Świrszczyńska – poród, doświadczenie macierzyńskie

Metafory związane z rodzeniem, porodem oraz macierzyństwem należą do najczęstszych w poezji Anny Świrszczyńskiej i często wykraczają poza fizjologiczną dosłowność. W tomie Wiatr z 1970 roku poetka zawarła osobny cykl wierszy Matka i córka, w którym opisuje rozmaite aspekty doświadczenia macierzyńskiego. Ustanawia także zasadę matrylinearną: aby móc opowiedzieć o własnym doświadczeniu porodu i macierzyństwa, zaczyna od śmierci własnej matki (wiersze Ręka i Sen), dopiero wiersz Ona i ja mówi o matce jako rodzicielce. We Śnie następuje jednak szczególne zespolenie ze zmarłą matką, dwa onirycznie doświadczane ciała jako „mgły” spotykają się i nakładają „przed czasem” czy „poza czasem”, co być może należy odnieść do hinduskiej koncepcji sansary, koła wcieleń: „Dwa nasze ciała, dwie mgły, / przenikały się błogo / jak przed narodzeniem.” (Sen z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 150). (Ironicznie o koncepcji „przed narodzeniem” jako „przed czasem” mówi wiersz Nie narodzona z cyklu Groteski z tomu Wiatr). Owo „poza czasem” jest fantazmatycznym rajem matrylineażu. Według sławnej formuły Zygmunta Freuda, sen jest powrotem do łona matki, do bezpiecznej przestrzeni. W tym wypadku jednakże Świrszczyńska sytuowałaby owo „poza czasem” wraz z fantazmatem matrylineażu także „poza łonem” czy „przed łonem”. Jeżeli przyjąć, że zasada matrylinearna i związane z nią metafory fizjologiczne wyrażają przeświadczenie, że nie ma życia bez matki (nie ma życia poza cyklem narodzin), to powyższa metafora „poza czasem” nosi znamiona metafizyki, ponieważ wykracza poza dostępne człowiekowi doświadczenie oraz poza człowieczą kontrolę, odsyła zatem do pierwotnej przestrzeni pozaludzkiej czy przed-ludzkiej, jakkolwiek w ujęciu poetki jest to przestrzeń agnostyczna. W wierszu Ona i ja fizjologiczne doświadczenie porodu zostaje zrównane z doświadczeniem śmierci, umieranie matki od fizjologicznej strony przypomina poród: „Kiedy moja matka mnie rodziła, / spomiędzy nóg jej płynęła krew. […] Kiedy moja matka umierała, / spomiędzy nóg jej popłynęła krew śmierci.” (Świrszczyńska 1997: 151).

Najistotniejszą część cyklu stanowi obszerny poemat Narodziny człowieka. Tytuł wprowadza uogólnienie, jednak poetka przyjęła konsekwentnie perspektywę osobistą i autobiograficzną. W każdej z części dominantę semantyczną stanowi inny zmysł. Przedpiekle opisuje stan krótko przed porodem. Kobieta „dźwiga przed sobą swój ogromny brzuch” (Świrszczyńska 1997: 151), a spomiędzy nóg kapie jej krew. Towarzyszy jej uczucie lęku, na poziomie fizjologicznym wyrażające się zmysłem dotyku (dygotaniem). Piekło opisuje poród jako doświadczenie ekstremalne. Poetka określa poród poprzez metonimię sensualną: jęczenie przechodzące w wycie, trwające dwadzieścia godzin: „Już dwadzieścia godzin jęczę na sali porodowej, / dwadzieścia godzin / wyją dokoła potępione.” (Świrszczyńska 1997: 151). Porodówkę określa mianem „sali tortur z białym ceratowym łożem tortury” (Świrszczyńska 1997: 152), w której uczestniczy personel medyczny, a świadkami są inne rodzące. W trzeciej części Przed cesarskim cięciem narracja prowadzona jest z perspektywy łóżka szpitalnego, na którym naga kobieta zostaje wydana na wzrok twarzy mężczyzn w białych maseczkach. Doznanie krzyku z poprzedniej części zostaje stłumione i zastąpione przez wypełnioną przerażeniem przed ukłuciem naoczną obserwacją: „schwytana w potrzask / ulewy światła, / osaczona przez białych mężczyzn / w białych maskach, / śledzę nader uważnie / rękę w gumowej rękawiczce, / która za chwilę wbije mi w grzbiet / igłę / znieczulającego zastrzyku.” (Narodziny człowieka z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 152). W tomie Jestem baba poetka opisuje podobnie (łącznie z liczbą godzin akcji porodowej) już nie swój poród, tytułowy Zwykły poród odbywa się bez jakiegokolwiek znieczulenia, ciężarna „dwadzieścia godzin / wyje jak zwierzę.” (Świrszczyńska 1997: 197). Poemat Narodziny człowieka kończy się Cesarskim cięciem. W tej części personel szpitalny usiłuje oderwać uwagę rodzącej od fizjologicznego procesu „wyszarpywania dziecka”, wymuszając rozmowy: „Każą rozmawiać, / kiedy chirurg otwiera mi skalpelem brzuch, / każą rozmawiać, / kiedy wyszarpuje dziecko / z żywej jamy wnętrzności.” (Świrszczyńska 1997: 152).

