Synestezja w poezji Młodej Polski nie była tylko jednym z ulubionych środków artystycznych. Zainteresowania nią wiązało się z przekonaniem, że pozwala ona rozszerzyć granice percepcji i dotrzeć do niedostępnych w inny sposób ludzkiemu poznaniu sfer. Symbolizm jako prąd literacki o podłożu mistycznym nadał synestezji znaczenie rewelatorskie związane z odkrywaniem tajemniczych powiązań między zjawiskami, które zazwyczaj człowiek odbiera osobno za pośrednictwem poszczególnych zmysłów. Słowo „synestezja” pochodzi z języka greckiego (sýn – razem i aisthēsis – czucie, wrażenie zmysłowe) i oznacza nietypowy dla większości populacji sposób łącznego odczuwanie wrażeń sensualnych płynących ze strony różnych zmysłów podczas występowania bodźca odbieranego tylko przez jeden ze zmysłów. Samo zjawisko synestezji było przedmiotem zainteresowania psychologii od końca XIX wieku, przy czym opierano się zarówno na świadectwach introspekcji spisanych przez osoby doświadczające doznań synestezyjnych, jak i podejmowano badania eksperymentalne:
Od strony empirycznej jako pierwszy poważnie zajął się zagadnieniem synestezji sir Francis Galton, kuzyn Karola Darwina. W 1880 roku w artykule opublikował w „Nature” odnotował, iż synestezja ma charakter dziedziczny, a więc jest przekazywana z pokolenia na pokolenie, oraz idiosynkratyczny, co oznacza, iż każdy z synestetyków dysponuje swoim własnym, niepowtarzalnym zestawem wielozmysłowych wrażeń (Senderecka Magdalena Synestezja – od psychofizjologicznych badań do filozoficznych implikacji: 265)
Badania naukowe nie potwierdzały wyobrażenia artystów, że dzięki poznaniu synestezji zostanie odkryty uniwersalny język powinowactw między różnymi zjawiskami zmysłowymi. Mimo to poezja tego czasu stała się polem poszukiwania i poznawania zjawisk synestezyjnych, uprzywilejowaną przestrzenią, w której próbowano wyrazić doznania zmysłowe o charakterze synestezyjnym.
Synestezja odgrywała również wielką rolę w modernistycznej korespondencji sztuk Idea syntezy sztuk – poszukiwania połączeń i powiązań między różnymi rodzajami sztuki przybiera w poezji Młodej Polski dwie główne postacie: przekładu na słowo dzieł malarskich i transpozycji utworów muzycznych na poezję. Związki synestezji z muzyką potwierdzone także przez dzisiejsze badania psychologiczne to, podobnie jak temat jej związków ze sztukami plastycznymi rozległe, warte nowych poszukiwań zagadnienie.
Współczesne badania nad doznaniami synestezyjnymi proponują rozmaite ich podziały, wśród nich podział na synestezję silną i słabą. Jak stwierdzają psychologowie XXI wieku:
Obie formy synestezji podlegają tym samym podstawowym mechanizmom percepcyjnego kodowania w systemie nerwowym oraz międzymodalnego przetwarzania informacji. Rozwój percepcji i języka włącza przetwarzanie na wyższym, semantycznym poziomie, odzwierciedlającym postsensoryczne (bazujące na znaczeniu bodźca) mechanizmy u dorosłych.
