W celu uzyskania określonego efektu: wzmożonego odczuwania przestrzeni, zaskoczenia widza i wywołania u niego nowych odczuć, architektura i sztuka współczesna zaczęły wykorzystywać zmysł kinestetyczny, sięgając do działań formalnych mających specyfikę „wirusów”, które zakłócają „normalne” poczucie równowagi. „Wirusy”, przejęte przez sztukę i architekturę z praktyk temporalnej architektury rozrywkowej (gabinety lustrzane; groty strachu; beczki śmiechu itp.), filmu i technik multimedialnych, przez futurystów i ekspresjonistów używane w scenografii teatralnej i filmowej (np. somnambuliczne sceny w „Gabinecie doktora Caligari“, 1920, reż. Robert Wiene, z „przewracającą się” architekturą), w postmodernizmie stały się elementem konstytuującym filozofię nowej architektury dekonstruktywistycznej (Christian de Portzamparc, Frank Gehry, Daniel Libeskind, Peter Eisenmann). Kluczowe miejsce zajmują pod tym względem dwie realizacje w Berlinie (Muzeum Historii Żydów/Holokaustu, 1989-1999, arch. D. Libeskinda; Pomnik Pomordowanych Żydów Europy, 2003-2005, arch. i rzeźbiarz-minimalista P. Eisenmann) oraz w Polsce realizacje polskich rzeźbiarzy Andrzeja Sołygi i Zdzisława Pidka: cykl cmentarzy katyńskich (1996-2000) oraz Pomnik-Mauzoleum w Bełżcu (1997-2004).
Gigantyczny w skali przestrzenny pomnik berliński (przeciwpomnik – countermonument) ma formę regularnej geometrycznej siatki naśladującej „ulice”, gdzie na pochylonej i pofałdowanej brukowanej powierzchni ustawiono 2 711 czarnych bloków o zróżnicowanej wysokości, tworzących labirynt, wewnątrz którego widz poddany zostaje bardzo mocnym fizycznym doznaniom: osaczenia, zagubienia, samotności, lęku i niepewności.
Przestrzeń ta jest powiązana ideowo, formalnie i wizualnie z Ogrodem Pamięci przy Muzeum Holokaustu, stanowiąc wspólnie wizualizację „filozofii wygnania” i „pozbawionych praw” – podstawy projektu Muzeum pomyślanego jako Pustka, ujawniona w Nowym Berlinie jako „architektura pomnikowa” oparta na antyredempcyjności (czynienie pamięci widoczną). Formę architektoniczną Muzeum, wynikłą ze związku bryły i Pustki, odczytuje się jako ten rodzaj architektonicznego dyskursu, który oferuje „nową” epistemologię historii, odkrywa nieznane i/lub wyparte aspekty przeszłości (Holocaust), i poprzez narrację architektoniczną proponuje nowe, perswazyjnie metody pokazywania przeszłości. Jedną z czterech osi budynku Muzeum jest „oś wygnania” wyprowadzająca widzów do Ogrodu Wygnania – przestrzeni, na której ustawiono 49 wielkich pochylonych słupów-macew. Błądzący wśród nich widz poddany jest bardzo silnym bodźcom fizycznym: pochylone trapy, na których stoją słupy, wywołują uczucie niepewności i strachu, odwołując się wprost fizycznie do symboliki wygnania.