Macierzyńska poezja Świrszczyńskiej narusza tabu społeczne, zaprzeczając społecznemu dyktatowi kochania własnego dziecka od pierwszych chwil po jego urodzeniu. Poetka w kolejnych wierszach precyzyjnie ułożonego cyklu ukazuje psychiczny proces odrzucenia nowonarodzonego dziecka oraz drogę ku jego akceptacji i ku macierzyńskiej miłości. W pierwotnym odczuciu dziecko jawi się jako byt, który „odbierze mi wolność” (Pierwsze spojrzenie z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 153), który trzeba kochać: „wiedziałam, […] że będę musiała je kochać / więcej niż siebie” (Pierwsze spojrzenie z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 153). Dlatego tytułowemu Pierwszemu spojrzeniu towarzyszą nie tyle wrażenia zmysłowe, co odczucia psychiczne: „Po raz pierwszy spojrzałam na swoje dziecko / z nienawiścią.” (Pierwsze spojrzenie z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 153). W patriarchalnym dyskursie społecznym takie doświadczenie w większym stopniu akceptowane jest u mężczyzn, kobietom natomiast zabrania się je wypowiadać, niekiedy powołując się na tzw. instynkt macierzyński, który został przez niektóre nurty feminizmu zakwestionowany (Badinter 1993). Poetka nie wypowiada się na temat hipotezy o instynkcie, rozważa ją wraz z alternatywną hipotezą – o egoizmie matek, kochających siebie poprzez tę cząstkę siebie, za jaką uważają dziecko. W Macierzyństwie poetka inscenizuje swoisty pojedynek spojrzeń między sobą a dzieckiem, czując się przez nie zagrożona i pragnąc się bronić:

Spojrzenie poetki przydaje dziecku cech demonicznych w aspekcie mitycznym, mała istota zostaje porównana do bóstwa Azteków, żądającego ofiary z życia. Jego krzyk nie brzmi jak wyraz bezradności, lęku pierwotnego, tylko jak wojenny zew, roszczenie wobec matki. W drugiej części wiersza zmysł wzroku w serii przybliżeń kieruje się najpierw na małą kukiełkę, następnie na „ruch drobnego paluszka” (Macierzyństwo z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 153), po czym jeszcze bardziej szczegółowo na zarys krwi pod cienką skórą paluszka. To doświadczenie zmysłowe sprowadza na poetkę „wysoką, jasną falę / pokory” (Macierzyństwo z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 153-154). Perspektywa narracyjna przechodzi z matki na dziecko, co potwierdza akceptację i empatię matki. Świrszczyńska wprowadza dosłowne znaczenie metafory sensualnej „potrzebny jak powietrze (do życia)”, opisując w ten sposób zapewne widok dyszącego czy oddychającego noworodka, kierującego się z ufnością ku matce:

W kolejnym wierszu cyklu zbliżenie matki z dzieckiem wyraża się w zastąpieniu zmysłu wzroku taktylnością i doznania poprzez dotyk uczucia ciepła, co zostaje porównane do kotki z kocięciem oraz suki ze szczenięciem: „ciepłe jak małe zwierzę; Objęło mnie przez sen; W ciepłej norce naszego tapczanu” (Jestem kocicą z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 154). Podobny motyw dotykania się i tulenia, tyle że z udziałem mężczyzny, a z dzieckiem w brzuchu, występuje w Trzech ciałach z tomu Jestem baba, rzadkim u Świrszczyńskiej opisie czułości mężczyzny dla dziecka i ciężarnej.