Silna synestezja wyraża percepcyjne cechy różno modalnych bodźców, podczas gdy słaba synestezja bazuje na międzymodalnym języku metaforycznym, skojarzeniach międzyzmysłowych i selektywnej uwadze. Synestezja silna jest wynikiem związku, jaki zachodzi na niskim sensorycznym poziomie przetwarzania informacji, pomiędzy psychofizycznymi cechami zmysłów, takimi jak: częstotliwość, intensywność i czas trwania dźwięku; rozmiar, kształt i kolor obiektu wzrokowego, intensywność i chemiczna kompozycja smaku oraz zapachu. (Rogowska Aleksandra, Synestezja: 33)
Proponowany współcześnie podział na synestezję silną i słabą nakłada się na odmiany synestezji, które można odnaleźć w poezji Młodej Polski – powszechne, czasami mocno skonwencjonalizowane, związane z samym językiem metafory i porównania synestezyjne odpowiadałyby tzw. synestezji słabej, natomiast bogate, nieoczekiwane, zaskakujące połączenia wrażeń pochodzących od różnych zmysłów – synestezji silnej. Synestezja silna, występująca rzadko, działa na poziomie percepcyjnym, słaba – jest powszechna, funkcjonuje na poziomie semantycznym, za pośrednictwem językowym, jest związana z kulturą, doświadczeniem, podlega procesowi uczenia się. Warto zadać pytanie, czy w poezji rzeczywiście możliwe jest odnajdywanie świadectw synestezji silnej, czy też wyłącznie słabej, uwarunkowanej przez kulturę i tradycję. Utopią symbolizmu było przekonanie, że poeta może docierać do najpierwotniejszych doznań sensualnych i wyrażać je niejako w stanie czystym, bezpośrednio, dokonując jedynie swego rodzaju przekładu przeżyć zmysłowych na język. Przykłady literackie natomiast, ze słynnymi Oddźwiękami Baudelaire’a, sonetem stanowiącym swego rodzaju wykład o teorii powszechnych powinowactw, nie zaś zapis synestezyjnych przeżyć, dowodzą, że utopia owa była niemal niemożliwa do spełnienia. Correspondances – Odpowiedniki, Korespondencje, Powinowactwa, w przekładzie Antoniego Langego Oddźwięki, głoszą:
Jak oddalone echa, wiążące się w chóry,
Tak sobie w tajemniczej, głębokiej jedności,
– Wielkiej jako otchłanie nocy i światłości –
Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory. (Baudelaire Charles, Oddźwięki: 20)
Najistotniejsze jest tu wtopienie wrażeń sensualnych w duchowe: „Gdzie duch przenika zmysły i wzajem w nich tonie” (Baudelaire 1965: 21).
Inne podziały, które mogą być przydatne także dla badaczy poezji są mniej dyskusyjne. Można więc przyjąć, że istnieje synestezja dwumodalna (występująca częściej wśród badanych) i wielomodalna, gdy następuje połączenie wrażeń polisensorycznych: „Synestezja wielozmysłowa, w której jednozmysłowa stymulacja (np. dźwięk) wywołuje współwrażenia w kilku modalnościach zmysłowych równocześnie (np. doznania smakowe, wzrokowe i zapachowe), pojawia się niezwykle rzadko (Rogowska 2007: 27)
Następnie wyróżnić można synestezję jedno- lub dwukierunkową (ta ostatnia występuje rzadziej):
W zależności od rodzaju modalności zmysłowych istnieje 20 potencjalnych konfiguracji doznań w synestezji jednokierunkowej i bardzo wiele możliwych związków międzyzmysłowych w synestezji wielomodalnej. Najczęściej spotykana jest synestezja, w której wrażenia barw wywoływane są dźwiękami, smakami, zapachami oraz wrażeniami dotykowymi. (Rogowska Aleksandra, Synestezja:: 27-28)
Zastosowanie podziałów wprowadzonych przez psychologię po empirycznym badaniu synestezji do badań nad poezją i szerzej, literaturą, zyskuje uzasadnienie i potwierdzenie w tekstach literackich. To, co różni najbardziej dotychczasowe ujęcia badaczy literatury od proponowanego tu podejścia, to przeniesienie punktu ciężkości z traktowania synestezji jako jednego ze środków artystycznych na badanie tekstów literackich jako świadectw zjawisk i doznań synestezyjnych (nieważne – przeżywanych realnie przez autorów i zaświadczonych w dziele literackim, czy też wykreowanych jedynie na użytek utworów, przypisanych bohaterom, podmiotowi utworów lirycznych itd.)
