Norwid – synestezja

W twórczości literackiej Norwida synestezja pojawia się najczęściej w opisach przestrzeni przedstawionej. Najwięcej takich opisów odnaleźć można w poematach. Niemal zawsze jednym z członów synestezyjnych połączeń są opisy barw. W Quidamie synestezjaczęsto jest zespoleniem doznań wzrokowych ( barwnych) i dźwiękowych:

Podstawą tego metaforycznego połączenia są zmysłowo obserwowane cechy: czystość, kształt i przezroczystość kropel wody. Te właściwości pozwoliły na nieoczywiste skojarzenie rozrzucanych przez fontannę kropel oraz łez ze szkłem. Oparta na sensualnym postrzeganiu asocjacja uzasadniła nadanie poetyckiemu wyobrażeniu wody właściwości, której naturalnie nie posiada – dźwięczności.

Poza najliczniej reprezentowanymi połączeniami kolorów i dźwięków w Quidamie zdarzają się również rozbudowane, finezyjnie skonstruowane synestezyjne zespolenia barwy i zapachu:

Wyobrażenie skonstruowane w oparciu o synestezyjne połączenie doznań wzrokowych i zapachowych znajdziemy także w Assuncie:

Zapach opisał Norwid, nadając mu cech zwiewności, ulotności chmury i jednocześnie materialnej konkretności wełny, podtrzymującej wrażenie delikatności. Sformułowania: „balsamią płuce”, a zwłaszcza: „oblała nas” w odniesieniu do woni, dodają do tego zestawu bodźców wrażenie dotyku.

Synestezja w funkcji poznawczej

Fragmenty te ilustruje jedną z Norwidowskich formuł synestezji. Formuła ta jest jednoaspektowa, koncentruje się na wykorzystaniu aspektu poznawczego synestezji do tworzenia literackiego świata przedstawionego. Sposób, w jaki Norwid posłużył się synestezją w cytowanym fragmencie, pozwala na wskazanie trzech zasad, na których oparł swoją formułę:

1. zasadę przekładalności doznań zmysłowych, zrównującą poznawcze możliwości, jakie owe doznania oferują percypującemu podmiotowi;
2. uznanie doświadczeń wielozmysłowych za niezbędne dla zbudowania wyobrażenia elementów świata przedstawionego;
3. przyjęcie, że takie doznania wymagane są dla rozpoznania jednostkowej unikalności obiektu należącego do świata przedstawionego.

W przywołanym fragmencie doznania wzrokowe i zapachowe uznane zostały za pokrewne ze względu na podobny sposób ich oddziaływania na odbiorcę oraz percepcyjną skuteczność działania. Podstawą konstrukcji wyobrażenia „Zofii domu” stały się obiekty i zjawiska naturalne: ogrodowa roślinność, światło słoneczne, zapach kwiatów. Zmysłowa obserwacja pozwoliła na wyodrębnienie rozbudowanego zestawu oryginalnych, niepowtarzalnych cech tych elementów. Właściwości te opisane zostały przy pomocy doznań sensorycznych, do percepcji których potrzebna była pogłębiona wrażliwość na bodźce. Posiadłość Zofii zyskała charakterystyczne cechy nie tylko dzięki empirycznie uchwyconemu kolorowi, ale również dzięki synestezyjnemu splotowi zmysłowych wrażeń. W skład tego splotu weszły: odcień barwy określony przy pomocy odniesienia do doznania dźwiękowego („ton zieloności”), światło wywołujące barwę i modelujące ją („blask”) oraz zapachy. Warto zwrócić uwagę, że sformułowanie „ton zieloności” przywołuje najbardziej rozpowszechniony w twórczości literackiej romantyków (a potem symbolistów) typ synestezji zwanej „barwnym słyszeniem” (audition colorée).

Tak skonstruowany „polisensoryczny obraz” „domu Zofii” służy dwóm, korespondującym ze sobą, celom: sugestywnej prezentacji elementu świata przedstawionego oraz stworzeniu „empatycznej więzi” między nadawcą wypowiedzi i jej odbiorcą. Dlatego nadawca podsumowuje opis skierowanym do odbiorcy potwierdzeniem, że wyobrażenie zostało wyposażone w liczne dystynktywne cechy, dzięki którym „[…] poznasz Zofii dom po tym obrazku”. Odwołując się do „postrzeżeniowego doświadczenia” odbiorcy, Norwid usiłował skłonić go do identyfikacji z podmiotem mówiącym.

