Wiersz numeryczny ma strukturę rytmiczną możliwą do rozpoznania w odbiorze akustycznym. Powinien więc docierać do słuchacza w postaci tekstu wypowiedzianego na głos, natomiast w lekturze cichej powinno się pojawić wyobrażenie na temat wewnętrznego słyszenia takiej recytacji.
Nie oznacza to jednak, by wiersz numeryczny składał się wyłącznie z czystych elementów mowy ustnej. Współcześnie jest on raczej „obrazem mowy ustnej w pisanej” (Łotman 1984: 145). Profil jego cech akustycznych ulegał bowiem zmianie na przestrzeni dziejów, a w ślad za tym zmieniał się również sposób ich odbioru. Sądzi się, że na żadnym etapie swojej ewolucji wiersz numeryczny nie opierał się jednak na założeniu, że w odbiorze bierze udział wyłącznie kanał słuchowy.
Współczesna technologia pisania, reprodukowania i czytania literatury nie dostarcza takich środków, które uważane są za sprzyjające i optymalne warunki, by mogło się narodzić zjawisko wiersza numerycznego, przeto funkcjonuje on dzisiaj wyłącznie lub prawie wyłącznie siłą tradycji poetyckiej. Jego właściwa geneza wiąże się natomiast z określonym splotem okoliczności, dominujących przez bardzo długi okres w archaicznym stadium kultury starożytnej, nazywanym w piśmiennictwie naukowym erą kultury oralnej.
System tej kultury można częściowo zrekonstruować na podstawie informacji dostarczonych przez Platona, ponieważ w jego czasach była to jeszcze tradycja reliktowo żywa. Z wiadomości, podanych głównie w dialogach Ion i Państwo, wyłania się jako centralna postać osoba rapsoda ― owładniętego boską inspiracją recytatora poezji, który prezentuje utwór wierszowany przed słuchaczami, odśpiewując go przy wtórze instrumentu i przy udziale tańca. Słuchacze zaś nie zachowują się biernie, lecz poddają się działaniu tego widowiska w jakimś rodzaju twórczego współuczestnictwa. Ich kontakt z utworem, dostarczanym w ramach „trójjedynej chorei” poezji, muzyki i tańca (Zieliński 1923: 12-13; Tatarkiewicz 2006: 92; Zwolski 1978: 5), ma charakter polisensoryczny: słuchanie tekstu wzbogaca się dzięki oglądaniu ruchów tanecznych i doświadczaniu motorycznego rytmu. A ponieważ w opowiadanych mitach zawiera się cała prawda o kosmosie, w związku z tym „słowo w swym naturalnym, oralnym habitacie jest częścią pełnej, realnej sytuacji egzystencjalnej, zawsze będącej czymś więcej niż tylko sytuacją werbalną” (Ong 2009: 133). Słuchacz recytacji nie tylko włącza w jej odbiór wszelkie zmysłowe doświadczenie okoliczności, w jakich się ona odbywa, lecz aktualizuje również całe znane mu doświadczenie bytu.
W dawniejszych pracach polskich, poza polisensorycznym charakterem trójjedynej chorei, akcentowano także (prawdopodobnie pod wpływem Stanisława Mleczki) jej genezę z rytmów fizjologicznych człowieka. Tadeusz Zieliński pisał na ten temat następująco:
Czucie rodzi rytm jako naturalny wyraz falowania naszych naczyń krwionośnych, o którym świadczy bicie naszego serca i pulsu; rytm z kolei dąży do obleczenia się w odczuwalną dla wzroku i słuchu szatę miarowego gestu lub modulowanego dźwięku, lub wreszcie artykułowanego słowa. Połączenie tych trzech pierwiastków stwarza pierwotną komórkę zarodkową tak greckiej, jak i wszelkiej innej poezji ― trójjedyną choreę, składającą się z tańca, muzyki i pieśni słownej, czyli poezji w sensie ścisłym” (Zieliński Tadeusz: Literatura starożytnej Grecji w epoce niepodległości: 12).
