Poezja konkretna, choć należy do obszaru literatury, stawia przed swoimi odbiorcami wyzwania czytelnicze nieco inne niż tradycyjne teksty sztuki słowa. Wojciech Pogonowski dobitnie zaznaczał, że „poemat konkretny należy odbierać w sensie zmysłowym, natomiast nie powinien podlegać prawom tradycyjnej lektury” (Pogonowski 1979: 6). Jak ujął to przed laty Tadeusz Sławek: jego odczytywanie jest bliższe „rozumieniu” deszczu niż lekturze sonetu (Sławek 1989: 98). W przypadku wierszy konkretnych język nie jest – jak pisał Jerzy Jarniewicz – niczym przezroczysta szyba pozwalająca nam bez problemu dojrzeć komunikat, który za nią stoi, odczytać sens przekazywany przez słowa wplątane w relacje symboliczne, uwikłane w tradycję i zniewolone systemem gramatycznych reguł (Jarniewicz 2006). W tym wypadku uwagę odbiorcy przykuć ma właśnie sam komunikat (a zatem i język), wskazujący wyłącznie na siebie: na rzeczywistość wykreowaną przez znaki w konkretnym miejscu czasoprzestrzeni i nieodsyłający do niczego poza nią. Stąd czytać poezję konkretną to być wrażliwym na materialność znaków artystycznego komunikatu: „poczuć” (jak deszcz) ich walory wizualne czy audialne, umiejscowienie w przestrzeni, słowem: otworzyć się na zupełnie inne „gramatyki”. Dla takiej lektury kluczowe są nie relacje syntaktyczne słów, leczprzestrzenna struktura ich – jak ujmował to Eugen Gomringer – konstelacji.
W ścisłym rozumieniu miano poezji konkretnej przysługuje nurtowi rozwijającemu się w Europie i Ameryce od wczesnych lat pięćdziesiątych, a za jego pierwszych animatorów należałoby uznać Szwajcara Eugena Gomringera oraz poetów zrzeszonych w brazylijskiej grupie „Noigandres”. W latach sześćdziesiątych zjawisko zyskało zasięg światowy, pojawiając się z czasem (z ponad piętnastoletnim opóźnieniem) również w Polsce. Rodzimym prekursorem, głównym twórcą i teoretykiem poezji konkretnej stał się Stanisław Dróżdż, którego programowy szkic Pojęciokształty z 1968 roku pełni rolę podobną do ogłoszonego przez Brazylijczyków w 1958 roku Plano-piloto para poesía concreta (zob. Pogonowski 1979: 39). Artysta ten, nie tylko był czołowym, docenionym również poza granicami kraju, przedstawicielem nurtu, jego głównym teoretykiem, lecz i propagatorem, autorem pierwszej (i jedynej jak dotąd) antologii polskich tekstów konkretnych: Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977 (opublikowanej w 1978 roku).
