Do piątego roku życia muzyka Witkacego drażniła, gdyż słyszał ją jako chaos brzmieniowy. Przeszkadzał swojej matce w lekcjach muzyki. Dopiero choroba, która zagroziła jego życiu i namaszczenie olejami świętymi obudziły w nim żywe zainteresowanie sztuką dźwięku:
Stanisław Ignacy Witkiewicz : Listy do Hansa Corneliusa: 90
[…] byłem pozbawiony zdolności muzycznych, nawet nienawidziłem muzyki aż do zajmowaniu się tą sztuką. Namaszczony olejami świętymi w czasie bardzo ciężkiej choroby – rzecz zgoła komiczna – stałem się psychicznie i fizycznie, zupełnie innym dzieckiem. Zacząłem lubić muzykę i dzięki ćwiczeniom tak rozwinąłem słuch (którego byłem przed tym całkowicie pozbawiony), że potrafiłem pod dyktando muzyczne zapisywać nuty. Wraz z wojną moja namiętność do muzyki (której muzyczność pojmowałem formalnie) wygasła.
Jak widać, w czasie pierwszej wojny Witkacy stał się ponownie obojętny na muzykę klasyczną, chociaż oczywiście świetnie słyszał dźwięki.
W 622 upadkach Bunga muzyka klasyczna i muzyka natury znacząco wpływa na wrażliwość bohaterów. Tylko w tej powieści znajdziemy subtelne opisy dźwięków i wyrafinowane odczucie ciszy: „Matową ciszę przerywało tylko szczekanie psa i skrzypienie wozu na odległej drodze” (Witkiewicz 1992a: 142); „Ciężkie, wielkie krople deszczu szeleściły w nierównych odstępach spadając na wysuszone upałem liście” (Witkiewicz 1992a: 319). Dźwięki wyodrębnione z ciszy charakteryzują niestępioną jeszcze wrażliwość Bunga, z wyjątkiem dźwięku wiatru. Odgłosy wiatru nieodmiennie Witkacy traktuje – jak inni symboliści – symbolicznie. Wiatr symbolizuje cierpienia wewnętrzne bohatera (Witkiewicz 1992a: 8, 93, 184).
Jako ślad (i zapowiedź?) amuzji można interpretować fizyczną niechęć Bunga do śpiewu. Śpiew Akne wstrząsnął nim do głębi „bebechów” i wywołał w nim wrażenie „psychicznej gęsiej skórki” (Witkiewicz 1992a: 123). Muzykę, podobnie jak inne sztuki, traktuje jako dziedzinę wolną od odczuć zmysłowych, właściwie abstrahującą od cielesnego wymiaru istnienia. Śpiew– zdaniem Bunga – kłóci się z muzyką absolutną, z muzyką czystą. Czystą, czyli wolną od cielesności. Słuchanie śpiewu, i w ogóle słuchanie zmysłowego ludzkiego głosu wywołuje niepożądane cielesne odczucia: „Kiedy poddawał się tym »bebechowym«, jak je nazywał, wstrząsom uczuć doznanych od muzyki, miał wrażenie, że jest gwałconą przez jakiegoś draba panienką” (Witkiewicz 1992a: 127). Kobiecy wokal przeszkadza Bungowi w odbiorze muzyki, męskiego głosu wprost znieść nie może, gdyż uzmysławia mu jego nędzne ludzkie pragnienia. Zdaniem Bunga, i również Witkacego, śpiew przypomina „marne” ludzkie uczucia i dlatego jest „profanacją prawdziwej muzyki” (Witkiewicz 1992a: 134).
W międzywojniu Witkacy z sarkazmem pisał o nadmiarze odczuć słuchowych, o powszechnym drażniącym hałasie, o tyranii mechanicznej muzyki. Podobnie jak Irzykowski i Słonimski protestuje przeciwko głośnemu słuchaniu radia. Bezmyślne odtwarzanie muzyki porównuje do „narkotyzowania się” a bezmyślnych słuchaczy zalicza do „klanu wyjącego psa”, gdyż pies wyje, gdy słyszy jakąkolwiek melodię (Witkiewicz 1993a: 32, 134-135). Współczesne przeboje, których musiał słuchać, opisywał ze wstrętem: „Po prostu ohydny, śmierdzący bebech ludzki – łzawi, krwawi, prątkuje, spermkuje, mra i globi na tysiące sposobów po wszystkich płytach i nie-płytach (tzn. oryginalnych występkach) świata” (Witkiewicz 1993b: 335). Inwektywami broni się Witkacy przed uczuciowym napastowaniem. Do uszu wpadają dźwięki nieczyste, „bebechowata” twórczość, która powoduje brud psychiczny. W słuchaniu hałasu widzi Witkacy nałóg, który zmusza do potęgowania dawki dźwięków.