Biorąc pod uwagę, że w każdym momencie tego starożytnego widowiska zlewają się działania szeregu sztuk, a także ogniskują się informacje od kilku różnych zmysłów i nawarstwia się semantyka całej fabuły mitycznej, XIX-wieczny rosyjski folklorysta, Aleksandr Wiesiołowski, nazwał ten etap kultury synkretyzmem i postawił odważną, choć niepozbawioną argumentów, tezę, że w najdawniejszym okresie nie jest możliwe wyodrębnienie którejkolwiek ze sztuk składowych, nie mówiąc już o daremności rozgraniczania poszczególnych form literackich (dosł. „rodzajów”, rodow (Wiesiołowskij 1913: 390-392)). Zarazem jednak to właśnie wtedy rozwijają się morfologiczne „poczwarki”, dające życie przyszłym gatunkom poetyckim (Freudenberg 2005: 187-188). Nie można więc mówić o wierszu numerycznym w starożytności archaicznej, a jednocześnie bez tego źródła trudno wytłumaczyć jego podstawowe normy i semantykę. Nie można mówić o wierszu w sensie ścisłym, ponieważ „rytm jego zostaje zdeterminowany od zewnątrz. […] Odcyfrować jego rytm i sklasyfikować go odpowiednio można tylko po odwołaniu się do jego muzyki i stosunku, jaki między nim a jego muzyką zachodzi” (Dłuska 2001: 49-50).
Wiersz numeryczny sensu stricto wymaga innych, niż w okresie archaicznym, relacji między sztukami rytmicznymi oraz innego typu aktywności zmysłowej przy lekturze. By jego strukturalne cechy mogły poprawnie zaistnieć w autonomicznym świecie akustyki, należało u jego zarania w jakiś sposób wyłączyć pozostałe zmysły i rozdzielić całą trójjedyną choreę. Była to nie tyle zmiana techniczna polegająca na wyizolowaniu wypowiedzi słownej z synkretycznego kokonu, ile raczej skutek przewartościowania pozycji, jaką zajmowały wcześniej rytuał i obrzęd w życiu społeczeństwa. Należy tu wszelako nadmienić, że w historii kultury, gdzie przełomy dokonują się ewolucyjnie, także wiersz wykorzystał pewną sytuację przejściową. Chociaż odbierany w postaci fonetycznego tekstu, to jednak w dalszym ciągu docierał on do czytelników pamiętających jeszcze doświadczenie pieśni obrzędowej. W lekturze dzieła tworzyły się zatem niejako dwa plany: pierwszy plan ― aktualnej recepcji rytmu językowego w kanale akustycznym oraz tło, które dopowiadała pamięć o polisensorycznym przeżywaniu taneczno-słownych widowisk. Ten właśnie dwutorowy sposób lektury, gdzie co innego słyszy się wprost, a co innego „słyszy się”, „widzi się”, „odczuwa się” z głębi ― przez dość długi okres uzasadniał posługiwanie się przez poetów tytułem „pieśń” na określenie dzieł, które w rzeczywistości nie były śpiewane i nie wymagały uwzględnienia melodii do analizy rytmu.
Pewne podobieństwo z tą sytuacją (niestety dość odległe) zachowuje współcześnie litania, która społeczeństwu polskiemu znana jest prymarnie z chóralnych realizacji śpiewanych w kościele: inicjowanych przez kapłana, z towarzyszeniem organów i osadzonych w architekturze świątyni, lecz wolno ją też wygłaszać indywidualnie: bez melodii, bez koryfeusza, bez udziału pozostałych wiernych i poza kościołem. Jest rzeczą charakterystyczną, że sposób delimitacji wezwań w modlitwie odmawianej szeptem nadal respektuje podziały tekstu wynikające z chóralnego śpiewu, mimo że w obecnych okolicznościach zależność słowno-melodyczna nie wchodzi już w obszar bezpośredniej aktualizacji, a dodatkowe pauzy nie są konieczne dla zrozumienia danej litanii. Wszystkie te „niepotrzebne” środki pozwalają jednak usytuować akt indywidualnego kultu na tle synkretycznej liturgii z nadzieją pozyskania dla niego wartości, którymi ona dysponuje (Sadowski 2011: 111 i nast.).