Nurt poezji konkretnej obejmuje wiele różnorodnych zjawisk: od czarno-białych lub kolorowych wierszy dających się jeszcze jakoś zamknąć na kartach antologii (jak życie-śmierć czy optimum (minimum-maksimum) Dróżdża albo Forsythia Solt), po takie, które ledwo mieszczą się w galeriach lub dopraszają się, by funkcjonować poza nimi (między czy lub Dróżdża, prace Dawidek Gryglickiej, jak np. Składaki), od utworów wyrytych w kamieniu (wOkamienia Bieganowskiego, prace Iana Hamiltona Finlaya), rozpisanych na ścianach budynków (Otwarta książka Bluma-Kwiatkowskiegio) po zapisane świetlistymi wężami neonów w przestrzeniach miejskich (wybrane realizacje Truizmów Jenny Holzer). Wspólny mianownik wyznacza chęć zerwania z – jak pisał Gomringer – upraszającymi i ograniczającymi regułami retoryki i gramatyki (Pogonowski 1979: 7), zaproponowanie radykalnej rewolucji w obszarze języka poezji. Jej podstawą było uznanie, że słowo (jako prymarny budulec literatury) ma trzy elementy składowe: werbalny, wokalny i wizualny oraz że konwencjonalnie aktualizowane są one w tej właśnie kolejności (przy czym dwa ostatnie mają charakter fakultatywny). Konkretyści taki porządek wywrócili do gry nogami, z elementu werbalnego czyniąc (nieraz i zupełnie zbędny) czynnik fakultatywny, a na plan pierwszy wysuwając to, co w słowie (znaku) brzmi lub wygląda. Mary Ellen Solt podsumowywała to słowami: „Poezja konkretna koncentruje się na słowie od strony jego właściwości materialnych: na dźwiękach sylab i kształtach wizualnych liter, które połączone tworzą audio-wizualną całość” (Solt 1977: 58). Podejmując się lektury wierszy konkretnych musimy zatem uwrażliwić się na nowe jakości przekazów, w obrębie których rządzą inne prawa niż wśród poukładanych w nienaganne pod względem gramatycznym zdania komunikatach.
Taka sytuacja wiąże się przede wszystkim z tym, iż poeci konkretni na nowo interpretują kategorię tworzywa poetyckiego. Nie uznają, że jest nim wyłącznie słowo, a nawet nie zawsze język rozumiany – jak ujmuje to Mary Ellen Solt – jako „słowa zredukowane do elementów, jakimi są litery (które można zobaczyć) lub sylaby (które można usłyszeć)” (Solt 1971: 7). Jako materiał artystycznego komunikatu konkretyści postrzegają też nieraz różnego rodzaju elementy nielingwistyczne (np. cyfry i symbole matematyczne), zasadniczo – jak twierdził Gomringer – „sumę wszelkiego rodzaju znaków, z których tworzymy wiersz” (cyt. za Solt 1971: 69). I wszystkie te składowe funkcjonują w obrębie wypowiedzi na tych samych zasadach, gdyż logikę składni i gramatycznych reguł łączenia zastępują tu reguły tworzenia plastycznych, przestrzennych konstelacji. Max Bense twierdził wręcz, że twórca tekstów konkretnych w ogóle dąży do tworzenia konstrukcji czy zespołów (ensembles), nie zaś zdań. Stąd słowa powinny być wybierane zgodnie z zapotrzebowaniem owych konfiguracji na elementy o funkcjach wizualnych, wokalnych bądź semantycznych (odpowiadających trójwymiarowemu schematowi komunikacji), nie zaś ze względów składniowych czy – szerzej – ogólnie gramatycznych (Solt 1971: 74). Twórca w akcie kreacji, podobnie jak czytelnik podczas lektury, musi się wyczulić właśnie na owe inne jakości słowa, co trafnie oddała Elżbieta Łubowicz, pisząc o Drożdżu, iż „cieszył się (…) słowem jak przedmiotem – obracając je w dłoniach na wszystkie strony i opukując, by usłyszeć, co też w nim zadźwięczy” (Łubowicz 2009: 21).