Konsekwencje filozoficzne, antropologiczne, światopoglądowe refleksji nad synestezją są różnorodne. Na przełomie XIX i XX wieku refleksja ta przebiegała dwutorowo, choć oba sposoby myślenia mogły się łączyć w zaskakujący sposób. Pierwszy nurt miał charakter medyczno-przyrodniczy, naturalistyczny i był związany z rosnącym wówczas zainteresowaniem dla funkcjonowania ludzkiego mózgu. Drugi, o romantyczno-symbolistycznej proweniencji, realizowany w różnych odmianach antropozofii i teozofii, skupiał się na poszukiwaniu tajemniczych związków między rzeczywistością poznawalną empirycznie i tym, co poza- czy ponadzmysłowe. Przykładem myślenia o synestezji, które w specyficzny sposób łączy oba nurty jest ówczesne wyobrażenie o ewolucji i funkcjonowaniu ludzkiego mózgu, którego powstanie w poetycki, ekspresywny sposób kreśli Stanisław Przybyszewski w Requiem aeternam, utworze zaczynającym się od słynnego zdania „Na początku była chuć”. (Przybyszewski 2003: 45) Potężna siła życiowa miała stworzyć mózg, a następnie wydzielić w nim z pierwotnej jedności percepcji sensualnej poszczególne zmysły:
(…) rozdzieliła i znowu połączyła bezlicznymi pasmami, pojedyncze części przeistoczyła na zmysły, rozerwała ciągłość, rozdarła całość na cząstki, jeden zmysł rozczłonkowała na zmysły pojedyncze, rozcięła ich związki i więźby pomiędzy sobą, by móc jedno wrażenie odczuwać we wszystkich przemianach, jeden świat wchłaniać w siebie, pięcioraką, tysiąckrotną rozkosz, (…) Tak się dusza porodziła. (Przybyszewski Stanisław Requiem aeternam: 46-47)
Pierwotna jedność to w ujęciu Przybyszewskiego zarazem etap z przeszłości ewolucyjnej, jak i stan duchowej pełni z mistycznych wyobrażeń symbolistów.
W poezji Młodej Polski, jak stwierdza Maria Podraza-Kwiatkowska:
Najodważniejsze połączenia, takie, które eksponują odległość znaczeniową, a nie podobieństwo poszczególnych elementów – to połączenia synestezyjne. (…) Najbardziej znaną formę tej synestezji, zwanej inaczej transpozycją wrażeń, stanowi zestawienie epitetu ze sfery doznań zmysłowych, na przykład epitetu kolorystycznego, z pojęciem abstrakcyjnym: białe wspomnienie, czarne milczenie, czerwone myśli, przepachnąca pieśń, szara cisza, biała nuda, wonna tęsknota, melodyjna melancholia itp. Owe zestawienia nazw wrażeń zmysłowych (mogą to być z punktu widzenia gramatycznego także inne formy, nie tylko przymiotnikowe) oraz pojęć abstrakcyjnych tworzą często większe konstrukcje; takie, w których następuje ścisłe połączenie zabiegów synestezyjnych, animizacyjnych, personifikacyjnych itp. (Podraza-Kwiatkowska Maria Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski: 290-291)
Podraza-Kwiatkowska podaje między innymi jako przykłady poetyki synestezji wiersze braci Brzozowskich, zależne od Baudelaire’owskiego wzoru. Barwy, głosy, wonie Stanisława Korab-Brzozowskiego to utwór, w którym ukazuje, jak wrażenia wzrokowe, słuchowe i węchowe stapiają się w jedność:
Barwy błyszczące, jasne, lśniące, migotliwe;
Wonie odurzające, mocne rozkoszne, upojne;
Głosy triumfem brzmiące, zwycięskie, zgiełkliwe –
Barwy, wonie i głosy sprzeczne, niespokojne
Z wolna cichną, szarzeją, zmilkną i bledną
Wirują, płyną w zmierzchu senne, mgliste tonie,
Zlewają się z sobą, stapiają się w jedną
Ukojenia harmonię: barwy, głosy, wonie. (Brzozowski-Korab Stanisław Barwy, głosy, wonie: 33)
Słynne, bo przywołane także przez Przybyszewskiego w manifeście O „nową” sztukę, Powinowactwo kwiatów i cieni o zmierzchu, francuski wiersz Wincentego Koraba-Brzozowskiego w przekładzie brata, Stanisława, to z kolei dowód poszukiwania dalekich asocjacji i analogii między walorem brzmieniowym kobiecych imion a zapachami i barwami kwiatów:
Na szkarłatach królewskich lilie,
– Emilie?