Tego rodzaju formalny „wirus“, zakłócający zwykłe poczucie równowagi, wiąże się z psychologicznym aspektem tworzenia i odbioru architektury i nowego typu pomnika jako przeciwpomnika. Do działań formalnych „zawirusowujących” przestrzeń należy więc zarówno sposób pochylenia bloków w Ogrodzie Wygnania, jak ukształtowanie podłoża (w Ogrodzie i w Pomniku Pomordowanych Żydów) na wzór fałdy, formy wyprowadzonej z pojęcia Gillesa Deleuze’a, a odwołującej się do żywej tkanki „powierzchni-krawędzi”, która posiada potencjał energetyczny i biologiczną zdolność ciągłego morfowania, tzn. kształtowania samej siebie w interakcji z kontekstem (Stec 1999). „Wirusami” są także, pojawiające się w nowej architekturze i sztuce, różne sposoby zaburzania zewnętrznej i wewnętrznej ciągłości formy (akcentowanie pęknięć, rysów, krzywizn, rozdarć powierzchni), akcentowanie przezroczystości, efemeryczności, lekkości czy niestabilności bryły i braku jej zakorzenienia (negacja prawa ciążenia, np. w projektach grupy Coop Himmelbau – strych wiedeńskiej kamienicy na Falkestrasse). Wszystko to służy stymulacji cielesnej odbiorców, otwiera ich na możliwości eksploracji czasoprzestrzeni i na nieobecne w „tradycyjnej” przestrzeni architektonicznej i rzeźbiarskiej doznania, które są ściśle zaprogramowane, ukierunkowane, nieprzypadkowe, które mają na celu sterowanie reakcjami widza, a więc w efekcie stają się metaforą władzy. Współczesna architektura i rzeźba „side specific” sięgają po różne sposoby zmysłowego oddziaływania na ciało odbiorcy, by pobudzić jego reakcje i wywołać w nim poczucie przebywania w „wewnętrznej przestrzeni“ formy architektonicznej i/lub rzeźbiarskiej po to, by uświadomić, że w istocie „architektura pochodzi z pewnego stanu płynnego i formuje sama siebie” (Peter Eisenmann, za: Jodido 1998:188).
Sensualne, zwłaszcza kinestetyczne wrażenia, jakim poddany jest uczestnik tak zaprogramowanej przestrzeni, przeczą w sposób kategoryczny spostrzeżeniu Steena E. Rasmussena, jakoby architektura nie była zdolna do niesienia intymnego, osobistego przesłania między dwiema osobami, bowiem „całkowicie brak jej wrażliwości emocjonalnej” (Rasmussen 1999: 14). Ta konstatacja, sformułowana z perspektywy neoawangardy połowy XX wieku, nie wytrzymuje dzisiaj krytyki, neguje ją dzisiejsza praktyka zarówno architektoniczna, jak artystyczna, dla której architektura jest medium używanym dla uzyskania pożądanych celów formalno-emocjonalnych w dzisiejszym krytycznym dyskursie artystycznym (np. twórczość Jarosława Kozakiewicza: Transfer, 2006; Tańczący Chodnik, 2006; Most Duchów, 2005)
Także instalacje Moniki Sosnowskiej balansują na granicy realności i wyobraźni, rzeźby i architektury. Przestrzeń jest tutaj medium służącym do dokonywania znaczących przesunięć w rzeczywistości albo też do tworzenia przestrzeni arealnych, dekonstruujących architekturę jako wyraz władzy, modernistyczną utopię, z którą Sosnowska wchodzi w krytyczny dyskurs (np. instalacja Mała Alicja, 2001, inspirowana Alicją w Krainie Czarów Lewisa Carolla, w formie ciągu czterech zmniejszających się pokojów imitujących wnętrza epoki wiktoriańskiej; labirynt z białych kubów na Manifesta 4 we Frankfurcie n. Menem, 2002; instalacja-korytarz na 50. Biennale di Venezia, 2003, naśladująca typowy dla budownictwa z czasów PRL korytarz z zieloną lamperią, w której widz ulegał optycznemu złudzeniu wynikającemu z przełożenia zasady perspektywy zbieżnej w trzeci wymiar).
Takie wyprowadzane z jukstapozycji praktyki artystyczne ujawniają psychodeliczne właściwości architektury i jej przestrzeni.
