Sensualność w teorii formy architektonicznej Juliusza Żórawskiego

Teoria architekta Juliusza Żórawskiego (1898-1967) zawarta w jedynej jego książce O budowie formy architektonicznej (1943, publ. 1962) jest pionierską w polskiej teorii architektury, oryginalną próbą połączenia psychologii i architektury. Sformułowana w okresie, gdy podobne koncepcje pojawiły się także na Zachodzie, wyróżnia się na tym tle przejrzystością i siłą przekonywania (Tatarkiewicz, 2008: XI). Dla Żórawskiego tworzenie każdej formy architektonicznej jest „dalszym ciągiem pisania poematu, który już został rozpoczęty” (Żórawski 2008: 149)i ta analogia architektury i literatury wyznacza kierunek, w jakim zmierzała jego teoria, oparta na przekonaniu, że a) architektura jest zawsze i wyłącznie stałą i ciągłą kontynuacją istniejących już układów (rola kontekstu i tym samym przyzwyczajeń: „forma zależy od całości, w jakiej się ma zjawić”, a „zmieniając się, powoduje zmianę całości, której jest częścią, oraz zmianę wszystkich innych części, z których się ta całość składa” (Żórawski 2008:150), i b) zadowolenie, jakiego dostaracza sztuka, jest zależne od struktury umysłowej twórcy i odbiorcy.

Analizując, jako jedyny wówczas w Polsce, wieloaspektowość zagadnienia psychologii formy architektonicznej, Żórawski skupiał się na problemie postrzegania dzieła architektonicznego, a więc na dotyczącym zarówno twórcy, jak i odbiorcy pytaniu: co dzieje się, zanim powstanie nowa forma architektoniczna i co staje się, gdy ta forma się pojawi. Chodziło więc o dwie kwestie: o zależność formy architektonicznej od psychofizycznych cech człowieka, oraz o zależność tej formy od czasu i miejsca jej powstania.

Tej kwestii szczegółowo poświęcony jest artykuł Architektura zaangażowana (Żórawski 2008:214-242), gdzie obecny w całej tradycji witruwiańskiej problem antropologizacji architektury (zależność jej form od fizycznych wymiarów człowieka) zostaje wzbogacony o psychiczny wymiar architektury. W tym obszarze lokują się sensualne aspekty formy architektonicznej i jej postrzegania, choć badacze zwracają uwagę, że psychologia architektury nie sprowadza się jedynie do psychologii percepcji (Juruś 2008: XII). Teoria Żórawskiego jest zatem prekursorska w tym zakresie, w jakim dopełnia najgłośniejszą w badaniach nad sztuką, psychologiczną koncepcję Rudolfa Arnheima (Arnheim 1954), która skupiając się na malarstwie, rysunku i rzeźbie, pomija architekturę.

Obie koncepcje, Arnheima i Żórawskiego, będąc pierwszymi rozwiniętymi interpretacjami sztuki z punktu widzenia psychosomatycznej konstrukcji człowieka, fundowane są na psychologii postaci (Gestalt, 1890), przy czym dla Żórawskiego inspiracją była książka Paula Guillaume’a La psychologie de la form (1937). Jedna z głównych tez psychologii Gestalt głosi, że nigdy nie widzimy elementów jakiegoś spostrzeżenia, ale zawsze całości, które są nam dane. Proces percepcji podporządkowany jest wrodzonym inklinacjom fizjologicznym i polega na uporządkowaniu, segregacji i unifikacji pola widzenia oraz znajdowaniu najprostszego w danych warunkach rozwiązania. W postrzeganiu podstawowe jest więc doznanie. Żórawski jako jego podmiotowy korelat wprowadza pojęcie pola stanu wewnętrznego jednostki, które definiuje jako pole rozpięte między centrum a przedmiotem doznań („formowanie doznań jest dla życia człowieka równie ważną czynnością jak bicie serca lub oddychanie” (Żórawski 1973:135)). Doznania, posiadając zawsze składnik podmiotowy (nastrój w danej chwili) i przedmiotowy (sytuacja, w której dochodzi do doznania), mają charakter korelatu między przedmiotami a doznaniami.

