Przestrzeń w muzeum tworzy system relacji rejestrowanych przez wzrok, organizuje punkty postoju i trasy poruszania się odbiorców. O jej nacechowaniu symbolicznym decydują granice budowli, a także podziały wnętrza ustalające pola wizualne. Przestrzeń w muzeach będących samodzielnymi obiektami jest szczegółowo zaplanowana i proponuje określone efekty wizualno-motoryczne, z kolei w miejscach takich jak stanowiska archeologiczne, pałace, podziemia czy inne obiekty adaptowane następuje przekształcenie przestrzeni użytkowej w ekspozycyjną (m.in. przez tworzenie proscenium).
Przestrzeń muzeum obejmuje właściwą przestrzeń zwiedzania, obszary niedostępne dla zwiedzających (pomieszczenia administracyjne, pracownie konserwatorskie, magazyny itp.) oraz tereny towarzyszące zwiedzaniu (kawiarnia, księgarnia, sklep z pamiątkami, szatnia). Część wystawowa w muzeach XIX w. stanowiła 90% całej przestrzeni muzeum, od połowy XX w. zmniejszyła się do wymiaru 1/3 przestrzeni muzeum (Moose 2001: 18). Wprowadzenie w obręb muzeum obszarów marketingowych ukazuje kierunek jego przemian, przebiegający od muzeum–miejsca kultury wysokiej organizującego oglądanie i jednocześnie ascetycznego (z perspektywy różnorakich udogodnień dla zwiedzających) do muzeum–miejsca rozrywki, w którym oglądanie eksponatów i ludyczność przenikają się.
Jerzy Świecimski, biorąc pod uwagę czynnik apoteozy, reprezentacji (monumentalności) i dekoracji, odróżnia muzea o dominancie apoteozy od muzeów o charakterze naukowym. Każde z nich posiada własne rozwiązania przestrzenne i przynależne im znaczenia (Świecimski 1995). Przestrzeń ekspozycyjna pełni też rolę teatru pamięci, jest tak zakomponowana, by odwiedzający wychodząc z muzeum zachował w pamięci lokalizację najważniejszych eksponatów.
Muzea modernistyczne – a taką rolę pełnią muzea narodowe – projektują dla publiczności przestrzenną dramaturgię zwiedzania. Rozpoczyna ją trasa przejścia do budowli, śluza psychologiczna oddalająca zwiedzającego od sfery praktycznego życia. Rolę taką pełnią przestrzenie zielone, obszerne place (Muzeum Narodowe w Krakowie – Gmach Główny), ogrodzenia (Muzeum Narodowe w Warszawie). Zalecana neutralność przejścia do muzeum (Żygulski 1982: 153) stanowi równocześnie przygotowanie publiczności do świeckiego rytuału, do zawieszenia zwykłych czynności i podjęcia refleksji lub kontemplacji. Przyczynia się do tego kolejny element przestrzenny – otwarta przestrzeń hallu zalana górnym światłem. Ma ona za zadanie wywołać u odbiorcy doświadczenie sakralności miejsca.
Z końcem XX w. zauważalna jest tendencja do łagodzenia, a nawet znoszenia dystansu między zewnętrznym a wewnętrznym światem muzeum. Fasady budowli zasłaniane są przez banery informujące o wystawach lub przez reklamy banków sponsorujących muzeum. Zabiegi te zacierają charakter architektury muzealnej mającej wyróżniać gmachy muzealne w przestrzeni miejskiej. Znoszenie cezury między rytmem życia codziennego a czasem przeznaczonym na przebywanie ze sztuką najbardziej widoczne jest w przypadku lokowania muzeów w obrębie kompleksów handlowych (Muzeum Sztuki ms² w Łodzi).