Fundamentem tego utożsamienia jest kompozycja opisów doznań wielozmysłowych. Budując opisy, poeta sięgał więc do zjawisk i obiektów naturalnych oraz konstruował ich wyobrażenia przy pomocy opisów sugerujących rozłożoną w czasie „autopsyjną”, zmysłową percepcję. Taki mechanizm nadaje wiarygodność literackiemu wyobrażeniu „domu Zofii”. „Empatyczna więź” między podmiotem lirycznym i czytelnikiem opiera się nie tylko na przypomnieniu odbiorcy znanego mu, bo naturalnego, mechanizmu sensorycznego postrzegania. Czytelnik Norwida – „późnego romantyka” znał już konwencje wykorzystywania synestezji w poezji. Odbiorca był w stanie, dzięki własnemu doświadczeniu postrzeżeniowemu i obyciu czytelniczemu, wyobrazić sobie swoją obecność w świecie przedstawionym, który wraz z podmiotem utworu poznaje zmysłowo:

Synestezja kreacyjna

Konstrukcja „odczuwania niemego lamentu bruków” jest inną, bardziej kompletną niż zaprezentowana wyżej, formułą synestezji. Dopiero tę formułę synestezji można uznać za pełną. Uzupełnia tamtą jednym, ale niezmiernie ważnym, elementem – metaforycznością. Taka formuła była popularna zarówno wśród romantyków, jak i później, wśród symbolistów. W tej postaci jest ona realizacją jednego z podstawowych poglądów Norwida na sztukę, którą określał mianem „uduchowionej zmysłowości” (Norwid 1971b: 596).

Taki sposób postrzegania sztuki miał swoje źródło w światopoglądzie poety. Norwid był przekonany, że doskonałość jest połączeniem tego, co materialne, ziemskie i tego, co niematerialne, transcendentne. W obiektach i zjawiskach ziemskich poeta proponował szukać refleksów Absolutu ujawniającego się pod postacią trzech, bliskich sobie, idei zwanych triadą transcendentaliów: Piękna, Dobra i Prawdy.

Ważnym etapem procesu odnajdywania „śladów Boskości” była percepcja zmysłowa. Wnikliwe obserwacje wymagały wyostrzonej wrażliwości na bodźce. Aby dostatecznie opisać obiekt, wiedza o nim powinna pochodzić z różnych zmysłów. Mnogość informacji dostarczanych przez sensory pozwalała ograniczyć lub nawet przezwyciężyć trudności wynikające z przyswajania skomplikowanej rzeczywistości. Jednak polisensoryczność nie wystarczała Norwidowi do stworzenia literackich ekwiwalentów rzeczywistości, które mogłyby ponadto ją objaśnić. Chętniej sięgał po synestezję, ponieważ jej metaforyczność realizowała Norwidowski ideał sztuki: brała się z połączenia pierwiastka materialnego z niematerialnym. Doskonałe dzieło było dla poety wypadkową zmysłowości i pozazmysłowości. Tylko prawdziwi artyści potrafili dokonać takiej syntezy. Przykładem tego typu myślenia jest komentarz Norwida dotyczący synestezyjnego świata przedstawionego wykreowanego w Balladynie przez Juliusza Słowackiego: „Są tam dekoracje z liści rosami mokrych uwite – rzutami pstrego światła ozłacane – malin woni i konwalij pełne” (Norwid 1971b: 465).

Twórca tego typu dzieł był, według Norwida, człowiekiem o ponadprzeciętnej empatycznej wrażliwości, moralności, duchowości, intelekcie oraz zmysłowym wyczuleniu. Wszystkie te cechy angażował zarówno w odnajdywanie „śladów Boskości” w realności, jak i w nadawanie jej fragmentom, wykorzystanym w dziełach, znaczeń wychodzących poza materialność. Norwid nie lekceważył faktu, że narzędzia i tworzywa, jakimi dysponuje twórca, są materialne. Doceniał kreacyjne możliwości, jakie dawała artyście sensualność realności. Wypracowane przez Norwida wyobrażenie idealnego twórcy jako „sztuk-mistrza”, który sprawnie wyrażał się w różnych dziedzinach, a w obrębie każdej z nich – różnymi formami wyrazu, dowartościowywało również zmysłową wrażliwość artysty. Z tego powodu Norwid przy pomocy synestezji zaprezentował swoje wyobrażenie doskonałych dzieł i twórców: „Ilekroć pojawi się pisarz, który wonie i kwiaty historyczne ułoży w piękne tomy, tylekroć arcybudująca sława jego rozejdzie się po wszechświecie […].” (Norwid 1971c: 418)

