Obrazowość i obrazowanie w przekładzie

Obrazowość i obrazowanie – kategorie odwołujące się do wizualności, choć wypracowane w ramach różnych nurtów badawczych (teorii literatury oraz językoznawstwa kognitywnego) – są dla przekładu jednakowo ważne. Obrazowość pośrednia i bezpośrednia – jeden z tradycyjnych, obok fikcji i nadorganizacji językowej, wyróżników literatury – uruchamia proces wizualizacji, który w lekturze oryginału i przekładu może przebiegać odmiennie. Z kolei obrazowanie w sensie kognitywistycznym, jako oddany językowo proces poznawczy, zależy od reguł werbalizacji doświadczenia zmysłowego w danym języku etnicznym.

Obrazowość bezpośrednia to „szczególna zdolność dzieł literackich do tworzenia przedstawień bogato wyposażonych w jakości zmysłowe i do wywoływania u czytelnika wrażeń wizualnych, dotyczących koloru, kształtu, walorów przestrzennych” (Wysłouch 2006: 12). „Malowanie słowem” w myśl Horacjańskiej zasady „ut pictura poesis” uznano wprawdzie za anachronizm i mieszczański dogmat (por. Adorno 1994: 174-185); uważa się, że obrazowość w literaturze zbyt pochopnie utożsamiana bywa z naocznością, wizualnością, podczas gdy „»obrazowość« w poezji ma charakter lingwistyczny, a nie plastyczny” (Sławiński 1974: 115). Jeśli jednak uwzględnić fakt, że obrazowość bezpośrednia może się wyrażać m.in. w realistycznym opisie rzeczywistości w dziele literackim, wówczas nie sposób zlekceważyć znaczenia tej mimetycznie rozumianej kategorii dla przekładu. Świat przedstawiony znany czytelnikom oryginału może być dla odbiorcy przekładu obcy, niezrozumiały, egzotyczny. Przywołując terminologię Ingardena, można postawić pytanie o różnice w konkretyzacjach dokonywanych w lekturze tekstu wyjściowego i docelowego.

Natomiast obrazowość pośrednia, rozumiana jako operacje językowe: figuratywność, konstrukcje przenośne przekształcające konwencjonalne znaczenie słów (por. Markiewicz 1969: 59-60, Markiewicz 1984: 24-26), „działa na odbiorcę sferą semantyki, uruchamia grę znaczeń, które nie muszą się wizualnie konkretyzować” (Chrząstowska, Wysłouch 2000: 42) – funkcjonuje zatem nie w warstwie przedmiotowej dzieła, ale w warstwie uschematyzowanych wyglądów, decydującej o stylu i wartościach estetycznych utworu (por. Wysłouch 2001: 82). W kontekście translatologicznym nasuwa się pytanie: czy obrazowość pośrednia realizowana jest w oryginale i przekładzie tymi samymi środkami? Czy oba teksty charakteryzuje ten sam styl, a ich oddziaływanie estetyczne na czytelnika jest podobne?

