jakoby wonny i zarazem muzyczny, kwiaty i lutnie biegały mi po żyłach […]” (Krasiński 1970: 232).

Badania literatury romantyzmu pozwalają stwierdzić, że najczęściej sposób prezentacji doznań zmysłowych naśladuje naturalny proces sensualnej percepcji. Dzieje się tak nawet wówczas, gdy apelowanie do sensorycznego postrzegania służy przedstawieniu wyobrażeń fantastycznych (jak np. w Sędziwoju) czy też narkotycznych wizji, takich jak sny Lambra lub zawdzięczane eterowi „wędrówki duszy” Krasińskiego (Krasiński 1965: 450).

Artykuły powiązane

• Pniewski, Dariusz – Pan Tadeusz – polisensoryczność
• Śniedziewski, Piotr – Wzrok a inne zmysły w romantyzmie
• Śniedziewski, Piotr – Wzrok jako poznanie w romantyzmie
• Kuziak, Michał – Ciało – romantyzm
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – „sensytywi”
• Stanisz, Marek – Norwid – ciało i duch