Synestezja negatywna

Ze względu na to, że synestezja odwoływała się do jakości zmysłowych, czyniąc z ich połączenia metaforę, była świadomie wykorzystywanym przez Norwida narzędziem uruchamiającym wyobraźnię odbiorcy. Ten mechanizm służył nie tylko do „odwzorowania” rzeczywistości, ale także do konstruowania tworów nierealnych. Fragment cytowanego już Quidama, w którym wyobrażenie „białego bruku” zostało zestawione z oksymoronicznym „niemym lamentem”, jest reprezentantem charakterystycznej dla Norwida „synestezji negatywnej”, polegającej na połączeniu braku barwy z brakiem dźwięku. Z reguły jest to biel skontaminowana z ciszą (lub milczeniem): „[…] c i s z e r ó ż n e, to i w y r a z y one białe […]” (Norwid 1971a: 192).

Biel nie była według tradycyjnych estetyk uważana za osobną barwę, natomiast milczenie jest antytezą mówienia. Jednak Norwid uczynił te „negatywne” wyobrażenia wymownymi nośnikami znaczeń dzięki temu, że potraktował je tak, jak inne bodźce zmysłowe: „[…] słysząc dopiero natury c i c h o ś c i rozmaitych, przychodzi się potem do usłyszenia dramy i głębokości wyrazów bezmyślnych, bezkolorowych, b i a ł y c h […].” (Norwid 1971a: 191); „[…] ciszę […] uczuć i dotknąć jej” (Norwid 1971a: 194).

W Milczeniu poeta wyjaśnił, że doświadczenie ciszy wzmacnia percepcję innych doznań zmysłowych. Bezgłos umożliwia również pełne przyswojenie informacji i odczytanie symbolicznych znaczeń rzeczywistości, dzięki koncentracji na doznaniach zmysłowych:

Przykładów takiego rozumienia ciszy i bieli dostarcza poemat Assunta. Główna bohaterka utworu jest niema. Żyje w odosobnieniu, kontakty ogranicza do zaledwie dwóch najbliższych osób. Stworzyła sobie świat o ograniczonym dostępie bodźców również dlatego, że skupiona na patrzeniu w niebo, przestała postrzegać otoczenie. Zapatrzenie to oznacza ekstatyczny kontakt ze sferą boską, ale czytelnik nie dowiaduje się, co dostrzega Assunta, lecz – jak ją widzi narrator-bohater. Norwid zrealizował konwencję prezentacji doznań „autopsyjnych” sięgając do zmysłowego postrzegania przypominającego naturalny proces percypowania realności, a nie np. rysując wizje bohaterki. Ważny jest sposób, w jaki spojrzenie Assunty zostało opisane. Podmiot mówiący podaje dwie sprzeczne informacje: jedną o intensywnej, ciemnej barwie oczu, by natychmiast przejść do drugiej – o bielmie, które je pokrywa. Dalej dowiadujemy się, że bielmo daje zdolność „przezierania przez ścianę”:

Czytelnika znającego Norwidowskie rozumienie bieli, uznanie „białego” patrzenia za bardziej wnikliwe niż naturalne nie powinno zdziwić. Bohater-narrator, uczestniczący w życiu Assunty, dobrowolnie zamyka się w jej świecie. Rzeczywistość skurczyła mu się do obszaru kontaktów z partnerką, dlatego skoncentrował swoje postrzeganie wyłącznie na niej. Uważnie odbiera wyselekcjonowane bodźce. Z tego powodu percypuje oczy Assunty zmysłowo i symbolicznie zarazem. Ciemnogranatowa barwa oczu została bowiem zestawiona z gronami winorośli. Krótki fragment tekstu zawierający obraz o rozbudowanej symbolice jest ponadto wyrazem opisanego wyżej Norwidowskiego wyobrażenia ideału sztuki jako połączeniu materialności z tym, co niematerialne oraz o idealnym dziele sztuki, które zmysłowo wyraża duchowość.