Literaturoznawczą koncepcję obrazowości bezpośredniej i pośredniej jako jedno z kryteriów porównania pierwowzoru z tłumaczeniem warto uzupełnić o pojęcie obrazowania – propozycję językoznawstwa kognitywnego. Kognitywizm, kwestionując podstawowe założenia strukturalizmu, postulował odejście od abstrakcyjnego systemu językowego („langue”) i binarnych opozycji na rzecz badania konkretnych wypowiedzi („parole”), będących efektem sytuacji komunikacyjnej, przede wszystkim zaś percepcji, świadomości i wyobraźni mówiącego. W rezultacie językoznawcy wzięli pod lupę procesy poznania oraz kategorie, w jakich jednostka konceptualizuje i wyraża swoje doświadczenie: czas, przestrzeń, punkt widzenia, przede wszystkim zaś metaforę. Ta ostatnia jest według kognitywistów „jednym z fundamentalnych sposobów funkcjonowania języka” (Tabakowska 1999: 9) nie tylko poetyckiego. W mowie potocznej bezwiednie tworzymy metafory, budując analogie między dostrzeganymi rzeczami, zjawiskami i procesami świata zewnętrznego a postrzeganiem zmysłowym własnego ciała: orientacją w przestrzeni, motoryką, interakcjami ciała i przedmiotów (por. Lakoff, Johnson 1988). Skoro więc metafora jest odbiciem uniwersalnych procesów poznawczych (por. Tabakowska 1999: 9), to zasadne jest, aby w badaniach nad językiem czerpać z doświadczeń psychologii i socjologii. Podstawowy zaś proces kognitywny to tworzenie wyobrażeń – obrazowanie, znajdujące odzwierciedlenie w języku (por. Tabakowska 2001: 47). Obrazowanie polega przede wszystkim na konstruowaniu tzw. sceny: zrozumieniu i konceptualizacji treści pojęciowych takimi środkami, jakie oferuje mówiącemu język. O ile więc rozumienie jest procesem indywidualnym, o tyle decyzje o konceptualizacji zależą w dużej mierze od gramatyki (por. Tabakowska 2001: 48). Obrazowanie w sensie kognitywnym jest więc istotne dla przekładu, ponieważ języki etniczne o różnej strukturze podsuwają swoim użytkownikom rozmaite sposoby konstruowania sceny. Nietrudno tu rozpoznać echa Humboldtowskiego pojęcia językowego obrazu świata¹Językowy obraz świata – Językowy obraz świata to określone ujęcie rzeczywistości, swoiste i charakterystyczne dla użytkowników danego języka etnicznego, immanentnie zawarte w tym języku, bo implikowane przez jego strukturę. Obraz świata dostarcza stosunkowo jednolitej, całościowej interpretacji świata i ludzkich zachowań w oparciu o jasne, choć niepisane reguły, odczuwane intuicyjnie przez daną wspólnotę językową i kulturową. Obraz świata jest intersubiektywny i „przezroczysty”: nie zdajemy sobie sprawy z jego istnienia, bo w nim od urodzenia wzrastamy. Różni się od światopoglądu, który człowiek wyrabia sobie indywidualnie, na podstawie własnych doświadczeń i refleksji (Anusiewicz Janusz; „Problematyka językowego obrazu świata w poglądach niektórych językoznawców i filozofów niemieckich XX wieku”; [w:] Bartmiński Jerzy (red.); „Językowy obraz świata”; Wydawnictwo UMCS, Lublin 1990)..

Obrazowanie zależy nie tylko od języka, ale i od kultury, co uwidacznia koncepcja semantyki prototypów, zaproponowana przez kognitywistów w oparciu o badania amerykańskiej psycholog Eleanor Rosch. Wyniki jej doświadczeń podważyły założenia semantyki strukturalistycznej (zwłaszcza gramatyki generatywnej): kategoryzację pojęć jako klasyfikowanie na podstawie jednoznacznie definiowalnych cech, jakie musi wykazywać dane pojęcie, aby należeć do określonej kategorii (por. Snell-Hornby 1988: 27). Według Rosch nie istnieją ostre granice między kategoriami, zaś ludzie klasyfikują przedmioty i zjawiska w oparciu o prototypy – poznawcze „punkty odniesienia” (Tabakowska 1999: 42), tworzone na podstawie doświadczenia zmysłowego, dostrzegania podobieństw i różnic między rzeczami. „Kategoria naturalna” to zatem zbiór o nieostrych granicach: w jego centrum znajduje się „najlepszy” egzemplarz, podczas gdy te mniej reprezentatywne sytuują się na obrzeżach. Prototypy uwarunkowane są kulturowo i często terytorialnie: podczas gdy dla Europejczyka prototypem kategorii „drzewo” będzie np. lipa, dla mieszkańca Afryki będzie to palma, w naszej szerokości geograficznej umieszczana na obrzeżach kategorii. Różnice w prototypowych wyobrażeniach między członkami różnych społeczności językowych i kulturowych to potencjalne źródło barier w tłumaczeniu.