Tuberozy, co czarem odurzeń tchną,
– Ninon? (Brzozowski – Korab Stanisław Powinowactwo kwiatów i cieni o zmierzchu: 157)
Badaczka analizuje także wiersz Tetmajera Trącona struna.
Z głębi jeziora do księżyca
Płynie melodia srebrnolica…
W głębinie lasu wśród paproci
szmer się w księżyca blasku złoci… (Kazimierz Tetmajer Trącona struna:443)
Zacytowany powyżej fragment wiersza zawiera przykłady barwnego słyszenia w wariancie muzyka – kolor i dźwięk – kolor. Połączenia synestezyjne w poezji Młodej Polski były najczęściej realizowane w formie osłabionej, w postaci epitetów i porównań. Porównania synestezyjne pojawiają się na przykład w Elegii konającej jesieni Leopolda Staffa:
Lecz orgii złota jaskrawego dzikiej
Błękit podrzuca się tłem i przetęża,
Podsyca liści żar, że jak trąb krzyki
Żółtość ich bucha i słońce zwycięża!…
I jeno z rzadka gdzieś zieleń zgryźliwa
Jątrząc swe jady, pieśń złota przerywa… (Leopold Staff Elegia konającej jesieni: 455)
Żółty kolor liści został tu porównany do dźwięku trąb, zieleń natomiast jest jak jadowita trucizna – jest to więc przykład synestezji słabej, powiązania nazw barw z określeniami pochodzącymi od innych zmysłów, które funkcjonują w języku także w sposób niepoetycki, gdy mówi się o krzykliwych barwach, czy jadowitej zieleni.
Spośród synestezyjnych połączeń wrażeń zmysłowych w epoce Młodej Polski szczególnie istotne było barwne słyszenie (audition colorée). Tu prawzór stanowić mógł słynny sonet Rimbauda Samogłoski (Voyelles). Bogate, polisensoryczne odpowiedniki bodźców dźwiękowych i wiele odległych powiązań synestezyjnych przynosi poemat Wacława Rolicza-Liedera Gdy dzwonki szwajcarskie symfonię grają: Oremus!, gdzie powtarzają się frazy: „Tysiąc kryształowych kielichów dzwoni na cześć zapachów Jesieni. […]/ Czerwonozłote blaszki, padając z drzew, wydają dźwięk metaliczny. (Rolicz-Lieder 2003: 94).
W pierwszym zacytowanym wersie dźwięk wiąże się z zapachem a w kolejnym – barwa z dźwiękiem. Z punktu widzenia badań nad percepcją zmysłową i sposobami jej wyrażania w poezji Młodej Polski najciekawsze i nie do końca zbadane są inspirowane przez symbolizm utwory stanowiące próbę poszukiwania ukrytych, niedostępnych racjonalnemu myśleniu powiązań między wrażeniami poszczególnych zmysłów a następnie próba wyrażenia tego rodzaju doznań w języku poetyckim. Maryla Wolska we wstępnym poemacie prozą z cyklu Theme variée ukazuje poszukiwanie słownych odpowiedników dla wrażeń słuchowych, wzrokowych i węchowych a także dla tego rodzaju myśli i odczuć, w których wrażenia te nie oderwały się jeszcze od siebie:
Szukam słów srebrnych i jasnych, jak pył blasku od gwiazd Bożych mżący…
Szukam słów nieuchwytnych jak woń – i jak błyskawice ciche w powietrzu gasnących…
(…) O dźwięczna mgławico myśli, które jak gwiazdy spadające odrywają się od stropu duszy mojej i gasną – (Wolska Maryla Theme variée: 103)
Wolska w utworach takich jak Wizja różana czy Symfonia jesienna starała się oddać swego rodzaju stan ekstazy, w którym odczucia pochodzące z poszczególnych zmysłów przenikają się ze sobą, ale jak u Baudelaire’ to duch czy też dusza „przenika zmysły” i zatapia się w nich. Zapach transponowany na słowo „mówi” i wprawia bohaterkę liryczną w trans:
Woń słodka czerwonych róż,
Słodka woń ciężkich zwieszonych kwiatów
Mówi coś do mnie…
Jakieś różane, gorące słowa
Lecą na mnie, jak bujny, czerwony deszcz… (Wolska Maryla Theme variée: 80)
Z kolei podmiot wiersza Bronisławy Ostrowskiej W lesie wyznaje:
Rozrywają mi duszę kolory,
Rade buchnąć w jeden słońca krzyk:
Bory moje! Praojcowe bory!
