Przybyszewski – „wszechzmysł” (fizjologia i estetyka)

Dążność do syntezy sztuk, wyobraźnia synkretyczna, transponowanie wrażeń i myślenie na zasadzie powszechnych powinowactw były charakterystyczną cechą epoki Młodej Polski, zwłaszcza symbolizmu (zob. Podraza-Kwiatkowska 1975: 247-249, 290-293). Bardzo znana była koncepcja powszechnych powinowactw, popularnością cieszyły się literackie transpozycje muzycznych form, czy poetyckie ekfrazy, synestezja wykorzystywana była jako jeden z ważniejszych tropów poetyckich, rzadko jednak formułowane były teorie nt. genezy „barwnego słyszenia”.

Przybyszewski jako jedyny stworzył teorię, która ową correspondances uzasadniała fizjologicznie i metafizycznie, oraz określała podstawy estetycznych praktyk. Jego koncepcja „punktu węzłowego wszystkich zmysłów”, w którym źródło mają łańcuchy synestezyjne, wyjaśnia przebieg procesu twórczego, istotę „nowej sztuki” (choć poprzez pryzmat własnej teorii sztuki „nagiej duszy”), oraz jej asocjacyjną formę.

Już w debiutanckim szkicu o Fryderyku Szopenie i Fryderyku Nietzschem (1892) analizując konstrukcję psychiczną Szopena Przybyszewski suponuje, że „w głębi jest łono wszechmacierzy, w którym wszystkie talenty w jednym zarodku łącznie drzemią, wzajemnie pozrastane i jakby nićmi powiązane” (Przybyszewski, 1997: 54), a w duszy Szopena „był punkt połączenia, rodzaj powiązania wszystkich zmysłów pomiędzy sobą tak, że wrażenia światła, dotykania, smaku, powonienia bez wszystkiego przetwarzały się w dźwięk.” (Przybyszewski, 1997: 52). Ten zalążek koncepcji „wszechzmysłu” rozbuduje w eseju Ola Hansson (1893), gdzie wystąpi z interesującą teorią dwu warstw psychiki: osobowości – warstwy psychiki będącej efektem ewolucji gatunku ludzkiego i stwarzanej przez niego kultury, oraz indywidualności – warstwy najbardziej pierwotnej w ludzkim mózgu, sterowanej przez instynkty i sferę nieświadomą:

Indywidualność czyni Przybyszewski najstarszym elementem ludzkiego mózgu, „praprzyczyną życia psychicznego”, „punktem węzłowym wszystkich zmysłów” i sytuuje w niej nieskończony łańcuch pratreści, zawierający „ślady” doświadczeń poprzednich pokoleń:

Ów „punkt”, czasem określany mianem „wszechzmysłu”, to „niepodzielny organ, w którym miliony zmysłów się przenikają […]. Dźwięk jest równocześnie barwą i wonią, i wszystkim tym, na co w mowie nie ma wyrażenia.” (Przybyszewski 1966: 157). W tej instynktownej przestrzeni istotną rolę odgrywają „ślady” doświadczeń praczłowieka, archetypy dziedziczone przez następne pokolenia. Ale tylko jednostka twórcza zdolna jest nawiązać komunikację pomiędzy warstwą świadoma i nieświadomą, uruchomić łańcuchy asocjacyjne, przetransponować je do świadomości i przetworzyć w dzieło sztuki.

Geniusz – to „nowy umysł”, jaki wytworzył się w procesie ewolucji, o wysubtelnionym systemie nerwowym, percypujący świat intensywniej niż inni ludzie obdarzony hipersensytywnością oraz darem transpozycji wrażeń i uczuć.