Na semantyce prototypów oparta jest także tzw. semantyka scen i ram („scenes-and-frames-semantics”) Charlesa Fillmore’a (1977), również związana z obrazowaniem. Rama to sposób kodowania językowego: dobór słów, reguł i kategorii gramatycznych, jakie wiążą się z daną sceną. Scena zaś to nie tylko wyobrażenie wizualne, ale też znane użytkownikowi języka doświadczenia, sytuacje, scenariusze i schematy zachowań społecznych (por. Fillmore 1977: 63) – treści socjokulturowe wyrażane w języku. Sceny i ramy wzajemnie się aktywują: rama (pojedynczy wyraz, fraza, tekst) przywołuje obraz pewnej sceny, każda scena zaś „domaga się” ramy (por. Snell-Hornby 1988: 79, także Pisarska, Tomaszkiewicz 1996: 47-48). Problem w tłumaczeniu powstaje, gdy lingwistyczna rama po przełożeniu na inny język uruchamia sceny inne niż w oryginale. Odbiorca przekładu porównuje bowiem scenę aktywowaną przez ramę ze znanymi sobie wyobrażeniami prototypowymi, kodowanymi przez ramy języka ojczystego. Na tym tle dojść może do zakłóceń w konstrukcji sceny, czyli w obrazowaniu. Dlatego kognitywiści postulują, aby przy analizie i ocenie przekładu badać przede wszystkim ekwiwalencję w obrazowaniu między oryginałem a jego obcojęzyczną wersją (por. Tabakowska 2001: 50).

Pojęcia obrazowania, obrazowości bezpośredniej i pośredniej oraz warunkujące je czynniki zazębiają się. Obrazowość pośrednia, decydująca o estetyce utworu, podyktowana jest czynnikami indywidualnymi i konwencją literacką. Obrazowość bezpośrednia (w sensie mimetycznego odbicia realiów świata zewnętrznego) jest kwestią kulturową. Obrazowanie jako kognitywne konstruowanie sceny zależy od języka, ale i od kultury, „podsuwającej” użytkownikowi ramy i prototypy.

Bliskość kategorii obrazowości bezpośredniej i obrazowania łatwo pokazać na przykładzie świata przedstawionego w oryginale i tłumaczeniu. W Panu Tadeuszustaropolska rzeczywistość jawi się barwnie, szczegółowo i sugestywnie, m.in. za sprawą licznych realiów: nazw potraw, strojów, broni, przedmiotów codziennego użytku. Obrazowością bezpośrednią charakteryzuje się początkowy opis domu w Soplicowie: czytelnik może go sobie łatwo wyobrazić, usytuować w przestrzeni opisane elementy (dworek, ogród, pole, gaj, strumyk). Używając terminów Fillmore’a, fraza „Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju, / Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany” to rama aktywująca u czytelnika określoną scenę. Odbiorca zaznajomiony z kulturą polską wie, jak wygląda typowa siedziba szlachty polskiej, nie dziwi go też jej wiejskie otoczenie.

W dostępnych przekładach niemieckich dworek Sopliców określany jest jako: „Herrenhaus” („dom pański”), „Edelhof” („dwór szlachecki”), „Wohnhaus” („dom mieszkalny”), „Gutshaus” („dwór pański”); we francuskich: „château” („zamek”!), „manoir” i „gentilhommière” (określenia wiejskich siedzib szlacheckich) (por. Skibińska 1999: 117). Problem w odbiorze polega na tym, że tak podane ramy uruchamiają u obcojęzycznego czytelnika całkiem inne sceny niż u polskiego. Budynki określane jako „Herrenhaus”, „Gutshaus” czy „manoir” reprezentują zupełnie inny styl architektoniczny niż polski dworek:

Ponadto w społeczeństwie zachodnioeuropejskim przedstawiciele szlachty – równoznacznej z arystokracją – mieszkali nie nawsi, lecz w miastach lub na dworach panujących (por. Skibińska 1999: 113). W tłumaczeniu niemieckim i francuskim opis gospodarstwa wraz z językowymi ramami takimi, jak: stodoła, stogi, pole, ogrodowe grządki przywołuje scenę wiejskiej zagrody; czytelnik przekładów już na wstępie sytuuje akcję eposu w środowisku zamożnych chłopów. Wiedza o przynależności stanowej bohaterów uzyskiwana w trakcie lektury powoduje dysonans: odbiorcy wersji obcojęzycznych niełatwo zrozumieć, dlaczego członkowie elit społeczeństwa polskiego nie mieszkają w pałacach i często sami uprawiają rolę (por. także Lukas 2008: 282-287). Ta sama rama w dwóch językach może odsyłać do różnych scen, co dowodzi, jak bardzo obrazowanie związane jest z kulturą.