W ostatnich ogniwach cyklu poetka kieruje swoje rozważania na ogólniejsze tory, dotyczące matrylinearności, patriarchatu i osobistego stosunku do „instynktu macierzyńskiego” oraz odmiennych preskryptywnych ról społecznych dla mężczyzn i kobiet jako rodziców. W wierszu Moja córka matrylinearność i sam poród zostają określone jako „skazanie” (na świat): „Rodząc skazałam ją.” (Moja córka z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 155).Podobną myśl wyrażają także inne wiersze poetki, nie pochodzące z cyklu Matka i córka, np.: „Jej matka / cierpiała całe życie. / Urodziła ją / na cierpienie.” (Ona nie chce z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1997: 199); „Nie mogę / urodzić tęsknoty.” (Trudny poród z tomu Szczęśliwa jak psi ogon) (Świrszczyńska 1997: 328). W Patriarchacie macierzyństwo sprowadzone złośliwie do „nieznużonej troskliwości kwoki” (Patriarchat z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 156) okazuje się „słabością” kobiety, swoistym ustępstwem wobec mężczyzn, oddaniem im pola, ofiarą „wysuszającą w kobiecie płeć i mózg” (Patriarchat z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 156). Miłość rodzicielska i wysiłek wychowawczy mężczyzny jest zdaniem poetki niewspółmierny wobec zaangażowania matki – „Ale moje dziecko / nosi nazwisko mężczyzny.” (Patriarchat z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 156). Formuła ta egoistycznie zawłaszcza także dziecko, poprzednia strofa ukazuje matkę jako jedyną prawdziwie formującą dziecko siłę. W Życiorysie wiejskiej baby z tomu Jestem baba (1972) dziecko zostaje określone jako „owoc męskiej żądzy”, który „baba” „dysząc rodzi” (Życiorys wiejskiej baby z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1997: 185), co sugeruje, że rozpłodowa motywacja mężczyzn jest raczej nieplanowana. W wierszu Chłop jak lusterko poetka opisuje poród jako doznanie ujmujące kobiecie urody, podczas gdy „sprawca” – ojciec dzieci – nie traci wdzięku, co oddala ich od siebie: „Spojrzał ze śmiechem / na jej brzuch, / rozdęty czwartą ciążą.” (Chłop jak lusterko z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1997: 189). Motyw grubego brzucha po pięciu porodach pojawia się także w wierszu Jej brzuch z tego samego tomu. Odwaga z Wiatru porusza temat „ciemnego instynktu macierzyństwa” (Odwaga z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 157), gdzie przymiotnik optyczny nawiązuje zapewne do związku frazeologicznego „ciemna miłość” (nie dająca się nazwać, dookreślić). Wiersz daje dwie podstawowe możliwości odczytania: albo „ciemny instynkt macierzyństwa” jest konstruktem patriarchalnym, służącym przerzuceniu większej odpowiedzialności za dziecko na kobietę po to, aby mężczyźni mogli realizować „swój piękny człowieczy egoizm, / zastrzeżony od wieków / dla mężczyzny” (Odwaga z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 157). Albo też w akcie sprzeciwu wobec patriarchalnego systemu ról społecznych poetka postanawia swój domniemany „instynkt macierzyństwa” realizować jako „ciemny” (zgodnie z archetypem Wielkiej Matki, której „jasną” stroną jest np. opiekuńczość, a „ciemną” stroną np. zaborczość itd.), a więc „egoistyczny na wzór męski” – co zapewne nie oznacza braku zainteresowania dla dziecka w celu realizacji jakichś własnych celów, lecz oddalenie ojca i obdarzenie dziecka wyłączną, egoistyczną miłością. Jest to wyzwanie rzucone systemowi, jak i własnej uczuciowości:

„Rodzenie” występuje u poetki także w kontekstach pozafizjologicznych, najczęściej jako metafora. Szczególne uprzywilejowanie metafor porodowych, macierzyńskich świadczy według badaczy struktur wyobraźniowych o identyfikacji matrylinearnej. Oto kilka przykładów. W Rodzę siebie metaforyczny wymiar polega na zaprzeczeniu prawom fizjologii i zerwaniu dosłownie rozumianego matrylineatu. Jednakże „ponowne narodziny” oraz „urodzenie samego siebie” stanowią archetyp, obecny w różnych kulturach jako rytuał, współcześnie podjęty przez niektóre szkoły terapuetyczne (np. Rebirthing). W przeciwieństwie do wspomnianej wyżej terapii, której twórca, Leonard Orr, nawiązywał do technik oddechowych jogi (pranayoga), gdzie ideałem jest spokojny, zrównoważonych oddech, mający „odrodzić” praktykującego czy uzdrowić traumy okresu dzieciństwa, Świrszczyńska opisuje ten proces analogicznie do trudnego porodu opisanego w części Piekło poematu Narodziny człowieka: „Krzyczę, wyję, / z włosów cieknie pot i krew.” (Rodzę siebie z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 165). W przeciwieństwie do techniki terapeutycznej czy szamańskich rytuałów ponownych narodzin, gdzie doświadczenie to podejmowane jest świadomie, z wyboru, lub w ramach ustalonego (religijnego) porządku, sensu, poetka stwierdza, że nie wie „kto mi właściwie każe / rodzić samą siebie.” (Rodzę siebie z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 165). Pozytywne ponowne narodziny opisuje natomiast wiersz Moje ciało musuje z tomu Jestem baba. W poemacie Pieśń pełni poetka wykorzystała kilka obrazów kojarzących się z porodem, np. wypływanie światła z ciała, „rozciekanie się, rozsnuwanie”, kojarzące się ostatecznie z buddyjskim lub jogicznym „rozpłynięciem”. Doznanie pełni porównane jest do „kosmicznej ciąży”: „Jestem pełna, jakbym była ciężarna gwiazdą” (Pieśń pełni z tomu Wiatr) (Świrszczyńska 1997: 179). Śmierć wplata metaforę porodową w barokowy koncept „rodząc się, umieramy”: „Rodzimy życie / w asyście śmierci. / Ona milcząc / stoi pod zegarem / na porodówce.” (Śmierć z tomu Jestem baba) (Świrszczyńska 1997: 196). Śmierć jest tu przedstawiona ponadto jako bywalczyni szpitali obeznana z najróżniejszymi przejawami cierpienia, co sugeruje, że i urodzenie się (przyjście na świat) jest samo w sobie cierpieniem. Pod czarną gwiazdą proponuje swoisty gnostycki model świata przepisany z kobiecej perspektywy, zgodnie z matrylinearnym założeniem o pochodzeniu świata i życia z kobiety: „Urodzone pod czarną gwiazdą / urodziłyśmy / świat.” (Pod czarną gwiazdą z tomu jestem baba) (Świrszczyńska 1997: 200). Rodzicielki zastępują tu szatańskiego demiurga, który – w tradycyjnej gnostyckiej narracji – „lepił” świat. Być może do narracji gnostyckich nawiązuje także Samica i samiec również z tomu Jestem baba, gdzie zapłodniona kobieta rodzi perły, co wydaje się aluzją do Hymnu o perle. Metafora rodzenia świata powraca także w liryku Kobieta mówi rodząc świat z tomu Szczęśliwa jak psi ogon (1978), gdzie płodność – zgodnie z archaicznymi wyobrażeniami – kojarzy się z opadającymi, rozlewającymi się wodami. Wedy określają „wody” jako mātritamāh, co oznacza „najbardziej macierzyńskie” (Cirlot 457).

Matrylinearną wyobraźnię podobną do wyrażonej w poezji Świrszczyńskiej odnajdziemy także w twórczości Krystyny Miłobędzkiej, szczególnie w tomie Pokrewne (1970), oraz w poezji Joanny Mueller w tomie Zagniazdowniki/Gniazdowniki (2007).

Źródła

Źródła

• Świrszczyńska Anna; „Poezja”; zebrał i przedmową poprzedził Czesław Miłosz; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1997, cytaty na s. 150, 151, 152, 153, 153-154, 156, 157, 165, 179, 185, 189, 196, 197, 199, 200, 328.

Opracowania

• Badinter Elisabeth; „XY – tożsamość mężczyzny”; przełożył Grzegorz Przewłocki, wstęp Maria Janion; W.A.B., Warszawa 1993.
• Cirlot Juan Eduardo; „Słownik symboli”; przełożył Ireneusz Kania, Znak, Kraków 2001.
• Kuczyńska–Koschany Katarzyna; „Miłobędzka, macierzyństwa”; [w:] „Miłobędzka wielokrotnie”, pod redakcją Piotra Śliwińskiego, Wydawnictwo Wojewódzka biblioteka publiczna, Poznań 2008.
• Miłosz Czesław; „Jakiegoż to gościa mieliśmy. O Annie Świrszczyńskiej”; Znak, Kraków 1996.
• Nasiłowska Anna; „Cielesna poezja Świrszczyńskiej”; „Odra” 1994 nr 11.
• Sobolczyk Piotr; „Jak wyglądały twarze starych kobiet nim się urodziły? Anna Świrszczyńska – Krystyna Miłobędzka”; „Topos” 2009 nr 4, s. 47-55.

Artykuły powiązane

• Mrozik, Agnieszka – Proza po 1989 – dojrzewanie do ról płciowych