Drzew potężnych podobłoczny śmig! (Ostrowska Bronisława W lesie: 148)
Barwy – krzyczą, mają swój dźwiękowy odpowiednik, jest to więc synestezja dwumodalna, jednokierunkowa typu kolor – dźwięk. W poezji Młodej Polski wyobrażenia natury, roślin, a zwłaszcza LIBK kwiatów, inspirowały metaforykę synestezyjną. W wierszu zapomnianej Zofii Mrozowickiej Szał kwiatów pojawia się rozbudowana wizja transponująca obrazy na język dźwięków, kolorom zostają tu przypisane wartości brzmieniowe, przy czym do opisu kwiatów dobrana jest terminologia muzyczna, a do synestezji wzrokowo-słuchowej dołączają się wrażenia innych zmysłów:
O pieśni kwiatów – pieśni nieśpiewana,
Lecz barw falami w powiewach grająca,
Pod złote struny słońca rozesłana,
Po srebrnych rosach hejnałem lecąca…
Hymnie poranny ziemi i stworzenia,
Orgią przepychów bijesz w moje oczy –
Jasnym allegrem tryskasz z nocy cienia,
Largiem wspaniałym twój akord się toczy!
W cudowny zestrój powiązane nuty:
Krzykliwa czerwień i niskie półtony
Z purpury w szafir, przez fiolet pokuty –
I ten drgający chłodem, ton zielony! (Mrozowicka Zofia Szał kwiatów: 106)
W poezji Kazimierza Tetmajera doznania polisensoryczne i porównania synestezyjne pojawiają się w dużym nagromadzeniu. Jeden tylko przykład powtarzającego się motywu dotyczy sposobu ukazywania mgły, jej roli w pejzażu i związanym z nią efektem zacierania granic między wrażeniami pochodzącymi od rozmaitych zmysłów. W wierszu Melodia mgieł nocnych w monologu mgieł pojawiają się słowa odnoszące się do kwiatów, ale w pewien sposób przenoszące ich walor zmysłowy na same mgły: „[…] pijmy kwiatów woń rzeźwą, co na zboczach gór kwitną,/ dźwięczne, barwne i wonne, w głąb zlatujmy błękitną.” (Tetmajer 1980: 230)
W innym wierszu Tetmajera, Mgły nocne:
Mgły snują się w powietrzu, drżące i niepewne,
zda się, jakby dzwonienie szumu kołysały
i niosły je od jodeł i limb między skały – –
płyną – – znikły w rozłomach, lotnie i rozwiewne… (Tetmajer Kazimierz Mgły nocne: 236)
Również zapadający zmierzch staje się okazją, by wrażenia pochodzące od różnych zmysłów stapiały się w jedno, w wierszu takim jak O zmroku, w którym wyraźnie zarysowany zostaje punkt, z którego podmiot obserwuje górski pejzaż:
O cichym zmroku u wejścia w dolinę
leżę i patrzę na błękitnosine,
czyste i senne, w bezmiar rozesłane
przestrzenie niebios… (Tetmajer Kazimierz O zmroku: 227)
Wrażenia doznawane przez podmiot wiersza Leśmiana Leżę na wznak na łące… z tomu Sad rozstajny i sposób percypowania rzeczywistości są wyraziście tematyzowane:
Wicher włosy mi czesze na rozgrzanej skroni.