Architektura jest zatem zawsze syntezą dużej ilości doznań i oddziałuje na wielką ilość przeżyć, z których widz stworzy następnie własną syntezę. Upodobanie (wartość estetyczna) zależy od pola stanu wewnętrznego, dlatego ten sam przedmiot doznania może wywołać u dwóch jednostek całkowicie różne uczucia.

W teorii Żórawskiego kluczowe jest rozróżnienie na dwa rodzaje upodobań: 1. wynikające z proporcji, zależności i stosunków między częściami przedmiotu, 2. spowodowane przez zależności i stosunki zachodzące między przedmiotem doznania lub jego częściami a chwilową wartością pola stanu wewnętrznego. Upodobanie pierwsze (które dotyczy piękna) daje się osądzić tylko na drodze uczuciowej (uczucia bezinteresowne, za Kantem), drugie (związane z funkcją i konstrukcją) – tylko na drodze rozumowej (uczucia funkcjonalne wg własnego określenia Żórawskiego).

Obecna w polu (1) kategoria piękna jest, zdaniem Żórawskiego, niedefiniowalna jako coś, czego nie da się zrozumieć, a można je jedynie odczuć w postaci bezinteresownego upodobania. Piękno, rozumiane zgodnie z wykładnią klasyczną, jako harmonia i proporcja elementów, Żórawski łączy z kontemplacją i przypisuje tradycyjnej architekturze, podczas gdy architektura współczesna nie wymaga już kontemplacji, bowiem odbiór jest nastawiony na korzystanie z budowli i czerpanie z tego funkcjonalnych korzyści.

Postawa Żórawskiego wobec zagadnienia estetycznego (istnienia piękna w architekturze) jest więc radykalnie subiektywistyczna, w czym realizuje się klasycznie relacjonistyczny schemat pojawiania się piękna („To nie bryła wznosi się, ani płaszczyna nie opada, to my w ten sposób wyrażamy swoje uczucia i doznania. Strzelistość wieży i bieg w dal ulicy tkwi w nas” (Żórawski 2008:80); za Adolfem Göllerem: „wszystkie rzeczy stają się piękne dopiero w zetknięciu z człowiekiem“ (Żórawski 2008:22).

Żórawski za podstawowy warunek tworzenia i postrzegania architektury uznaje zmysł wzroku („Forma architektoniczna jest dana w bezpośrednim, indywidualnym widzeniu” (Żórawski 2008:17)). Tu tkwi źródło oczarowania (jego określenie) pewnymi (np. nowymi) formami i wytwarzanymi przez nie sytuacjami, bo

Wprawdzie architektura jest wśród wszystkich sztuk najuboższa w oddziaływania uczuciowe i wywołuje odległe przeżycia estetyczne (Żórawski 2008:21), ale mimo to także i ten aspekt dzieła architektury i jego percepcji jest obecny w tekstach Żórawskiego. Opisując np. plac św. Marka w Wenecji używa języka oddającego wielorakie doznania wzrokowe: olśnienie, oczarowanie, skupienie na wybranym elemencie, na kolorze, odczuciu bryły i jej masy, zewnętrza-wnętrza, roli światła (mrok-jasność) i ruchu. W tworzeniu i odbiorze architektury Żórawski podkreśla przy tym różnicę pomiędzy nią a rzeźbą: choć w obu istnieje „głód formy” (a w architekturze jeszcze także „głód barwy”), to architektura operuje bryłami, „które mają wnętrza, co jest przyczyną zasadniczej różnicy w »widzeniu architektonicznym« i »widzeniu rzeźbiarskim«, [choć] zawsze istnieje możliwość w wyobraźni przekształcenia płaskiego rysunku w trójwymiarową przestrzeń” (Żórawski 2008:23).

Generalnie, w kreowaniu formy architektonicznej jako „organizacji utworzonej z części“ decydują psychologiczne skłonności do takich elementów, jak formy spoiste i silne, geometryzacja, liczba ograniczona, uzyskania spodziewanego rytmu w przestrzeni oraz momentów kulminacyjnych w kierunkowym przebiegu form i ich powiązaniu z tłem/krajobrazem. Proces tworzenia architektury jest zdolnością przestrzenno-artystyczną jako stałą cechą mózgu, której nie można się nauczyć.