Wiersz ma wyglądać i/lub dźwięczeć, sam sobą komunikować. Ma być konkretem. I nawet gdy ów konkret konstytuują zapisane wyrazy, wcale nie zapraszają do lektury, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni. Owe – konkretne – słowa nie pozostają ciągami liter odsyłającymi do znaczenia na zasadzie relacji symbolicznej, nie są obojętnymi znakami w funkcji wyłącznie referencyjnej, nie kierują nas jedynie ku przestrzeniom wirtualnym (jak ma to zdaniem Willarda Bohna miejsce w poezji tradycyjnej (Bohn 2001: 234-235)). W imię tzw. redukcji języka (zob. np. Dawidek-Gryglicka 2001), słowa tworzące tekst istotnie przestają być przezroczystymi szybami dla przenoszonych komunikatów, gdyż nie ich werbalne aspekty są kluczowe dla zrozumienia (odczytania) utworu. Jak pisała Solt – poeta konkretny „próbuje oswobodzić poezję od kilkusetletniego brzmienia symbolicznej referencji, aluzji czy monotonnej, powtarzalnej zawartości emocjonalnej” (Solt 1971: 8) oraz „nic nie znaczących, znoszonych związków gramatycznych” (Solt 1971: 59). Ów „nadbagaż” słowa powoduje bowiem – zdaniem twórców konkretnych – że słowa przestają w istocie znaczyć, gdyż – przytłoczeni ciężarem zmultiplikowanych kulturowych odniesień, w jakie są uwikłane – przestajemy je w ogóle dostrzegać. Poezja konkretna nie chce pozostawać na takim konceptualnym poziomie, lecz odwołuje się do percepcji; zamiast wirtualności oferuje nam konkret, „niezaprzeczalną obecność”, jak ujmie to Willard Bohn (Bohn 2001: 235). Chce byśmy skupili się na wierszu stanowiącym swoje własne tu i teraz, byśmy czytali to, co dane jest naszym zmysłom, nie wybiegali w odległe przestrzenie odniesień. Jerzy Jarniewicz ujmował to w słowach, że w przypadku poezji konkretnej „»znaczyć« i »być« to terminy tożsame” (Jarniewicz 2006: 55). Dlatego tak ważna jest dla twórców tego nurtu materialność tworzywa, z jakiego tekst powstaje (Max Bense charakteryzując twórczość konkretystów pisał wręcz o „stylu poezji materialnej”), co podkreślali wielokrotnie również polscy badacze zjawiska nawet na poziomie definicji (por. Sławiński 2000, Wesołowski 2006, Gazda 2000).
W konsekwencji, jak przekonywał Gomringer już w 1954 roku (w pierwszym swoim manifeście: From line to constellation), utwory konkretystów są „rzeczywistością samą w sobie, a nie wierszem o czymś” (cyt. za: Solt 1971: 67). Tutaj wyrazy zwracają uwagę na siebie, zmuszają nie tylko do czytania, lecz i do oglądania/słuchania. Chcą znaczyć tu i teraz całym swoim jestestwem: tym, co werbalne, co wizualne i wokalne. W konsekwencji – jakby w odpowiedzi na postulat Pierre’a Garniera twierdzącego, że „słowa są przede wszystkim po to, by istnieć” (cyt. za: Sławek 1989: 11) – wiersze konkretne nie są właściwie tekstami, lecz „słowo-przedmiotami (rozpiętymi w czasoprzestrzeni)”, jak mówili poeci z grupy Noigandres (cyt. za Solt 1971: 72), czy „pojęciokształtami”, jak ochrzcił je Stanisław Dróżdż. Poezja konkretna to obszar artystycznych działań „przeobrażających słowo w rzecz”, to wiersze, które nie tyle o czymś mówią, co się tym czymś stają (Sławek 1989: 96, 98). Utwory te oddają i przedstawiają swoją konkretną, materialną formą i strukturą to, do czego inne testy jedynie by odsyłały. Zapraszają do zmysłowego odczytania tego, co mają przekazać, są – jak twierdzą ich twórcy – samozwrotne i samowystarczalne. Słowo czy dwa słowa Dróżdża doskonale pokazują takie zredukowane „napięcie między znakiem a przedmiotem” (Sławek 1989: 11): czy składające się na te prace wyrazy, zapisane czarną czcionką na białym tle, odsyłają do jakiejś rzeczywistości poza samym utworem? Czy muszą być czymś więcej by znaczyć, to, co mają znaczyć? Z kolei Zapominanie tego autora to wiersz, który pokazuje i robi to, co opisuje jego tytuł – stopniowo (litera po literze) z (a)nika, popada niejako w zapomnienie. Podobnie Eugen Gomringer w jednym ze swoich utworów oddawał strukturą wizualną i wokalną grę w ping ponga (zob. np. Dziamski 2009: 11-12) zaś cisza w biało-czarnym silencio tegoż autora wybrzmiewała bielą i pustką.