Szum w dali niewidzialną kotarą powiewa,
Za którą harem kwiatów lubieżnie omdlewa,
Aż czuję podniebieniem smak trującej woni. (Leśmian Bolesław Leżę na wznak na łące: 50 )
Obok innych powiązań zmysłowych pojawia się tu połączenie zapach – smak, rzadko reprezentowane w ówczesnej poezji, natomiast naturalne w realnym odbiorze zmysłowym. Polisensoryczne doznania przechodzą w obejmujące wszystkie zmysły doświadczenie jedności. Podmiot zdaje relację z doznawanych wrażeń i odczuć: „Zdaje mi się, że mózg mój jest tyglem piekielnym,” (Leśmian 2010: 50) aż do całkowitego stopienia różnorodnych wrażeń zmysłowych w jedno:
Wrażenia barw i szumów i bezdennych światów,
Zmieszane w jedność, niby w stworzenia pradobie,
Oddziela się ode mnie jako woń od kwiatów,
I trwa już ponade mną – i już samo w sobie! (Leśmian Bolesław Leżę na wznak na łące: 50)
Mimo wielkiego znaczenia metaforyki synestezyjnej i mimo nowatorskich prób ukazywania polisensorycznych doznań, twórczość poetycka Młodej Polski, podobnie jak cała poezja europejska była zdominowana przez zmysł wzroku. W eseju Pradźwięk Rainer Maria Rilke pisał:
W czasie, gdy zacząłem zajmować się arabskimi wierszami, w których powstaniu równoczesny i równomierny udział wydaje się mieć wszystkich pięć zmysłów, po raz pierwszy zwróciłem uwagę na to, jak nieproporcjonalnie i rzadko współcześni europejscy poeci wykorzystują ich rozmaitość, istotną rolę odgrywa u nich właściwie tylko jeden zmysł, zmysł wzroku, który dźwiga niejako na barkach cały ciężar świata; w porównaniu do niego bardzo niewielką rolę odgrywa niepozorny zmysł słuchu, nic zaś niemal nie wnoszą pozostałe zmysły obecne tylko gdzieś w tle i bardzo sporadycznie, ograniczając się do działań praktycznych. A przecież doskonały wiersz może powstać tylko pod warunkiem, że uniesiony jednocześnie za pomocą pięciu dźwigni świat ukaże swój określony aspekt w tej ponadnaturalnej płaszczyźnie, która jest właśnie płaszczyzną wiersza. (Rilke Rainer Maria Pradźwięk: 162-163)
Następnie Rilke wypowiada myśl, która była niezwykle bliska jego młodopolskim rówieśnikom, chociaż nie została przez nich wyrażona wprost:
Gdy to piszę, mam przed sobą rysunek, którym posługuję się za każdym razem, gdy zaprzątają mnie podobne myśli. Jeśli obszar możliwego doświadczenia, obejmujący również niedostępne dla nas części, przedstawimy jako pełny okrąg, to natychmiast zauważymy, że czarne sektory oznaczające rzeczy, których nie jesteśmy w stanie doświadczyć, zajmują o wiele więcej miejsca niż rzadkie, jasne smugi rzucane przez reflektory zmysłów.” (Rilke Rainer Maria Pradźwięk 163)
Ostatnia myśl, wyrażona w eseju Rilkego to być może jedna z najważniejszych dla poetów Młodej Polski idei. Poeci młodopolscy tworzyli wiele bogatych metafor synestezyjnych, także po to, by zrealizować marzenie o poznaniu i wysłowieniu niedostępnych zmysłom obszarów, by spełnić marzenie o percepcji poza- czy ponadzmysłowej.
Artykuły powiązane
- Pilch, Urszula M. – Gorycz w liryce Młodej Polski
- Pniewski, Dariusz – Norwid – synestezja
- Czabanowska-Wróbel, Anna – Tetmajer (poezja) – cisza jako kategoria i wartość