Drugim zmysłem, na który wskazuje Żórawski, jest zmysł zapachu, aczkolwiek uwzględniony sporadycznie i tylko w odniesieniu do odczuwania krajobrazu („lekki podmuch od wody niesie zapach mokrych lin” (Żórawski 2008: 68-69).

Aspekty sensualne dają się także dostrzec w jego definicji architektury, rozumianej jako jedność treści i formy (treść ma zawsze formę, a forma posiada treść (Żórawski 2008:26)). Pojawia się tu kluczowy dla zrozumienia teorii formy spoistej problem pustki/braku jako cechy odczuwanej negatywnie, którą człowiek usiłuje usunąć w sytuacji, gdy forma, pojmowana idealistycznie jako „całość”, jawi się jako niekompletna, okaleczona. Taka forma wytwarza bowiem nową, silnie oddziałującą formę, która jest „przykro odczuwana“ przez patrzącego, budzi niechęć, „a nawet odrazę” jako brak, ubytek, okaleczenie, naruszenie równowagi (także psychicznej u odbiorcy), inaczej mówiąc, jako sytuacja anarchizująca. Uruchamia się wówczas wrodzony formotropizm, który zmierza do gwałtownej chęci usunięcia owego braku, analogicznie do wysiłków usunięcia podobnie anarchizującego muzycznego dysonansu, w celu przywrócenia „formy spoistej” (rytmu, harmonii, symetrii).

W polu tych rozważań pojawia sie więc problem ruiny, specyficznie przez Żórawskiego rozumianej: skoro bowiem architektura współczesna istnieje tylko po to, by realizować funkcję, to „gdy funkcja znika, musi […] zniknąć i forma, inaczej świat zamieniłby się z biegiem czasu w nieczytelne rumowisko” (Żórawski 2008:196). Jego postawa wobec ruin jest pozbawiona romantycznego czy neoromantycznego estetyzmu, a formatowana jest wyłącznie przez aspekt funkcjonalny. Co jednak nie wyklucza postawy uczuciowej wobec dawnej architektury, architektury o utraconym statusie funkcjonalnym:

W ten sposób wyraża się krytyczna, stricte modernistyczna postawa Żórawskiego wobec formułowanych po drugiej wojnie politycznych programów tzw. odbudowy, mających za pomocą architektonicznych makiet wywoływać określone emocje u odbiorcy (pozór ciągłości kulturowej, tożsamości, pamięci).

Źródła

Bibliografia

• Arnheim Rudolf, “Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye”, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1954 (wyd. pol. 1978).
• Tatarkiewicz Władysław, „Przedmowa do wydania pierwszego”, [w:] Żórawski Juliusz, „O budowie formy architektonicznej”, Arkady, Warszawa 1962 (wyd. 2: 1973).
• Żórawski Juliusz, „Postawa intuicyjno-artystyczna i postępowo-techniczna w architekturze”, „Zeszyt Naukowy” nr 5, Politechnika Krakowska, Kraków 1962.
• Żórawski Juliusz, „Wybór pism estetycznych”, oprac. Dariusz Juruś, Universitas, Kraków 2008.
• Juruś Dariusz, „Architektura poszukująca zrozumienia”, [w:] Żórawski Juliusz, „Wybór pism estetycznych”, oprac. Dariusz Juruś, Universitas, Kraków 2008, s. IX-XXVIII.

Źródła ilustracji

• Taras na dachu apartment-house w Alei Przyjaciół 3, proj. J. Żórawski, 1937 – fot. M. Leśniakowska
• Apartment-house, Aleja Przyjaciół 3, proj. J. Żorawski, 1937, fot. Cz. Olszewski przed 1939, neg. IS PAN.

Artykuły powiązane

• Leśniakowska, Marta – Dotyk w architekturze
• Bielska-Krawczyk, Joanna – Herling-Grudziński – wizualność a sacrum