Problem nowego odczytywania przestrzeni znajduje się w centrum namysłu architektów i artystów zaangażowanych w projektowanie wielkich założeń pomnikowych. Projekt pierwszego neoawangardowego przeciwpomnika, modernistyczna wizualizacja teorii Formy Otwartej Hansena – „Pomnik Droga” Oskara Hansena, Zofii Hansen i Jerzego Jarnuszkiewicza dla KL Auschwitz-Birkenau (1958) – był jedną z najbardziej nośnych i najczęściej analizowanych propozycji.
Efektem tego jest cykl katyńskich cmentarzy zaprojektowanych jako przeciwpomniki (Katyń, Charków, Miednoje) oraz cmentarz-mauzoleum w Bełżcu (wszystkie projektu Andrzeja Sołygi, Zdzisława Pidka). W projekcie katyńskim pojawia się motyw bliski rozwiązaniom Eisenmannowskim: przecinająca cmentarz Czarna Droga (współczesna redefinicja projektu Hansenowskiego) wiedzie do pogrążającego się w głąb ziemi chodnika, poprowadzonego przez wnętrze odsłoniętej struktury dołów śmierci. Ten pomysł, wyzyskujący strategie land-artu, wprowadza skonceptualizowane działanie archeologiczne: przekształca pomnik w quasi-archeologiczną odkrywkę, wydobywającą na wierzch zbrodnię ludobójstwa i wprowadzającą widza w bardzo silne emocjonalne związki z miejscem.
Kompozycja katyńskich przeciwpomników oparta jest na klasycznej regule osiowości i linearnej narracji. Schemat perspektywy centralnej, ujętej w ramy/obramowania, odwołuje się do najprostszego, „potocznego” odczuwania przestrzeni, które w ten sposób kreuje nasz obraz świata: jako ujętego w ramy, mówiąc po lyotardowsku – opisanego, zogniskowanego w jednym punkcie i prowadzącego widza w głąb oznaczonej przestrzeni por. (Arnheim 2004:334). Tę scalająco-porządkującą rzeczywistość „ukosmiczniają” reguły matematyczne. Jest to zatem świat uporządkowany i zorganizowany wokół centrum, w którym zgromadzone są fizycznie doświadczane ślady zagłady, uruchamiające pamięć, jaka odcisnęła się w naszej pamięci. Rudolf Arnheim perspektywę centralną, która tak formuje ustrukturyzowany hierarchicznie i celowo świat, porównał do potoku, który „zmierza do określonego celu [i] przekształca symultaniczność […] niezdeformowanej przestrzeni w zdarzenia w czasie”; w ten sposób „świat trwania zyskuje nową definicję: jest teraz procesem stawania się” (Arnheim 2004: 335). Z taką modernistyczną interpretacją przestrzeni mamy do czynienia w cyklu katyńskim.
Obraz jednoznacznie zogniskowanego świata wywołuje przede wszystkim odczucie sugestii ruchu, czemu może towarzyszyć odczucie synestetyczne. To doznanie, obecne w pogrążającym się w ziemię tunelu-drodze w Katyniu, w rozbudowanej formie zrealizowane zostało w Bełżcu, gdzie wielką przestrzeń cmentarza-Pustki przecina ciasna, zagłębiająca się droga-korytarz, wewnątrz której poddani jesteśmy bardzo silnym fizycznym doznaniom osamotnienia, uwięzienia, strachu i przerażenia. Ciało „widza” doświadcza odczuć fizycznych, które wzmagają odbiór tej przestrzeni jako całkowicie pustej, bezosobowej i wyizolowanej od świata zewnętrznego. Stymulacji tych odczuć służą „wirusy”, które zakłócają geometryczny kosmos: stopniowe, z początku niewyczuwalne zagłębianie się drogi, która w pewnym momencie wywołuje w odbiorcy silnie klaustrofobiczne uczucie zamknięcia i zagrożenia. Szczelina-droga poprzez narastającą wysokość ścian rodzi grozę miejsca, z którego nie ma ucieczki. To samo odczucie wywołuje także skrajnie redukcjonistyczny, minimalistyczny budynek bunkra-Muzeum, pozbawiony okien i częściowo zagłębiony w ziemi, z wielką, pustą, ciemną i zimną, wypełnioną jedynie pogłosem kroków, żelbetową Salą Pustki.