Poeci konkretni, zwracając uwagę na przestrzenne jakości swoich tekstów, zanegowali też neutralność przestrzeni samego tekstu. Idealnym miejscem dla ich poematów stała się już nie tyle powierzchnia kartki, lecz przestrzeń galeryjna czy wręcz otwarta (przestrzeń miejska czy naturalne pejzaże), zapraszająca do aktywnego, cielesnego odbioru. Wielokrotnie, doświadczenie obcowania we wspólnej przestrzeni z tekstem staje się nieodzowne do jego właściwego „przeczytania” – w tym wypadku lektury angażującej nie tylko zmysły w statycznej kontemplacji tekstu, lecz i doznania przestrzenne i kinetyczne. Rozsypane po lasach, podwórkach czy galeryjnych pokojach wiersze Ewy Partum (wystawa Obszar na licencji poetyckiej (1971), akcja Poezja aktywna (1971), praca Metapoezja (1972)) czyta się dotykając (przenosząc i współtworząc), w między Stanisława Dróżdża trzeba wejść, by poczuć tytułową pomiędzość, niezrealizowaną w samym tekście (litery instalacji ani razu nie składają się w nadające jej tytuł słowo). Jak podsumowywała Marianna Bocian, uznająca wyjście w przestrzeń (dojście do przestrzeni) za kluczowe dla konkretystów, „słowo [tej –AP] poezji ma się jak gdyby dopiero stać w obopólnym kontakcie twórcy i odbiorcy w samym tworzywie jakim jest dla nich przestrzeń (Bocian 1979: 3).
Już pierwsi badacze zjawiska słusznie podkreślali, że owo przełamanie linearności przekazu artystycznego, uwolnienie słów w (do) przestrzeni, poszerzenie kategorii tworzywa poezji to symptomy sztuki nowych czasów; z jednej strony: odpowiedź twórców na nowy paradygmat kultury i dialog z nią (Grzegorz Dziamski określił poezją konkretną „poezją epoki Marshalla McLuhana” (Dziamski 2009: 15; por. też Łubowicz 2009)), z drugiej: artystyczne działanie wpływające na przemianę całego paradygmatu sztuki. Solt wypunktowywała, iż po twórczości konkretystów „poeta nie może już sobie pozwolić na traktowanie słów jako arbitralnych, nośników idei”, że zyskały one swoją materialną jakość, „formę wizualną na stronie książki” a czytelnicy (i twórcy) uwrażliwili się na zależności między formą a treścią utworów (Solt 1977: 61). I choć niektórzy (jak np. Grzegorz Gazda) próbują wskazywać moment zahamowania rozwoju nurtu konkretnego (wystawę Concret Poetry zorganizowaną w Amsterdamie w 1970 roku (Gazda 2000: 468)), warto podkreślić, że – może właśnie ze względu na związek z nowym paradygmatem (audiowizualnej, wręcz nowomedialnej) kultury – poezja ta (lub utwory, które w swojej poetyce realizują wybrane postulaty konkretystów) nadal się pojawia, nawet i w elektronicznej odmianie. Zaś przetarta przez konkretystów droga prowadząca ku innemu projektowaniu tekstów i znacznie bardziej wyczulonej na zmysłowe doznania lekturze, współcześnie wydaje się wcale nie tak rzadko uczęszczanym szlakiem.
Artykuły powiązane
- Dziadek, Adam – Technopaegina
- Dziadek, Adam – Versus quadratus
- Dziadek, Adam – Wiersz labiryntowy
- Dziadek, Adam – Wiersz kratkowy
- Dziadek, Adam – Carmina figurata
- Dziadek, Adam – Emblemat
- Dziadek, Adam – Kaligram
- Dziadek, Adam – Logogryf
- Dziadek, Adam – Tautogram