Słuch i węch to zmysły, poprzez które najłatwiej zniewolić jednostkę i zburzyć jej wewnętrzny porządek. W Nienasyceniu zniewalające ludzkość nauki Murti Binga atakują psychikę przez uszy: „Jak szelest liści żółtych, spadających ze smutnych drzew szkieletów drzew na martwiejącą ziemię, tak szemrały słowa nauki Mistrza” (Witkiewicz 1992b: 543). Symboliczny koniec powieści, w którym ginie główny bohater Genezyp, przedstawiony został również jako zawłaszczenie poprzez dźwięk. Rozstrzelany Zypcio „skonał w wyciu tamtego”, w wyciu innej ofiary (Witkiewicz 1992b: 425). Poddanie się hałasowi oznacza utratę wolności jednostkowej. Nieodparty wpływ dźwięku świadczy o sile wszelkiej muzyki. Pochwałę muzyki jako czynnika wpływającego na ludzką wolność bierze Witkacy od Schopenhauera i Nietzschego: „Hałas – hałas jest czymś wielkim – ogłusza, oślepia, zabija wolę i stwarza prawdziwy dionizyjski szal w abstrakcyjnym wymiarze ponad życiem – a jednak jest, a nie jest tylko pojęciową obiecanką. Cisza jest martwotą” (Witkiewicz 1992b 74).
Odczuwanie następstwa dźwięków nie oznacza słuchania istotnego. Witkacy rozróżnia słuch fizyczny i słuch wewnętrzny. Słuch wewnętrzny pozwala słyszeć muzykę nawet bez ekwiwalentu zmysłowego. Takim słuchem obdarzeni są w utworach Witkacego muzycy, np. kompozytor Tengier, który nigdy nie słyszał wykonania swych dzieł: „wykształcił w sobie wyobraźnię słuchową w tak piekielny sposób, że wewnętrznie słyszał niewyobrażalne dla innych połączenia dźwięków, ich barw i rytmów” (Witkiewicz 1992b: 87).
Efekty dźwiękowe stosuje jednak Witkacy w dramatach, i chociaż nigdy nie grają one pierwszorzędnej roli, gra nimi często. W dramatach dźwięki są niesłychanie mocne, czasem mają przerażać. Wystrzały, serie karabinów maszynowych, odgłosy artylerii, pioruny, huk fal, syk gazu, krzyki, jęki, szepty, skrzek ptaków, śpiewy, bicie dzwonów, stukot drewnianej głowy o podłogę, łomot padającego ciała, uderzenie pięścią w stół, uderzanie krzesłem w podłogę, trzaskanie drzwiami, i wreszcie cisza – oto niepełny zapewne rejestr środków. Zdaniem Witkacego, intensywne doznania słuchowe są w dramacie konieczne, gdyż wyrywają widza z bezpiecznej codzienności. Szczególnie ważne są „strzały obecnie przez wojnę trochę spospolitowane” – tak Witkacy opisuje rolę silnych efektów dźwiękowych w Przedmowie do Metafizyki dwugłowego cielęcia. „Nie – strzały i lufy nie są rzeczą banalną nawet w życiu, a na scenie, jako efekt czysto formalny, są nawet na równi ze śmiercią zupełnie usprawiedliwione” (Witkiewicz 1998a: 135).