W Polsce przedśredniowiecznej z całą pewnością funkcjonowała taneczna pieśń obrzędowa według opisu przedstawionego wyżej. Według Jerzego Woronczaka, rozwijała się ona dwoma torami: w typie pierwszym była to asylabiczna epika monodyczna, gdzie składnia wypowiedzi w dużej mierze dyktowała składnię muzyczną; w typie drugim była to sylabiczna liryka chóralna, gdzie melodia wymuszała podział tekstu na kilkusylabowe cząstki, te zaś grupowały się w odcinki o długości 8 (4+4) i 10 (4+3+3) sylab, a być może także 7 (4+3) i 13 (8+5). Metra te w okresie późniejszym przekazane zostały staropolskiej tanecznej pieśni ludowej (Woronczak 1994: 168-169). Kiedy więc Jan Kochanowski sięgnął po 13-zgłoskowiec (8+5), by w Trenie VI (w. 15-18) dać prozopopeję piosenki śpiewanej przez Urszulę, to można przypuszczać, że czytelnicy żyjący w XVI czy nawet XVII wieku, nie tylko zauważali różnicę tego rytmu w stosunku do konkurencyjnego 13-zgłoskowca (7+6) o proweniencji łacińskiej, lecz także znakomicie rozpoznawali jego semantykę i potrafili sobie odtworzyć zmysłowe doświadczenie barwnej uroczystości ludowej, a razem z nim ― ludowego rytuału żegnania panny młodej, odjeżdżającej z domu rodzicielskiego:
„Już ja tobie, moja matko, służyć nie będę
Ani za twym wdzięcznym stołem miejsca zasiędę;
Przyjdzie mi klucze położyć, samej precz jechać,
Domu rodziców swych miłych wiecznie zaniechać” (Kochanowski Jan Tren VI: 14).
Powstanie wiersza numerycznego z dominantą akustyczną na gruncie tanecznej pieśni obrzędowej było prawdopodobnie wynikiem splotu szeregu różnych okoliczności. Rozważenie tych wszystkich uwarunkowań przekraczałoby ramy niniejszego artykułu, dlatego ich opis zostanie ograniczony do czterech najistotniejszych punktów. Należy tu wymienić: 1) przemiany religijne; 2) przełom edukacyjny; 3) uniwersalizację kultury europejskiej i 4) druk.
Przemiany religijne, przypadające na okres genezy wiersza numerycznego, również stanowią zjawisko złożone. W najogólniejszym sensie dają się one streścić słowami Paula Ricoeura jako przejście od religii objawienia do religii powiadomienia, czy jako zastąpienie religii obrzędowo doświadczającej hierofanii przez religię zbudowaną na Księdze i apostolstwie (Ricoeur 2003). Nacisk tych uwarunkowań na okoliczności sprzyjające wierszowi numerycznemu wydaje się oczywisty.