Układy przestrzenne sal wystawowych decydują o jakościowym walorze wnętrza, rytm sal o powtarzalnej konfiguracji eksponatów i przewidywalnym planie pozwala zbudować osie widokowe ukazujące w perspektywie kolejne sale. Przestrzeń poddana geometrycznemu rygorowi daje wrażenie statyczności (czas zdaje się zawieszony) oraz monotonii, szczególnie gdy wzmocniona zostaje przez powtarzany rytm gablot. Na wiele sposobów odchodzi się jednak od tego rodzaju rozwiązań. Jedną z możliwości jest wprowadzenie paneli dzielących poszczególne sale wystawowe, tak by wzrok nie wybiegał w dal (wystawa stała Polska Sztuka Współczesna, Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Przestrzeń bywa także dynamizowane przez wprowadzenie kolorowych ścian usytuowanych diagonalnie w prostokątnej sali (sale W stronę Francji, Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, projekt Adama Brinckena, 2005). Odbiorca doznaje dodatkowej przyjemności w oglądaniu wielorakich perspektyw przestrzennych otwierających przed nim coraz to inne widoki na dzieła.
Można zatem wskazać dwa skrajne wzorce organizowania i użytkowania przestrzeni: pedagogiczny i indywidualistyczny. Przestrzeń zwiedzania budowana przez sztywne podziały oraz osie widokowe odsłaniające rytmikę sal odpowiada podejściu pedagogicznemu – architektonika sal jest rodzajem łagodnej przemocy, każe zwiedzającemu iść wytyczoną trasą. Drugi wzorzec to taki, w którym odwiedzający nie odczuwa granic, przestrzeń jest bardziej płynna, wzrok i motoryka zależą od indywidualnych preferencji zwiedzającego. Jest to przestrzeń „zachęcająca do prywatnej eksploracji” (Hillier, Tzortzi 2011: 288), architektura wnętrza wydobywa wówczas z ludzkiego ciała „wzory zachowań” (Berleant 1992: 154). Jednocześnie kształtowane sposoby poruszania się decydują o relacjach interpersonalnych zachodzących w tych przestrzeniach (przestrzeń społeczna). I tak układ rygorystycznie narzucający zwiedzanie, budujący kształcącą narrację wymusza motorykę kolejnego przechodzenia z sali do sali. W przypadku, gdy siatka przestrzenna wystawy okazuje się nieczytelna, każdy zwiedzający „tworzy własny wzorzec zwiedzania i doświadczenia”. Osoby rozdzielają się i za jakiś czas spotkają się ponownie, efekt zagęszczenia i integracji zwiedzających może wzbogacić ich doświadczenie o „aspekt towarzyski” (Hillier, Tzortzi 2011: 299).
W muzeach sztuki artyści anektują dla swoich potrzeb całe sale wystawowe, w dużej mierze jest to polemika z narzuconą organizacją przestrzeni dydaktycznie aktywizującą oko i ciało zwiedzającego. Leon Tarasewicz wypełnia dwa rzędy kolumn usytuowanych w wąskim korytarzu pomarańczowo-zielonymi pasami, a ściany korytarza pokrywa lustrami ( Bez tytułu, 2005, Muzeum Narodowe w Krakowie). Wchodzący do tak zakomponowanego labiryntu doznaje zwielokrotnienia przestrzeni przez iluzję nakładających się rytmicznie linii, widzi wielość kolumn i idącą na wprost swoją postać, utrata poczucia odległości sprawia, iż poruszające ciało uderza w lustro. O sile oddziaływania iluzji świadczy napis zalecający by dzieci wchodziły w obręb instalacji pod opieką dorosłych. Przestrzeń muzeum i dzieł sztuki kreuje sposoby widzenia, dostarczając iluzji optycznych i przyjemności (dla nieprawnych odbiorców mogą być one jednak niebezpieczne). Z kolei Antony Gormley wypełnia podłogę sali wystawowej małymi figurkami ludzi przedstawiających tłum zwiedzających ( European Field, CSW Zamek Ujazdowski Warszawa 1993). Dywan drobnych figurek uniemożliwia wejście do sali, faktyczni zwiedzający tłoczą się przy drzwiach, by zobaczyć instalację. Czyste białe ściany i górne światło monumentalizują przestrzeń roztaczającą się nad drobnymi figurkami. Artysta ironizuje z modernistycznej ideologii „white cube”, o której Brain O’Doherty pisał, że „percepcyjne pola siłowe wewnątrz tej komnaty mają taką moc, że poza jej obszarem sztuka może osunąć się w świeckość” (O’Doherty 2005: 452).
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum otwartego
- Leśniakowska, Marta – Przestrzeń w architekturze
- Popczyk, Maria – Światło w muzeum
- Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum
- Popczyk, Maria – Cisza w muzeum
