Ekwiwalencja translatorska w zakresie fokalizacji zmysłowej (związana z zagadnieniami perspektywy narracyjnej, punktu widzenia, sytuacji narracyjnej) oznacza relację tożsamości strategii służących literackiej reprezentacji percepcjisensorycznej w oryginale i przekładzie. Tożsamość ta ma zagwarantować zbliżone reakcje somatyczne oraz podobne mentalne reprezentacje świata przedstawionego odbiorców tekstów źródłowego i docelowego. Problematyka wzajemnej odpowiedniości narracyjnej perspektywy poznawczej, sensualnej i emocjonalnej w tekstach źródłowym i docelowym sytuuje się na styku teorii przekładu, językoznawstwa kognitywnego i narratologii (strukturalnej lub kognitywistycznej).
Translatologowie-kognitywiści definiują przekład i oryginał jako „swoiste zapisy sposobu widzenia rzeczy” 1(Sienkiewicz 1992: 29 cyt. wg Tabakowska 2004: 17), określając relację między nimi mianem „ekwiwalencji punktu widzenia”2(Tabakowska 2004: 17). To właśnie ekwiwalencja w zakresie obrazowania jest jednym z podstawowych kryteriów definiowania i oceny adekwatności przekładu3(Tabakowska 1993). Oryginał traktowany jako „specyficzna struktura estetyczno-poznawcza” staje się prototypem przekładu4(Tokarz: 1998: 75). Pojęcia „ekwiwalencji punktu widzenia”5(Tabakowska 2004: 17), „perspektywy mówiącego”, „obrazowania językowego”, „tłumacza jako wirtualnego widza”6(Tabakowska 2004: 26) wskazują na „wzrokocentryzm”7(Jay 1993) ognitywistycznej refleksji przekładoznawczej. Terminy te można jednak odnieść do doświadczeń sensualnych z zakresu wszystkich modalności zmysłowych. W ujęciu translatologów-kognitywistów całkowita „ekwiwalencja punktu widzenia” jest zasadniczo niemożliwa ze względu na różnice w kategoryzacji i konceptualizacji obiektów i stanów rozumianych jako podmiotowe, zawsze kulturowo zdeterminowane sposoby percypowania świata właściwe autorowi oryginału i tłumaczowi8(Tabakowska 1993).
Bożena Tokarz : Kognitywne możliwości przekładu artystycznego: 246
Sensualizm i wyobrażeniowość tkwiące w języku i ze szczególnym nasileniem – w literaturze, stanowią istotny problem tłumacza (…). Nawet dokładne tłumaczenie znaczeń w drugim języku może otwierać inne perspektywy wyobrażeniowe i poznawcze ze względu na odmienność związku między strukturami pojęciowymi i językiem.
W ujęciu kognitywistów to właśnie pojęcia kategoryzacji, prototypowości i obrazowania pozwalają uchwycić specyfikę międzyjęzykowego transferu sensualnej, pojęciowej i wyobrażeniowej charakterystyki oryginału9(zob. Tokarz 1998: 80; Tabakowska 1993).
W nurcie refleksji przekładoznawczej inspirowanej strukturalną narratologią, badacze tłumaczeń odwołują się do pojęcia fokalizacji wprowadzonego przez Gerarda Genette’a10(Genette 1980) i analizują głównie zaburzenia relacji między tym, kto opowiada o percepcji a tym, kto percypuje elementy świata przedstawionego, alternacje opozycyjnych perspektyw narracyjnych, wielorakie przekształcenia danych percepcyjnych oraz różnice w sposobach reprezentacji biernego doświadczenia sensorycznego i percepcji aktywnej w oryginale i przekładzie. Analizie porównawczej poddawane są głównie zmiany w obrębie językowych eksponentów fokalizacji: czasowników percepcyjnych, konwencjonalnych markerów percepcji oraz czasowo-przestrzennego usytuowania podmiotu percypującego11(Objaśnienia terminów znajdują się w haśle Magdaleny Rembowskiej-Płuciennik: Fokalizacja zmysłowa.) (ramy pola deskrypcji, ograniczenia pozycyjne, perceptualne atrybucje)12(van der Voort 1991: 68-69, Levenston, Sonnenschein 1986, Baldo 2011).