W przypadku realiów świata przedstawionego werbalizowanych przy pomocy ram językowych, które po przełożeniu nie uruchamiają w wyobraźni odbiorcy docelowego żadnych scen albo też aktywują sceny odbiegające od zakodowanych w oryginale, efekt obrazowania może wspomóc dołączona do przekładu ilustracja.

Obrazowanie jako konstruowanie kognitywnej sceny środkami gramatyki zilustruje przykład niemieckich tłumaczeń pierwszej strofy sonetu Stepy akermańskie Mickiewicza:

Początkowa strofa sugeruje, że człowiek i natura to dwa odrębne, obce sobie światy. Kontrast między podmiotem lirycznym a otaczającym go krajobrazem zaznaczony jest przez aspekt czasowników (Zwróciła na to uwagę Ewa Sławkowa, analizując francuskie przekłady”Stepów akermańskich”z wykorzystaniem instrumentarium gramatyki kognitywnej (por. Sławkowa 2000: 146-150).). Aspekt dokonany czasownika w czasie przeszłym (wpłynąłem) odnosi się do podmiotu lirycznego i przeciwstawiony jest formie czasu teraźniejszego w opisie stepu (wóz nurza się, brodzi). W scenie sportretowanej przez Mickiewicza na plan pierwszy wysuwa się „ja” liryczne (trajector, figura pierwszoplanowa), natomiast rzeczywistość, opisana czasownikami w czasie teraźniejszym, stanowi tło dla jego doznań (landmark) (por. Tabakowska 1999: 65-67). W języku niemieckim (Źródło przykładów: Lukas 2008.), nie wyróżniającym aspektu czasownika, nie udało się zachować tego kontrastu ze względów czysto gramatycznych. Tłumacze nie różnicują czasu ze względu na to, do kogo odnosi się dana czynność: używają albo czasu teraźniejszego (Peter Cornelius: Ich schwimm’ in eines Wiesenmeeres Breiten; / Der Wagen muß im Grünen fast versinken), albo przeszłego (Carl von Blankensee: „Ich segelt’ in die Ferne auf trocknem Ocean: / Dem Kahn gleich, senkte furchend sich tief in’s Grün der Wagen). Niekiedy rezerwują czas przeszły dla podmiotu lirycznego, a teraźniejszy – dla otoczenia (Arthur Ernst Rutra: Ich fuhr hinaus aufs dürre Meer der Steppe; gleich dem Kahn / Zieht tiefe Furchen in der Halme Flut mein schwanker Wagen), opozycja ta nie jest jednak tak wyraźna jak w języku polskim – tym bardziej, że niemiecki Präteritum to czas typowo narracyjny, sugerujący epicką opowieść, a nie liryczny obraz przeżyć.

Odmienna konstrukcja sceny w oryginale i przekładach wynika nie tylko z różnic systemowych między językami, ale niekiedy też z suwerennej decyzji tłumacza. Autorzy niektórych przekładów sonetu nie oddali obecności podmiotu lirycznego w pierwszej strofie; w centrum poetyckiego opisu stoi nie człowiek, lecz… wóz: Das trockne Meer durchsegelt mein Gespann, / Und wie ein Boot taucht in das Grün der Wagen (Heinrich Nitschmann); Hinaus aufs Steppenmeer, gleich einem schwanken Schiffe, / Durch grüne Grasflut tauchend rollt mein Reisewagen (Martin Remané). W tak sportretowanej scenie figurą pierwszoplanową staje się obraz przyrody i krajobrazu, zaś przeżywające „ja” zanika. Brak wyważenia proporcji między figurą a tłem, dostrzegalny w większości przekładów Sonetów krymskich także w innych miejscach – inaczej mówiąc: brak ekwiwalencji w obrazowaniu między oryginałem a przekładem – sprawił, że krytycy niemieccy odbierali Mickiewiczowski cykl jako serię „wierszowanych pocztówek”, ukazujących egzotyczną scenerię, nie zaś psychologiczne i egzystencjalne dylematy człowieka (por. Lukas 2008: 228).