Koncepcja przeciwpomnika w Bełżcu „prze-pisuje” i rozwija większość ideowych i formalnych założeń projektu oświęcimskiego Hansena, gdzie podstawą była idea Pomnika-Drogi w formie linii przecinającej obóz. Założenie zastosowane w Bełżcu, powstałe 40 lat potem, formalnie ma już nowsze referencje: minimalizm (minimal-art) oraz powiązanie z filozofią land-artu końca XX wieku.
„Wycięte” z okolicznego pejzażu rozległe pole martwego żużlu to symboliczna mogiła, tworzy milczącą Pustkę, gdzie dominuje poczucie zagubienia, samotności, strachu i niepewności. Te psychosensoryczne odczucia mają przy tym pewne czytelne powinowactwo z efektem filmowym – myślę o scenie z filmu Stanleya Kubricka Odyseja kosmiczna 2001 przedstawiającą kosmonatutę idącego korytarzem-tunelem, który zbiega się za jego plecami, a geometryczne elementy na ścianach, zmniejszając się i zbliżając do siebie w miarę pogrążania się postaci w przestrzeni, wywołują w widzach poczucie dramatyzmu i lęku.
Tego rodzaju filmowy suspens pojawia się także w Bełżcu, gdzie dramatyzm doznań fizycznych i psychicznych, komunikacji ciałosferycznej, jak ująłby to Hermann Schmitz, wywołany jest ciasnotą korytarza, z którego nie można uciec, jego pogrążania się i bezwględnego wymuszania kierunku ruchu. Wyzwala to nastrój strachu i rozpaczy, jeden z dwóch podstawowych „czystych nastrojów” (Schmitz). Rozpacz jako uczucie niespełnienia, uczucie „puste”, w pewnych sytuacjach może uruchamiać szczególny rodzaj doświadczania narzuconej przez wspomnianą perspektywę centralną, nieskończoności: właśnie jako efekt „zapadania się” w głębię fizycznie odczuwanej przestrzeni, która jest zarazem odczytywana/doznawana jako forma/wyobrażenie/model świata. W ten sposób fizycznie doznawana przestrzeń przeciwpomnika, zorganizowana w punkcie wyjścia jako terytorium estetyczne, kantowska „czysta forma zewnętrznej naoczności”, w punkcie dojścia staje się lyotardowską formą zjawisk wewnętrznych: obrazem świata zagłady wywołującym najpierw uczucie rozpaczy, by sfinalizować się w uczuciu wzniosłości.
Źródła
- Arnheim Rudolf, „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, przeł. Jolanta Mach, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
- Hansen Oskar, „Towards Open Form/Ku Formie Otwartej”,Zachęta, Warszawa 2005.
- Hansen Oskar, „Zobaczyć świat”, Katalog wystawy, Zachęta, Warszawa 2005.
- Jodido Philip, „Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku”, Wydawnictwo Muza, Warszawa 1998.
- Leśniakowska Marta, „Przeciwpomniki Andrzeja Sołygi i Zdzisława Pidka (Katyń, Charków, Miednoje, Bełżec)”, „Orońsko. Kwartalnik Rzeźby” 2010, nr 3.
- Rasmussen Steen E., „Odczuwanie architektury” (1957), Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999.
- Schmitz Hermann, „Ciałosfera, przestrzeń i uczucia”, przeł. Bolesław Andrzejewski, Wydawnictwo Garmont, Poznań 2001.
- Stec Barbara, „Uwagi o fałdowaniu w architekturze współczesnej”. [w:] „Przestrzeń, filozofia, architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni”, pod red. Ewy Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999.
Artykuły powiązane
- Leśniakowska, Marta – Dotyk w architekturze