Niezwykle ważna jest dla Witkacego melodia mówienia, inaczej mówiąc – muzyka mowy. W didaskaliach często zwraca uwagę na sposób mówienia jakiejś scenicznej postaci. Mumia Chińska w Pragmatystach powinna mówić „głosem kobiecym, ale jakby przefiltrowanym przez parę podziemi” (Witkiewicz 1996a: 178). Ten naturalistyczny chwyt kontrastuje autor z odpsychologizowanym mówieniem innych postaci dramatu. W sztuce Maciej Korbowa i Bellatrix „wszyscy muszą mówić z pewną przesadą, ale u każdego ściśle określoną i zindywidualizowaną” (Witkiewicz 1996b: 87). Czasem decyduje się Witkacy prawie cały akt poddać muzycznej organizacji, by osiągnąć zamierzony efekt sztuczności mówienia. Taki środek zastosował w akcie III dramatu Mister Price, czyli Bzik Tropikalny, gdzie „tempo gry powinno być denerwująco rozwlekłe. Długie pauzy” (Witkiewicz 1996c: 315). Najczęściej zatem stosuje Witkacy melodię mowy nie pasującą do wypowiadanych znaczeń. Inny jego ulubiony chwyt – nie tylko w dramatach, ale i w powieściach, wierszach czy tytułach obrazów – to zwracanie uwagi na brzmienie nazw egzotycznych, słów wyrwanych z kontekstu czy neologizmów. Od czasu 622 upadków Bunga przywołuje Witkacy rzadkie zestawienia słów albo nonsensowne wyrażenia jako wyraz metafizycznej dziwności. Niektóre z tych fraz wyprzedzają koncepty Namopaników Wata i Słopiewni Tuwima. W Bungu pojawia się np. „habele, zemgówan, kanárwe, gó” (Witkiewicz 1992a: 16). W teoretycznych tekstach Witkacy bagatelizuje melodię zdań wypowiadanych na scenie, a przywiązuje wagę do brzmienia poszczególnych słów. Unika poprawiania i umuzykalniania frazy, by zdanie „w stanie pierwotnym” było chropawe – przekonuje w Przedmowie do Metafizyki dwugłowego cielęcia. „Zbyteczne umuzykalnianie” wypowiadanych kwestii w dramacie odrzuca, umuzykalnienie poezji usprawiedliwia, kiedy melodia tworzy syntezę z innymi elementami: „pojęciowymi, muzycznymi i obrazowymi” (Witkiewicz 1998a: 132). Największą wartość ma dla niego brzmienie słów pozornie bez znaczenia, gdy odczuwamy konieczną jedność między brzmieniem a ukrytym, przeczuwanym znaczeniem. Takie zdanie, zwykle usłyszane we śnie traktuje jako ślad odczutej dziwności istnienia. Mottem ze snu z r. 1912 opatruje np. Bezimienne dzieło (1921): „Mieduwalszczycy skarmią na widok Czarnego Beata, Buwaja Piecyty” (Witkiewicz 1998b: 347). Można zatem stwierdzić, że Witkacy chce, by bohaterowie podkreślali brzmienie i chropowatość (dysonanse) frazy. Zdarza mu się, że gra bardzo wyraziście z oczekiwaniami publiczności i wystawia na próbę jej cierpliwość. W Janulce, córce Fizdejki tak długo mają „mruczeć niewyraźnie”, aż publiczność zacznie się niecierpliwić. Wtedy „piekielny huk armatniego wystrzału” ma zainicjować akcję. Aktorzy pozostają oczywiście nieporuszeni (Witkiewicz 2004: 100).
Dźwięki natury traktuje Witkacy jako echo utraconego, pierwotnego związku ze światem. Tę stratę opisywał w 622 upadkach Bunga, powieści w której tytułowy bohater powoli zagłusza melodię natury, potworną muzyką własnych myśli: „Bungo, słuchając zmiennego szumu odległego wodospadu, przeżywał najpotworniejsze myśli” (Witkiewicz 1992a: 328). W Pożegnaniu jesieni wsłuchiwanie się w bulgot strumienia przypomina Atanazemu wszystkie melodie, jakie słyszał. Tatrzańska przyroda wyśpiewuje bohaterowi zamierzającemu popełnić samobójstwo pieśń o utraconej jedności z naturą. Inny dźwięk – trzask łamanych gałęzi budzi w nim pierwotny lęk o własne życie. W Pożegnaniu jesieni komponuje Witkacy scenę planowanego samobójstwa z dwóch nakładających się melodii: wyzwalającej śmierci i udręczającej, komicznej walki o życie, z melodii patetycznej i tragikomicznej. Zwycięża ton tragikomiczny. Dlatego późniejsza śmierć bohatera z rąk rosyjskich żołnierzy będzie miała wymiar zniewolenia przez dźwięk. To najgorsza forma śmierci – skonać „w wyciu” innego, gdyż jęk wydobywający się z dręczonego ciała świadczy o ostatecznej porażce ducha (Witkiewicz 1992c: 425). Powstrzymać jęk to dać dowód zwycięstwa nad materią istnienia. Męscy bohaterowie Witkacego formują się, by wypowiedzieć się w melodii sztuki, a nie w jęku z „bebechów”. Muzyka wyzwala z życia, jęk zniewala. W finale Nowego Wyzwolenia Florestan dowodzi swego upadku, gdyż nie potrafi wyzyskać tortur do stworzenia siebie, i w efekcie do stworzenia sztuki. Król Ryszard III, prawdziwy heros należący do świata, który odszedł, tak komentuje „okropne krzyki” bohatera: „Dosyć tych podłych wrzasków! Nawet cierpieć nie umie ten wyrodek!” (Witkiewicz 1996d: 358) Tatiana, która chciała z Florestana zrobić prawdziwą indywidualność, rozumie, że jęk jest dowodem końca wybitnych jednostek. Mówi: „cicho – cicho. Tak właśnie trzeba – tak jest dobrze – tak będzie zawsze…” (Witkiewicz 1996d: 359). Zdaniem Witkacego, muzyka należy zatem do przeszłości, jęk z „bebechów” do przyszłości. Trzeba dodać, że jęk również dręczy kobiety, gdyż nie mogą osiągnąć zamierzonego efektu – wyzwolenia mężczyzny, nie mogą go stworzyć dla muzyki. Ten dramat wyśpiewuje Bellatrix w sztuce Maciej Korbowa i Bellatrix: „Jękiem nie milknącym kogoś obcego /Wypełnia się mózg. /Dręczyciel sam udręczony…” (1996b: 129).