Zmiany zakresów pól percepcyjnych podmiotu opowiadającego i podmiotu doświadczenia zmysłowego w przekładzie mają nie tylko istotne konsekwencje poetologiczne, ale także ideologiczne i aksjologiczne13(Määttä 2004, de Vries 1997). Narzędzia narratologiczne, odsłaniające zasady językowej konstrukcji punktu widzenia (deixis, modalność, aspekt czasownika, przechodniość, mowa pozornie zależna, leksyka z różnych rejestrów stylistycznych, szyk wyrazowy) stają się w rękach badaczy przekładu podstawowymi środkami ujawniania dyskursywnej obecności tłumacza i oceny stopnia jego ingerencji w struktury narracyjne. Translatologowie rozróżniają fokalizację wewnętrzną i fokalizację zewnętrzną – implikowane przez różne konstrukcje językowe14(Schiavi 1996, Bosseaux 2007, O’ Sullivan 2003, Górnikiewicz 2009). Uzmysławiają, że „głos tłumacza” daje się słyszeć nie tylko w paratekstach, ale także na poziomie narracji jako głos „»przemieszczony w stosunku do tego, który usiłuje naśladować«, niepodlegający całkowitej asymilacji z głosem narratora tekstu źródłowego”15(O’Sullivan 2003). W polskiej translatologii strukturalistycznej uwagi o tej „heterofonii” przekładu formułował Jerzy Ziomek:
Jerzy Ziomek : Kto mówi?: 53
Głos autora jako przekaźnik głosu narratora i jako przekaźnik głosu bohatera zostaje w przekładzie poddany modulacji poprzez głos tłumacza. […] Zmiana głosu jest nieuniknioną konsekwencją zmiany miejsca podmiotu (lub podmiotów) w stosunku do kodu i do rzeczywistości.
Fokalizacja zmysłowa staje się nierzadko narzędziem „manipulacji”16(Odwołuję się tu do terminu wprowadzonego przez badaczy z tzw. „Szkoły Manipulistycznej”, który oznacza nieuchronną refrakcję tekstu źródłowego w kulturze docelowej uwzględniającą właściwe jej czynniki poetologiczne i ideologiczne [Hermans (ed.) 1985, Lefevere 1992].) oryginalnej wypowiedzi narracyjnej w kulturze docelowej. Przekład „zakłada bowiem powtórną narrację (re-narration) perspektyw, które już wcześniej zostały przefiltrowane przez autora oryginału, podatną na stereotypy kulturowe”17(Baldo 2011: 166).
Najbardziej radykalne translatorskie ingerencje w zakresie fokalizacji zmysłowej polegają na 1) zmianie fokalizatora (podmiotu percypującego), 2) zmianie modalności sensorycznej (np. przekształceniu fokalizacji słuchowej we wzrokową, wzrokowej w dotykową…), 3) zastąpieniu percepcji konkretnych bodźców sensorycznych przez halucynacje (słuchowe, wzrokowe, węchowe, somatyczne…) oraz 4) przekształceniu percepcji aktywnej w bierną. Wszystkie te zabiegi w sposób niemal wzorcowy uwidacznia analiza porównawcza różnojęzycznej (polsko-rosyjsko-angielskiej) serii translatorskiej Les chercheuses de poux (1871) Arthura Rimbauda. Kolejne tłumaczenia zdradzają zasadnicze rekonfiguracje (nieustannie alternujących w oryginale) sytuacji percepcyjnych narratora lirycznego oraz bohaterów wiersza: cierpiącgo na wszawicę dziecka i dwóch starszych sióstr, „które iskają” (by przywołać tytuł polskiego przekładu Bronisławy Ostrowskiej). Napisany aleksandrynem sonet przede wszystkim utrwala w kunsztownych synestezyjnych spiętrzeniach polisensoryczne doświadczenia dziecka: chaotyczny natłok bodźców wizualnych, audialnych, zapachowych, dotykowych, smakowych i kinestetycznych.