Więcej należy natomiast powiedzieć o przełomie edukacyjnym, który wyizolował z życia religijnego działalność naukową, a filozofię odseparował od mitografii. We wcześniejszym okresie synkretyzmu taneczna pieśń obrzędowa miała bowiem swoje miejsce w dydaktyce plemiennej, co skutecznie hamowało wykształcenie się wiersza w dzisiejszym rozumieniu. Ten bezpośredni związek chorei z procesem nauczania obejmował m.in. wiedzę społeczną w archaicznej Grecji. Jeśli rekonstrukcja sporządzona przez Erica Havelocka jest poprawna, to działalność edukacyjna w tym okresie polegała „na rytmicznym recytowaniu, słuchaniu lub powtarzaniu opisów tysięcy czynów, myśli, bitew, mów, podróży, żywotów i śmierci. Wykonanie poetyckie, jeżeli miało uruchomić wszystkie zasoby psychiczne służące memoryzacji, musiało być ustawicznym uaktywnianiem obyczajów, praw i procedur plemiennych, a słuchacz musiał angażować się w ten proces aż do stanu całkowitego utożsamienia emocjonalnego” (Havelock 2007: 194). Było to możliwe, ponieważ „proces dydaktyczny, w którym nabywano i rozwijano umiejętności życiowe, sam w wysokim stopniu oparty był na doświadczeniu zmysłowym” (Havelock 2007: 193). Za pomocą sztuk apelujących do różnych zmysłów człowieka i starających się całe jego ciało pobudzić do aktywności, uzyskiwano sytuację, w której „cały system nerwowy zostaje zaangażowany w proces memoryzacji” (Havelock 2007: 187). Doświadczenie to przekładało się następnie na „hipnotyzującą przyjemność, jaka towarzyszyła słuchaczom wykonań poetyckich i poddawała ich kontroli pieśniarza, ale sama pozostawała w służbie paidei” (Havelock 2007: 192). Tak głębokie uzależnienie stabilności społeczeństwa od repertuaru technik memoryzacji w dużej mierze konserwowało synkretyczny charakter widowiska w epoce archaicznej.
Zasługę obnażenia tego stanu rzeczy i bezkompromisowej prezentacji wszystkich konsekwencji, jakie pociągało za sobą zrytualizowane szkolnictwo, przypisuje Havelock Platonowi (słynne „wypędzenie poetów z państwa”). Wkładem filozofa miało być przełamanie błędnego koła powtórzeń w dydaktyce i skierowanie jej na tory odkrywania rzeczy nowych. Dopatrując się tak zasadniczej roli Platona, brytyjski badacz, przedstawił oczywiście tylko hipotezę. Niezależnie jednak od tego, czy będziemy ten przełom personalizować, czy jego siły sprawcze zapiszemy po stronie procesu historycznego, to pozostaje faktem, że rozwój filozofii klasycznej przypadł mniej więcej na okres twórczości Sofoklesa, kiedy wiersz tragedii nabrał takiego dystansu wobec obrzędowych korzeni, że Arystoteles, rekonstruując jego cechy, potrafił wziąć w nawias kwestię widowiska razem z jego akustyczno-wizualnym przekazem i powiedzieć, że „tragedia […] osiąga właściwy sobie cel i bez tych gestów, bo przecież już przy czytaniu objawia swą wartość” (Arystoteles 2004: 367).
Kolejny kamień milowy na mapie czynników, uzasadniających wyizolowanie formy wiersza numerycznego, stanowi uniwersalizacja greckich kanonów poetyckich, przenoszonych najpierw do literatury rzymskiej, a potem do innych literatur Europy. W czasie tej międzyjęzykowej transpozycji schemat wiersza iloczasowego był już od Greków pobierany nie tylko w oderwaniu od subtelności greckiej prozodii, lecz także w separacji od greckich obyczajów obrzędowych i recytacyjnych. O ile więc w umownym okresie presokratycznym poezja tworzyła jedno z towarzyszącą jej muzyką, o tyle później „zaczęła się rozwijać w takim kierunku, aby jej muzyką wydawało się dla niej własne metrum”. (Hollander 1985: 11) Według Johna Hollandera, po usamodzielnieniu się obu sztuk (poezji i muzyki) schemat rytmiczny stał się dla wiersza rekompensatą za utraconą melodię, przy czym długo, bo aż do XVII wieku, żywa była nadzieja, że ten surogat nie tylko zastępuje właściwą muzykę, ale też skutecznie naprowadza odbiorcę na jej odtworzenie (Hollander 1985: 40).