W Assuncie znajdziemy również przykład „negatywnej synestezji”, w której dominantą jest milczenie. Także w tym fragmencie postulowane przez Norwida ograniczenie i wyselekcjonowanie bodźców, skutkuje „wymownością” milczenia, które przemawia poprzez różne doznania zmysłowe. Niewypowiedziane przez Assuntę słowa bohater słyszy i dostrzega. Wychwytuje delikatne bodźce dźwiękowe: nucenie i szept, które jednocześnie widzi w ich zmysłowej atrakcyjności:

Charakterystyczne dla Norwida synestezyjne połączenie ciszy i bieli stało się ważnym elementem konstrukcyjnym Assunty. Sensualna nieatrakcyjność, „słaba zmysłowość” tych środków wyrazu ułatwiała artyście wykorzystanie ich fizycznych cech w taki sposób, by nie skupiały uwagi na sobie. Dzięki temu cisza i biel stanowiły rodzaj tła dla przekazu myślowego:

Źródła

Opracowania

• Fert Józef Franciszek, „Norwid poeta dialogu”, Ossolineum, Wrocław 1982.
• Kalinowska Maria, „Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności”, PIW, Warszawa 1989.
• Królikiewicz Grażyna, „Spojrzeć okiem artysty”, [w:] „Cyprian Norwid w setną rocznicę śmierci poety. Materiały z sesji poświęconej życiu i twórczości C. Norwida (27-29 października 1983)”, pod redakcją Stanisława Burkota, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1993.
• Łapiński Zdzisław, „Obrazowanie w »Quidamie«, „Roczniki Humanistyczne” 1957 z. 1.
• Maciejewski Marian, „Spojrzenie »w górę« i »wokoło«. (Norwid – Malczewski), [w:] „Poetka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej”, Ossolineum, Wrocław 1977.
• Melbechowska-Luty Aleksandra, „Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida”, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2001.
• „Norwid-artysta”, pod redakcją Krzysztofa Trybusia, Wiesława Ratajczaka, Zofii Dambek, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2008.
• „Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida”, pod redakcją Piotra Chlebowskiego, Wydawnictwo KUL, Lublin 2007.
• Pniewski Dariusz, „Czy Norwid był »kolorystą naszej wiązanej mowy«? Uwagi o barwie i świetle w »Quidamie« Cypriana Norwida, „Studia Norwidiana” 2002-2003 z. 20-21.
• Siekierski Paweł „Poetyka przestrzeni w »Assuncie« Cypriana Norwida”, „Przegląd Humanistyczny” 1983 nr 7.
• Skwarczyńska Stefania, „Ideowo-artystyczne konstrukcje obrazowe Norwida na bazie lauru i korony cierniowej”, „Przegląd Humanistyczny” 1986 z.3/4.
• Wyka Kazimierz, „Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz”, nakładem PAU, Kraków 1948.
• Zaniewicki Zbigniew, „Rzecz o »Quidam« Cypriana Norwida”, wydanie przygotował i notę wydawniczą napisał P. Chlebowski, Lublin-Rzym 2007.

Teksty źródłowe

• Norwid Cyprian, „Assunta” (1907), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. III, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 278, 279, 289-290.
• Norwid 1971a: Norwid Cyprian, „Białe kwiaty” (1857), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 190, 191, 192, 194.
• Norwid 1971b: Norwid Cyprian, „Krytycy i artyści” (1849), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 596.
• Norwid Cyprian, „Milczenie” (1902), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 234-235.
• Norwid Cyprian, „»O Balladynie« (Dodatek)” (1861), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 465.
• Norwid 1971c: Norwid Cyprian, „O Juliuszu Słowackim” (1861), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. VI, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 418.
• Norwid Cyprian, „Quidam” (1863), cyt. za: Norwid Cyprian, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. III, PIW, Warszawa 1971, cytaty na s.: 109, 139, 141.

Artykuły powiązane

• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – „wszechzmysł” (fizjologia i estetyka)
• Pniewski, Dariusz – Relacja wzrok – słuch a poznanie nieskończoności (romantyzm)
• Zawisławska, Magdalena – Synestezja w języku
• Bugajski, Marian – Zmiany w polu semantycznym zapachów
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – „sensytywi”
• Czabanowska-Wróbel, Anna – Synestezja – poezja wczesnego modernizmu