Efekty synestezyjne potęgują kontrast między baśniowością rzeczywistości przefiltrowanej przez dziecięcą świadomość a brutalnym realizmem i antyestetyzmem prawdziwie „Goyowskiego obrazka”, jak świat przedstawiony w wierszu Rimbauda określił Miriam18(Miriam 1901: 256). Zasadnicze różnice w obrębie rosyjsko-angielsko-polskiej serii translatorskiej Les chercheuses de poux są w głównej mierze efektem odmiennych odpowiedzi na pytania: Kto jest podmiotem reprezentowanych w wierszu doświadczeń psychosomatycznych: dziecko czy siostry? Gdzie ulokowane jest centrum percypującej świadomości? Która modalność zmysłowa dominuje w danym momencie percepcji sensorycznej (wzrokowa, kinestetyczna, zapachowa…)? Jakie są relacje między tym, kto mówi i tym, kto czuje smak, zapach, dotyk, widzi i słyszy elementy przedstawionej w wierszu przestrzeni? Translatorskie rozstrzygnięcia mają dalekosiężne konsekwencje dla czytelniczych procesów identyfikacyjnych i mentalnych reprezentacji świata przedstawionego w wierszu:
/brak załącznika
Ogólnie rzecz ujmując, w obrębie polsko-angielsko-rosyjskiej serii translatorskiej Les chercheuses de poux można wyróżnić trzy grupy tłumaczeń. Pierwsza, najliczniej reprezentowana, obejmuje te przekłady, które eksponują przede wszystkim dane sensualne z pola percepcji dziecka ze szczególnym uwzględnieniem informacji pozyskiwanych za pomocą zmysłów kontaktu bezpośredniego: dotyku, zapachu i smaku (Iskatielnicy wszej Liwszyca, Iszczuszczije w wołosach Briusowa, Iskatielnicy wszej Bierdnikowa, Women Searching for Lice Appelbauma, Lice-Seekers Sorrella, Lice Hunters Masona oraz The Seekers of Lice Fowlie’go). Druga – zawiera przekłady, które uwydatniają przede wszystkim perspektywę percepcyjną dwóch sióstr – sponad poziomu sensorycznego doświadczenia dziecka („symbolistyczne” Fiei rasczosannych gołow Annienskiego). Natomiast w trzeciej grupie tłumaczeń narracja prowadzona jest zasadniczo przez zewnętrznego obserwatora tej Goyowskiej scenki obyczajowej (Które iskają Ostrowskiej, „naturalistyczne” Les chercheuses de poux Erenburga, Iskatielnicy wszej Kudinowa, imitacja The Lice-Hunters Lowella).
Wśród przekładów akcentujących sensoryczne doznania dziecka zwracają uwagę Iskatielnicy wszej Liwszyca: już w pierwszej strofie sonetu oryginalna zewnętrzna perspektywa narracyjna („Il vient près de son lit deux grandes soeurs charmantes”) zostaje zamieniona na perspektywę dziecka, które spogląda w górę na pochylone nad nim postaci („widit wjaw’, skłoniennych nagotowie,/ dwuch łaskowych siestior”). Oczami dziecka ogląda tę scenę Briusow: „K tiebie skłoniajetsia czeta siestior priekrasnych”. Drugoosobowa forma tłumaczenia zatytułowanego Iszczuszczije w wołosach – nagromadzenie apostrof do dziecka („Ditia, kogda ty połn muczenij…”, „Oni wiedut tiebia k oknu…”, „Ty słyszysz…”, „wstajot w tiebie wino biespiecznoj leni…”) – służy spotęgowaniu czytelniczej identyfikacji z dziecięcym podmiotem percepcji i budowaniu iluzji bezpośredniej ekspozycji narratora lirycznego na te same bodźce sensoryczne, które wywołują doznania dziecka. Podobną strategię stosuje Bierdnikow, który precyzuje modalność sensoryczną i czasowo-przestrzenne stanowisko percypującego dziecka: „On widit dwuch siestior…”. Perspektywę dziecka zachowuje także przekład Masona: siostry wyłaniają się nad łóżkiem dziecka („…two charming sisters loom/