Obrazowość pośrednia to – jak wspomniano – sprawa konwencji i stylu, operacji językowych nakierowanych na dezautomatyzację percepcji: przenośni, oksymoronów, zaskakującej deleksykalizacji zwrotów frazeologicznych. Takimi środkami posługuje się Wisława Szymborska. Jej poezję cechuje nie „malowanie słowem”, ale właśnie obrazowość pośrednia: „zestawianie różnorodnych bytów, konfrontowanie ich cech, odkrywanie podobieństwa w rzeczach niepodobnych” (Legeżyńska 1996: 75). Zderzenie pojęć abstrakcyjnych i konkretnych zaskakuje np. w wierszu Wielka liczba: metafora „moja wyobraźnia (…) fruwa w ciemnościach jak światło latarki” (Szymborska 1997a: 46) jest niejako podwójna, bo ani wyobraźnia, ani światło nie mogą „fruwać”. Przekład angielski tę „piętrowość” zachowuje: My imagination (…) flits in the dark like a flashlight (Szymborska 1997b: 177) – czasownik flit oznacza „przefruwać, przelatywać, migać w przelocie”. Natomiast tłumaczenie niemieckie Meine Vorstellungskraft (…) flackert im Dunkel wie das Laternenlicht (Szymborska 1997a: 47) częściowo osłabia obrazowość metafory: czasownik flackern oznacza „migotać, płonąć”, jest więc spójny z obrazem „światła latarni” (por. Bąk 2007: 205-206).

W wierszu Rzeczywistość wymaga obrazowość pośrednia wynika z udosłownienia frazeologizmu. Zabieg ten uświadamia, że abstrakcyjna Historia jako magistra vitae traci ważność w zderzeniu z codziennością, rzeczywistym ludzkim cierpieniem i śmiercią:

Czasownik „płynąć” w języku polskim łączy się zarówno z rzeczownikami konkretnymi (krew, rzeka, chmura), jak i z abstrakcyjnymi (morał). W języku angielskim wykorzystano tę dwuznaczność, choć czasownik flow w połączeniu z „moral” nie jest zbyt często spotykanym frazeologizmem. Tłumacz niemiecki zrezygnował w ogóle z odpowiednika polskiego „płynąć”, ponieważ czasownik fließen nie tworzyłby związku frazeologicznego z rzeczownikiem Moral, i zastąpił go ogólnym sein („być”). W efekcie zaskakująca reinterpretacja znaku słownego, jaka dokonuje się w oryginale dzięki „rozbiciu” frazeologizmu, traci w przekładzie motywację. Oddziaływanie estetyczne poetyckiego obrazu ulega w wersji niemieckiej znacznemu osłabieniu.

Stopień zachowania obrazowości pośredniej w przekładzie zależy zatem od konwencji językowej, ale także od kreatywności tłumacza i jego wrażliwości na środki poetyckie.

Obrazowość jako kategoria literaturoznawcza i obrazowanie jako termin lingwistyczny, zaadaptowane w studiach nad przekładem, dowodzą możliwości zbliżenia i współpracy tych dwóch odrębnych gałęzi filologii.

Bibliografia

• 1
  Językowy obraz świata – Językowy obraz świata to określone ujęcie rzeczywistości, swoiste i charakterystyczne dla użytkowników danego języka etnicznego, immanentnie zawarte w tym języku, bo implikowane przez jego strukturę. Obraz świata dostarcza stosunkowo jednolitej, całościowej interpretacji świata i ludzkich zachowań w oparciu o jasne, choć niepisane reguły, odczuwane intuicyjnie przez daną wspólnotę językową i kulturową. Obraz świata jest intersubiektywny i „przezroczysty”: nie zdajemy sobie sprawy z jego istnienia, bo w nim od urodzenia wzrastamy. Różni się od światopoglądu, który człowiek wyrabia sobie indywidualnie, na podstawie własnych doświadczeń i refleksji (Anusiewicz Janusz; „Problematyka językowego obrazu świata w poglądach niektórych językoznawców i filozofów niemieckich XX wieku”; [w:] Bartmiński Jerzy (red.); „Językowy obraz świata”; Wydawnictwo UMCS, Lublin 1990).