Przemiany kulturowe – hałas

Hałas okazuje się zazwyczaj domeną kulturowego nieuporządkowania. Ogłusza, paraliżuje zmysły, wzbudza poznawczy niepokój brakiem czytelnego źródła, przewidywalnego celu i wyobrażalnego sensu, w konsekwencji zaś rodzi strach. Zarazem jednak staje się także symptomem współczesnej cywilizacji, nieuniknioną – choć kosztowną – ceną postępu naukowo-technicznego, produktem mechanizacji życia oraz industrializacji społeczeństwa. Towarzyszy on przy tym – jako forma akustycznej ekspresji oraz oznaka upadającego porządku zjawiskom niepokojącym i złowrogim, takim jak społeczne niepokoje, rozruchy, wojny i rewolucje. Już u zarania wieku XX jeden z fundatorów włoskiego futuryzmu, Luigi Russolo ogłosił artystyczny manifest zatytułowany wprost: Sztuka hałasów, formułując w nim następujące tezy:

Hałas jest zatem dzieckiem cywilizacji. Ponad pół wieku później filozof, Jacques Attali powiązał zgiełk i szum z polityką, ekonomią i władzą, pisząc, że „każda teoria władzy wymaga dziś teorii lokalizacji i kształtowania szumu”, ponieważ „wyznacza on granice terytorium” i „jest źródłem władzy” (Attali 2010: 29-30). Zgiełk i dezinformacja umożliwiają bowiem, a z pewnością ułatwiają, sprawowanie kontroli społecznej. Ten sam hałas potrafi być równocześnie skutecznym narzędziem politycznej i artystycznej subwersji. W języku polskim „hałas” jest bliźniaczym bratem „szumu”, cechuje go jednak swoista hiperboliczność, rażąca zmysły nadmiarowość i nieznośna natrętność doświadczenia. O ile bowiem „szum” pozostaje w polszczyźnie pojęciem aksjologicznie ambiwalentnym, odnosząc się przede wszystkim do komunikacji, o tyle „hałas” jest nacechowany jednoznacznie negatywnie, odwołując się wprost do kryteriów (anty)estetycznych. Hałas okazuje się przede wszystkim opresją, formą przemocy akustycznej, obezwładnia zmysły i paraliżuje władze poznawcze człowieka, uniemożliwiając nie tylko interpretację narzucających się słuchowi fenomenów dźwiękowych, ale także identyfikację źródeł dźwięku. Wzbudza w konsekwencji poznawczy niepokój i strach, stając się także skutecznym źródłem kontroli emocji społecznych, a nawet narzędziem tortur (Goodman 2009).

Hałas jest także, rzecz oczywista, nieodłącznym towarzyszem życia miejskiego, jak ów „gwar miasta, który buchnął przez otwarte okno korytarza wraz z czarnym upałem majowej nocy i zapachem mokrych bzów” w powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkiewicz 1982: 208). Cywilizacja w swych największych metropoliach wytwarza bowiem nieznośny nadmiar dźwięków, upajające świadectwo życia masowego i poddanego władzy mechanizacji: „Nad ulicą unosił się zgiełk, omdlewający zapach samki, wrzask obłędnej pogoni, odurzający czad letniego upalnego popołudnia” (Jasieński 1957: 53). Znamienne, że ów mechaniczny hałas industrializacji jest niezmiennie hałasem ambiwalentnym, będąc oznaką zautomatyzowanego, fabrycznego piekła, staje się zarazem symptomem nadchodzącego postępu, cywilizacyjnego rozwoju, z którym przybywa także nadzieja lepszego życia. Taki obraz hałaśliwych łódzkich fabryk wyłania się już z Ziemi obiecanej Władysława Reymonta:

W takim oto hałaśliwym piekle toczy się życie codzienne łódzkiego proletariatu, choć zarazem zgiełk ów znamionuje przecież wartość w zindustrializowanym świecie najwyższą – możliwość pracy:

W porządku społecznym hałas zwiastuje jednak zazwyczaj nieszczęście – nagłą, nieprzewidzianą zmianę istniejącego stanu rzeczy. Wiedział o tym narrator powieści Andrzeja Struga Dzieje jednego pocisku, tak oto referując w jednym zdaniu wydarzenia roku 1905: „Rewolucja się zbliżała, rozpędzała się i przejechała wreszcie z hukiem, gwałtem, zawieruchą” (Strug 1971: 227). Trzy ostatnie słowa tego zdania metonimicznie nazywają tu ów rewolucyjny chaos, czyż bowiem dla samego aktu założycielskiego rewolucji nie używa się z upodobaniem metafory „wybuchu”? Ten metaforyczny aspekt hałasu obecny jest zresztą także w finałowej scenie powieści Struga:

Hałas ów może być li tylko dźwiękowym symptomem nadciągającego kataklizmu, ale też czytelnym sygnałem bądź dźwiękowym obrazem samego przewrotu:

Można rzec, że hałas niezmiennie towarzyszy rokoszom, wojnom i rewolucjom, tworząc ich akustyczną aurę, w której znikają czytelne kryteria etyczne, tak jak rozpływają się w niej proste kategorie poznawcze i estetyczne, unieważnione i pochłonięte przez zgiełk – wszechogarniający i nieodzowny aspekt ruchu „wielkich mas ludzkich”. Wszak:

Tłum zatem niezmiennie wytwarza hałas. Ale zgiełk jest także nieodłącznym składnikiem literackich obrazów wojny, która począwszy od pozycyjnych zmagań frontowych lat 1916-17, zaczyna nieuchronnie zwiastować narodziny zmechanizowanej nowoczesności. Ogłuszający i dezorientujący zgiełk zmagań bitewnych był bowiem jednym z istotnych elementów etyczno-estetycznego szoku, jaki towarzyszył I Wojnie Światowej – batalii nowoczesnej i mechanicznej. Trafnie scharakteryzował go Modris Eksteins, pisząc:

Skutki takiego stanu rzeczy są łatwe do przewidzenia: „Po kilku dniach i nocach owego bezlitosnego bombardowania wszystkich zmysłów, ludzie łatwo tracili orientację, stawali się niemrawi, nawet apatyczni” (Eksteins 1996: 173). Literackie obrazy przechowują nierzadko doświadczenie owego szoku poznawczego. Wojenna fonosfera naznaczona jest jednak zgiełkiem dobiegającym nie tylko z pól bitewnych, cechuje ją bowiem swoista nadmiarowość głosów i dźwięków we wszystkich niemal dziedzinach życia, także w społecznej komunikacji i transporcie, o czym przekonuje choćby spostrzeżenie narratora Wittlinowskiej Powieści o cierpliwym piechurze, wspominającego kolejowe wędrówki wojsk między liniami frontu: „Ogłuszająca mieszanina dźwięków: stukotu żelaza, gwizdów i dzwonków” (Wittlin 1988: 140). Hałas wojny wiąże się zatem ściśle zarówno z poczuciem zagrożenia, jak i z atrofią komunikacji, która w zgiełku zmagań wydaje się utrudniona lub zgoła niemożliwa, a jeśli już zostaje podjęta, to zwiastuje zwykle hałas kolejnej batalii, czego dowodzi taki oto fragment noweli Juliusza Kadena-Bandrowskiego:

Postęp techniczny oraz totalny i błyskawiczny wymiar zmagań bitewnych pogłębią się podczas II Wojny Światowej, przynoszących nowy wymiar zgiełku – wertykalny hałas nalotów bombowych. Pozycja słuchacza jest w sytuacji wojennej niezwykle ograniczona, jego doświadczenie akustyczne jest często sprowadzone do dwóch skrajnych elementów: ogłuszającego hałasu (walki) i niepokojącej ciszy (oczekiwania), następujących po sobie i wypełniających bez reszty przestrzeń zawłaszczoną przez działania militarne. Obie sytuacje oznaczają zarazem krańcowe wyczulenie zmysłów i swoiste błądzenie interpretującego podmiotu pośród różnych, niesprawdzalnych wykładni trwającej ciszy lub przyczyn nadciągającego hałasu:

Jeszcze bardziej wyrazisty jest zapewne obraz mieszkańców Warszawy chroniących się w ruinach domów podczas bombardowania:

W sytuacji wojennej każdy hałas jest bowiem potencjalnie znaczący – jest sygnałem, którego zlekceważenie może kosztować życie: „To ›hurraaa‹ i łubudu to było zdobycie Sądów od Ogrodowej” (Białoszewski 1984: 7). Ukrywający się cywile nieustannie zatem nasłuchują otaczającej ich rzeczywistości, interpretując zmiany natężenia dźwięków jako oznaki przesuwającej się linii frontu. Ich słuchanie ma zarazem charakter akuzmatyczny, często bowiem, usytuowani w poznawczym chaosie, nie mają oni ani czasu, ani możliwości zidentyfikowania źródła dźwięku (Voegelin 2011: 35). Warto zwrócić uwagę, że hałas jako symptom społecznego nieporządku zachowuje swój potencjał opisowy (i metaforyczny) niezależnie od konwencji literackiej, w której ramach zostaje przedstawiony. Oprócz realistycznych opisów wojen i rewolucji, znajdziemy go także w utworach fantastycznych i fantastycznonaukowych. Oto znaczący fragment Kongresu futurologicznego Stanisława Lema:

W okolicznościach mniej dramatycznych, w czasie pokoju – hałas staje się zaledwie, lub aż, kłopotliwym bądź uciążliwym kontekstem akustycznym życia codziennego. Utrudnia pracę, uniemożliwia wypoczynek, burzy ciszę nocną i zwiastuje kłopoty z „niekulturalnymi sąsiadami”. Doświadcza ich nierzadko także artysta-literat:

Owe „trzaski”, „gwary” i „łomoty” towarzyszą Mironowi Białoszewskiemu nieustannie po przeprowadzce do bloku na ulicy Lizbońskiej, zaś ich powolne rozpoznawanie i nazywanie znamionuje stopniowe oswajanie przez poetę nowej przestrzeni życiowej na niegościnnym początkowo „Chamowie”.