Wszystkie do tej pory przedstawione czynniki dały wierszowi numerycznemu takie warunki, które pozwalały mu zakreślić ramy własnej autonomii, a zarazem konfrontowały go ze znaną czytelnikowi tradycją oralną, przesuwającą się tylko coraz głębiej z obszaru elit w obszar kultury ludowej. Rezonans pamięci o trójjedynej chorei stawał się po prostu z każdym wiekiem coraz bardziej nikły. Osobne miejsce zajmuje w tym układzie druk. Dużo jest racji w opinii Marshalla McLuhana, że „głos ludzki cichł i milkł w miarę, jak gutenbergowski druk napełniał świat” (McLuhan 1975: 262). Ponieważ jednak kołowrót przeobrażeń, zainicjowanych wynalazkiem z 1450 roku, został puszczony w ruch znacznie później niż trzy wymienione wcześniej procesy kulturowe, w związku z tym nie tylko przyczynił się do tego, by ars versificandi urosła ostatecznie do rangi niezależnej sztuki, ale też przy okazji wpasował ją stopniowo w zupełnie inną ramę modalną. O ile (w świetle tego co powiedziano wyżej) pierwotne tło dla formy akustycznej wiersza stanowiła synkretyczna pieśń oralna, o tyle w epoce druku zastąpił je niepostrzeżenie drukowany wygląd tekstu na stronie. Była to więc ― po pierwsze ― zamiana jednych doświadczeń wzrokowych na inne (takich, które dopowiadała pamięć o widowisku ludowym, na takie, które wynikają z wizualnej lektury tekstu); po drugie zaś ― była to także zamiana miejsc między wcześniej dominującym słuchem a wzrokiem. Dotąd bowiem wiersz numeryczny prezentował się odbiorcy przede wszystkim jako tekst mówiony i nawet jeżeli czytało się utwór oczami, to czyniło się to w ramach wewnętrznej recytacji. Teraz natomiast wiersz stał się zasadniczo tekstem oglądanym, a dane z jego wzorkowej percepcji zaczęły ingerować coraz wyraźniej w sposób odbioru metrum, adresowanego do słuchu. Tą drogą delimitacja rytmiczna stała się w naszych czasach abstrakcyjnym schematem nakładanym na utwór. Nie byłoby słynnego sporu o polski sylabotonizm i zastrzeżeń dotyczących realności stóp metrycznych (Budzyk 1955), gdyby te stopy odczytywało się ze świadomością ich umiejscowienia w pierwotnych formach taneczno-muzycznego tła.
Należy podkreślić, że obie ww. „zamiany”, dotyczące postrzegania czegoś, co można by określić akustyczną istotą wiersza, spowodował druk a nie pismo ― i to raczej druk masowy, aniżeli sam fenomen książki drukowanej. Bo i w okresie trójjedynej chorei pismo było znane, stosowane do utrwalania pieśni, lecz nie prowadziło do rozpadu jedności sztuk. Trzeba tu było środków innych. Nie tyle samej możliwości przeczytania tekstu wzrokiem, ile przymusu lektury wzorkowej, a ściśle rzecz biorąc takiej obojętności na recytację, jaką przejawia czytelnik współczesny, nie mający zwykle bladego pojęcia, jak bogato może być zaaranżowane wykonanie ustne danego utworu. Dziś nawet realizacje aktorskie dopiero za cenę żmudnych analiz i przygotowań zdobywają się na oderwanie wiersza od wersji drukowanej. Według trafnej opinii Waltera Onga, „pismo przenosi słowo ze świata dźwięku do świata przestrzeni wizualnej, druk natomiast więzi słowo w przestrzennej pozycji” (Ong 1992: 165).
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Ocena percepcyjna rymu dokładnego
- Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu
- Sadowski, Witold – Asensualność polskiej teorii wiersza