Źródła
Źródła
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Bezimienne dzieło” (1962); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. VI: „Dramaty II”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998b, cyt. na s. 347.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Janulka, córka Fizdejki ” (1962); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. VIII: „Dramaty III”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996c, cyt. na s. 100.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Maciej Korbowa i Bellatrix” (1962); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. V: „Dramaty I”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996b, cyt. na s. 87, 129.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Listy do Hansa Corneliusa”; przeł. S. Morawski, „Dialog” 1978 nr 5, s. 90.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Metafizyka dwugłowego cielęcia” (1922)’, cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. VI: „Dramaty II”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998a, cyt. na s. 132, 135.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Mister Price, czyli Bzik tropikalny” (1962);, cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. V: „Dramaty I”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996c, cyt. na s. 315.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Narkotyki – Alkohol – Kokaina – Peyotl – Morfina – Eter + Appendix” (1932); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. XII: „Narkotyki. Niemyte dusze”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993a, cytaty. na s. 32, 134, 135.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Niemyte dusze” (1975); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. XII: „Narkotyki. Niemyte dusze”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993b, cyt. na s.335.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nienasycenie” (1930); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. III: „Nienasycenie” ”, oprac. Janusz Degler i Lech Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992b, cytaty na s. 74, 87, 425, 543.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Nowe wyzwolenie” (1922); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. V: „Dramaty I”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996d, cyt. na s. 358, 359.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Pożegnanie jesieni” (1927); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. II: „Pożegnanie jesieni” ”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992c, cyt. na s. 425.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „Pragmatyści” (1920); cyt. za tegoż „Dzieła zebrane” t. V: „Dramaty I”, oprac. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996a, cyt. na s. 178.
Stanisław Ignacy Witkiewicz; „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta” (1972); cyt. za tegoż: „Dzieła zebrane” t. I: „622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta”, oprac. Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992a, cytaty na s. 8, 16, 93, 123, 127, 134, 142, 184, 319, 328.
Opracowania
Błoński Jan; „Witkacy na zawsze”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
Bocheński Tomasz; „Sztuka i mistyfikacja. Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994.
Bocheński Tomasz; „Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste”; Universitas, Kraków 2005.
Bocheński Tomasz; „Witkacy i reszta świata”; Officyna, Łódź 2010.
Bolecki Włodzimierz; „Szaleństwo ludzi zdrowych czyli ładne samobójstwo”. „Wstęp”; w: Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Pożegnanie jesieni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
Degler Janusz; „Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do bibliografii (1918-1939)”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009.
Gerould Daniel C.; „Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz”; przeł. Jacek Sieradzki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
Micińska Anna; „Istnienie poszczególne: Stanisław Ignacy Witkiewicz”; Ossolineum, Wrocław 2003.
Puzyna Konstanty; „Witkacy”; Errata, Warszawa 1999.
Sokół Lech; „Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Ossolineum, Wrocław 1973.
Sztaba Wojciech; „Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.
Kierownik Katedry Literatury Polskiej XX i XXI w. , profesor Uniwersytetu Łódzkiego, historyk literatury, krytyk literacki. Ostatnio wydał: Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata trzydzieste, Universitas, Kraków 2005 oraz Witkacy i reszta świata, Officyna, Łódź 2010.