„Zgiełk” cywilizacji bywa także przeciwstawiany „spokojowi” i „ciszy” natury w literackich obrazach zanieczyszczenia hałasem środowiska naturalnego – pojawiających się przygodnie w utworach podejmujących okazjonalnie problematykę ekologiczną. Aspekt ten odnaleźć można bez trudu w cyklu popularnych, przygodowych, lecz nasyconych (dość naiwnym) dydaktyzmem, powieściach Zbigniewa Nienackiego o Panu Samochodziku, których bohater powiada o sobie wprost:

Nie może więc dziwić ani młodego, ani też dorosłego czytelnika, że protagonista tych utworów toczy niejednokrotnie, niezmiennie zwycięską – choć w perspektywie przecież beznadziejną, walkę z hałasem zanieczyszczającym fonosferę ukochanych przez niego Wielkich Jezior Mazurskich, odwiedzanych chętnie przez, poszukujących ciszy, lecz przywożących ze sobą hałas, turystów. Problem ten staje się bez mała tematem kilku powieści wzmiankowanego cyklu, by wspomnieć tu tylko książki Pan Samochodzik i Winnetou oraz Nowe przygody Pana Samochodzika. W tym ostatnim utworze znajdują się obszerne fragmenty o charakterze raczej dyskursywnym niż literackim, zaś ich przesłanie można z powodzeniem utożsamić z formułowanymi przez R. Murraya Schafera postulatami ekologii dźwiękowej. W ten sposób popularna powieść przygodowa dla młodzieży formułuje te same wątpliwości, które w owym czasie niepokoiły Schafera, kiedy w swym słynnym eseju Muzyka środowiska pisał: „Te nowe brzmienia, które swoją jakością i intensywnością tak odbiegają od odgłosów przeszłości, zwróciły już uwagę badaczy na groźbę imperialistycznego rozprzestrzeniania się coraz liczniejszych i głośniejszych dźwięków w każdym zakątku ludzkiego życia” (Schafer 2010: 52). Jak słusznie zauważa bowiem Schafer, hałas ma charakter imperialistyczny – pochłania przestrzeń akustyczną, obezwładnia zmysły i poraża władze poznawcze człowieka, wzbudzając niepokój i zwiastując nierzadko gwałtowną zmianę istniejącego stanu świata.

Źródła

Opracowania

• Attali Jacques; „Szum i polityka”; przeł. Maria Matuszkiewicz, [w:] „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, wybór i redakcja, Christoph Cox i Daniel Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
• Eksteins Modris; „Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku”; przeł. K. Rabińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
• Goodman Steve; „Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear”; MIT Press, Boston 2009.
• Russolo Luigi; „Sztuka hałasów. Manifest Futurystyczny”; przeł. Maria Matuszkiewicz, [w:] „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, wybór i redakcja, Christoph Cox i Daniel Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
• Schafer R. Murray; „Muzyka środowiska”; przeł. Maria Matuszkiewicz, [w:] „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, wybór i redakcja, Christoph Cox i Daniel Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
• Sofsky Wolfgang; „Traktat o przemocy”; przeł. Marek Adamski, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1999.
• Voegelin Salomé; „Listening to noise and silence. Towards a philosophy of sound art”; Continuum, New York-London 2011.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Białoszewski Miron; „Pamiętnik z powstania warszawskiego”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984.
• Białoszewski Miron; „Tajny dziennik”; Znak, Kraków 2012.
• Jasieński Bruno; „Palę Paryż”; Czytelnik, Warszawa 1957.
• Kaden-Bandrowski Juliusz; „Okopy”; [w:] tenże, „Piłsudczycy”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Białystok 1990.
• Lem Stanisław; „Kongres futurologiczny. Maska”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983.
• Nienacki Zbigniew; „Nowe przygody Pana Samochodzika”; Wydawnictwo „Pojezierze”, Olsztyn 1990.
• Nienacki Zbigniew; „Pan Samochodzik i Winnetou”; Wydawnictwo EURO, Olsztyn 1992.
• Reymont Władysław St.; „Ziemia obiecana”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, t. 1.
• Strug Andrzej; „Dzieje jednego pocisku”; Czytelnik, Warszawa 1971.
• Witkiewicz Stanisław Ignacy; „Nienasycenie”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.
• Wittlin Józef; „Sól ziemi. Powieść o cierpliwym piechurze”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.

Artykuły powiązane

• Szymańska-Ilnata, Maria – Zmiany w pejzażu dźwiękowym warszawskiej Pragi