Takim genialnym twórcą był m.in. Szopen:

W szkicu O nową sztukę Przybyszewski doprecyzuje to jeszcze wyraźniej:

A w eseju o Janie Kasprowiczu napisze:

Przybyszewski, jak widać, koncepcję geniusza opiera na darze uaktywnienia wszechzmysłu, owego organu „nagiej duszy”, który odbiera, przetwarza i syntetyzuje doznania zmysłowe, a zarazem nawiązuje komunikację z warstwami pozaświadomymi i sferą transcendencji. Różnica między „nowym mózgiem” geniusza-synestety, a „starym” twórcą polega na tym, że:

Proces twórczy zaczyna się w tej najbardziej pierwotnej przestrzeni ludzkiego mózgu i polega na zaktywizowaniu „fizjologicznego śladu” jakiegoś przeżycia, spoczywającego w mrokach nieświadomości. Może to być uczuciowy ton, który pozostał po dawno zapomnianym lub w ogóle nie uświadomionym wrażeniu, czy ukryte w głębiach umysłu treści (platońskiej) anamnezy. Ów ślad ożywia inne, w najgłębszych warstwach nieświadomości zalegające i spokrewnione z nim wrażenia, i poza kontrolą rozumu tworzy się łańcuch uczuciowych asocjacji, które przekładają się na „absolutne korelaty”: dźwięk, słowo, kształt lub barwę. I ten spontaniczny przebieg psychiczny nazywa „syntetycznym procesem twórczym” (Przybyszewski 1997: 94).

Przybyszewski próbuje opisać ten proces, np. w eseju o malarstwie Muncha owo pierwsze wrażenie, uruchamiające proces twórczy, dostrzega np. w obrazie-wspomnieniu wiru tańczących ciał na sali balowej, w błysku białej plamy kobiecej sukni na tle wieczornego pejzażu norweskiego fiordu, czy w drgającym światłem kształcie łodzi zanurzonej w żarze południa. Fizjologiczny „ślad” uczucia/wrażenia uruchamia łańcuch uczuciowych skojarzeń, czasem bardzo silnych, których „erupcją” jest tworzony półświadomie barwny „artefakt:

Przybyszewski trafnie zauważa, że barwa u Muncha staje się medium komunikowania wewnętrznych przeżyć, „absolutnym korelatem” uczuciowych impulsów, i jako jeden z pierwszych zwraca uwagę na ekspresywną, metaforyczną funkcję koloru. Munch jest dla Przybyszewskiego malarzem eksplozji uczuciowych impulsów, „psychicznego wybuchu”, erupcji nieświadomego. Obrazy Muncha nazwie „malowanymi preparatami duszy” (Przybyszewski 1997: 95) w chwilach, kiedy milkną wszelkie rozumowe uzasadnienia, a do głosu dochodzą podświadome uczucia, przeżycia, obrazy, uruchamiane przez „punkt połączenia wszystkich zmysłów”. Jego obrazy są produktami mózgu powstającymi w najbardziej labilnym stanie świadomości, kiedy świadome i nieświadome komunikuje się ze sobą.

Teoria „wszechzmysłu” została wypracowana w oparciu o zmysł słuchu i wzroku – na tworzywie muzycznym i malarskim – ale Przybyszewski przenosi ją także w przestrzeń poezji, przypisując symbolizmowi tendencje synestezyjne:

Interesujące, że na początku próbuje definiować symbolizm „zmysłowo”, stosując określenia fizjologiczne: „Symbolizm to fragment natury przetworzony w drgania nerwów” (Przybyszewski 1997: 83). Dopiero w późniejszych tekstach o sztuce (np. w Confiteor) fizjologia i transcendencja złączą się ze sobą.

Przybyszewski teorię wszechzmysłu stosuje do wszystkich dziedzin sztuki. Pisząc o muzyce Szopena zauważa, że:

Munch maluje to, co widzi nagą indywidualność, nieświadome procesy zachodzące w przestrzeni wszechzmysłu są również źródłem poezji. O wierszach Momberta Przybyszewski napisze, że „Słowo działa jak dźwięk i barwa równocześnie i wszystko spływa w jedno w owym tajemnym punkcie węzłowym duszy, w którym wszystkie zmysły się przenikają” (Przybyszewski 1997: 125). Zasadę powszechnych powinowactw uczyni podstawową cechą nowej sztuki:

Doświadczenie obcowania ze światem za pomocą wszechzmysłu często pojawia się także w utworach Przybyszewskiego. Warto przytoczyć choćby jeden przykład, by zwrócić uwagę, jakie obrazy / wizje budowane są na bazie tego rodzaju totalnego przeżycia:

Synestezyjna potencja wszechzmysłu dostarcza doświadczenia totalnego, jednostka na moment (epifanijną chwilę?) zrasta się z całym wszechświatem. Interesujące, że do określenia relacji Ja – kosmosPrzybyszewski wybiera fizjologiczną metaforykę: „krew wszechświata pieniącą się strugą leje się w żyły moje” (Przybyszewski 2003: 53).

Wizje asocjacyjne pojawiają się często w twórczości Przybyszewskiego i dotyczą różnych przestrzeni uczuciowych. W opisach miłosnych uniesień, a zwłaszcza kształtów ukochanej, a także deskrypcjach rodzinnej ziemi są łagodne i harmonijne:

Najczęściej jednak są dynamiczne, eksplozywne, oparte na zabiegach animizacyjnych:

Kolory „krzyczą”, „pasują się ze sobą”, „wgryzają się” w siebie, „krwawią”. Są znakami uczuciowych eksplozji, ekspresją treści niewyrażalnych przez materię słowa – „absolutnymi korelatami uczuć”, jak to Przybyszewski formułował w eseju Psychiczny naturalizm.

Interesujący i oryginalny bywa zwłaszcza sposób przekładalności zmysłowych doznań w przedstawianiu odbioru muzyki:

Wrażenia dźwiękowe przekładają się na silne doznania kolorystyczne, szkicowane w poetyce (pre)ekspresjonistycznej, takie jak krzyczące pstre linie, czy płomienie barw. Także tego typu transpozycje wrażeń bywają doświadczeniem totalnym:

Siła i ton dźwięku są tak mocno odbierane, że przekształcają całą ziemię w instrument muzyczny i uruchamiają osaczające wizje architektoniczno-roślinne. Takie mocne transpozycje momentalnego doświadczenia w sferę ikoniczną często przekształcają się w uczuciowe zapisy esencji życia. Artysta-malarz z powieści Krzyk chce stworzyć obraz, który będzie syntezą wszystkich ludzkich doświadczeń, eksplozywnym ich zapisem. Barwy obrazu mają „mówić” i „krzyczeć” (Przybyszewski 1917: 92).

Gasztowt próbuje dokonać ekstremalnej syntezy: „pragnął jednym wszechzmysłem objąć ulicę!” (Przybyszewski 1917: 164). Próba stworzenia mega dzieła, opartego o totalną transpozycję wrażeń i obdarzonego darem „ostatecznej syntezy” nie udaje się i koncept sztuki-ekspresji wszechzmysłu poddany zostaje w tej powieści przewrotnej falsyfikacji.

Teoria „sztuki wykrzyku duszy” Przybyszewskiego, w której ogromną rolę odgrywał „punkt węzłowy wszystkich zmysłów”, była w kontekście literatury przełomu XIX/XX wieku ekstremalnym wariantem syntezy sztuk, bowiem jej źródła autor upatrywał w fizjologicznej strukturze ludzkiego mózgu (warstwa „indywidualności”), przeświadczeniu o istnieniu komunikacji między sferą świadomą i nieświadomą, oraz między głębinowym Ja geniusza („nagą duszą”) a kosmicznym uniwersum semanticum (Absolutem). Tym pierwszym spostrzeżeniem wyprzedzał współczesne teorie Simona Baron-Cohena, który tłumaczy zdolność synestezji istnieniem dodatkowych połączeń synaptycznych w mózgu, które łączą obszary normalnie ze sobą nie połączone. Drugi element zbliżał go do symbolistycznego myślenia epoki.

Artykuły powiązane

• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – krew i serce (fizjologia i wizje)
• Kluba, Agnieszka – Synestezja
• Pniewski, Dariusz – Norwid – synestezja
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – synestezja
• Matuszek, Gabriela – Ciało w twórczości Stanisław Przybyszewskiego