Above his bed…”). Najkonsekwentniej dziecięcą percepcję sensoryczną eksponuje jednak Liwszyc. To z perspektywy dziecka, a nie zewnętrznego obserwatora sceny, widać wpół rozchylone wargi („Sluna il pocełuj – w połuotkrytyj rot…”), słychać trzepot rzęs, czuć zapach, lekki poświst oddechu („logkij priswist”) i elektryczne drżenie palców („tonkich palcew droż”) dwóch sióstr, słychać ledwie słyszalny chrzęst zabijanej wszy („czut’ ułowimyj chrust”). Zewnętrzną pozycję narratora najsilniej ujawniają przekłady Kudinowa („Prichodiat dwie siostry, dwie żenszcziny priekrasnych,/ Prichodiat w komnatu, okutannuju mgłoj”) i Lowella. W tym ostatnim zastosowanie czasu przeszłego potęguje czasowo-przestrzenny i percepcyjny dystans narratora lirycznego wobec sensorycznych doznań bohaterów wiersza: „the royal sisters sat beside his bed”, „They laid the child beside the window’s arch”, „He heard their singing breath”, „He heard their eyebeows beating in the dark”, „Wine of idleness had flushed his eyes”. Z kolei narracyjną perspektywę sióstr utrwalają silnie poetyzujące i estetyzujące oryginał Fiei rasczosannych gołow Annienskiego utrzymane w symbolistycznej poetyce semantycznej „nieokreśloności”, mglistości kształtów, aluzyjności i nastrojowości (zob. Etkind 1971: 217-218): „K riebionku nieżnaja wiediot siestru siestra”, „Oni w tiażołyj len, prochładoju omytyj,/ Wpuskajut groznyje i nieżnyje piersty”, „Nad nim miełodijej dychanija słuch bałuja,/ Niezrimo rozowyj ich guby toczit miod…”, „Posłuszno otdajot riebionok siostram len…”.
Równie znaczące zmiany w obrębie serii translatorskiej Les chercheuses de poux polegają na zmianie modalności sensorycznej: przekształceniu fokalizacji słuchowej na wzrokową. Przykładowo, oryginalne „Il entend leurs cils noirs…” (czyli „Słyszy ich czarne rzęsy…” (Ostrowska), “…słyszyt on […] bienije ich riesnic” (Liwszyc), „He hears their black lashes…” (Appelbaum), „”Hears the dark beat of eyelashes…” (Sorrell)), Kudinow tłumaczy jako: „On widit, kak drożat ich czornyje riesnicy”. W tłumaczeniu Bierdnikowa oddziaływanie realnych, zewnętrznych (słuchowych i wzrokowych) bodźców percepcji sensorycznej zostało zastąpione przez fałszywe doznania zmysłowe chorego dziecka. Bierdnikow zdecydował się na zmianę rzeczywistej percepcji sensorycznej (słuchowo-zapachowej) „Il entend leurs cils noirs battant sous les silences/ Parfumés” na halucynacje słuchowe („I czuditsia jemu, kak padajut riesnicy…”), pomijając zupełnie doznania olfaktoryczne. Tłumacz dokonał przy okazji także zamiany percepcji aktywnej na bierną: „I słyszytsia jemu…” (u Liwszyca: „on słyszyt…”), „I czuditsia jemu…” (u Liwszyca: słyszyt on…”).
Analiza porównawcza elementów serii translatorskiej ujawnia także liczne zmiany w zakresie konwencjonalnych markerów percepcji (np. „fleurent de longs miels végétaux et rosés”, „Błagouchajuszczije miodom i listwoj” (Kudinow), „Błagouchannych traw i miodonosnych kup” (Bierdnikow), „the scent of rose and almond honey” (Lowell), „Long earthy blossoms of rose-rich honey”) (Mason), „long strands of plant-fed, rose-pink honey” (Appelbaum)). Niemniej istotne różnice między tłumaczeniami wynikają z odmiennych strategii osiągania efektów synestezyjnych. Jeżeli, przykładowo, Ostrowska wzbogaca oryginalne obrazowanie (postrzegane wzrokowo roses to „róż rośne trunki”, apelujące do wzroku, dotyku i smaku), to niektórzy tłumacze Les chercheuses de poux zubożają oryginalne dane sensoryczne, pomijając np. epitet „czarny” opisujący trzepoczące rzęsy sióstr (Liwszyc, Erenburg, Bierdnikow, Lowell) lub dokonują metaforycznych przesunięć: „cils noirs” to w tłumaczeniu Sorrella synestezyjny „dark beat of eyelashes”.
(Odwołuję się tu do terminu wprowadzonego przez badaczy z tzw. „Szkoły Manipulistycznej”, który oznacza nieuchronną refrakcję tekstu źródłowego w kulturze docelowej uwzględniającą właściwe jej czynniki poetologiczne i ideologiczne [Hermans (ed.) 1985, Lefevere 1992].)