Wzrok w średniowiecznej hierarchii zmysłów
W średniowiecznej kulturze Zachodu wzrok nadal dzierży pierwszeństwo, wśród innych zmysłów. Jacques Le Goff i Nicolas Truong piszą, iż w tej epoce to „jeden
z najważniejszych zmysłów” (Le Goff, Truong 2006: 71, por. też 82). W interesującej nas epoce często badania nad postrzeganiem świata (optyka) łączono z rozważaniami czysto estetycznymi. Znakomitego przykładu dostarcza traktat śląskiego filozofa Witelona, w którym czytamy m.in.:
Piękno ujmujemy wzrokiem dzięki prostemu ujęciu form widzialnych podobających się duszy lub dzięki połączeniu wielu postrzeżeń wzrokowych, jeśli pozostają do siebie w proporcji, jaka jest właściwa dla formy widzialnej. Upodobanie duszy, które nazywamy pięknem, powstaje bowiem z prostego ujęcia form widzialnych, jak to widać z rozważania wszelkich postaci widzialnych rzeczy (Witelo, „Optyka”: s. 230).
Jacques Le Goff wskazał – ze względu na szczególne znaczenie zmysłu wzroku – na doniosłość wyboru sztuki obrazów przez chrześcijaństwo zachodnie, oczywiście wybór ten umocnił i utrwalił wzrokocentryczność kultury łacińskiej:
Chrześcijaństwo łacińskie dokonało w epoce karolińskiej ważnego kroku. Wybrało mianowicie sztukę przedstawień figuralnych w przeciwieństwie do niefiguralnej sztuki Żydów i muzułmanów oraz grecko – bizantyńskiego ikonoklazmu. Był to akt o doniosłym znaczeniu, z którego narodził się średniowieczny antropomorfizm chrześcijański. Stosunki między człowiekiem a jawiącym się mu Bogiem, którego mógł przedstawiać pod postacią ludzką, zostały tym silnie uwarunkowane (Jacques Le Goff, Nicolas Truong, „Historia ciała
w średniowieczu:” 15).
Zanim jednak człowiek dostrzegł obraz Boga „zwykłymi oczami”, wcześniej tylko bezgrzeszni mogli Go zobaczyć „oczami duszy”, gdyż posiadali „wzrok duchowy”. Teofil z Antiochii pisał:
Boga widzą ci, którzy go potrafią widzieć, to znaczy ci, co mają otwarte oczy duszy. Chociaż bowiem wszyscy mają oczy, u niektórych są one zaćmione i dlatego nie mogą zobaczyć światła słonecznego. Z tego powodu, że ślepi nie widzą, nie wynika, iż słońce nie świeci, lecz że oni są dotknięci ślepotą […] z powodu grzechów i złych czynów […] (Teofil z Antiochii, „Do Autolika”: 1, 2, 7).
O tym, jak bardzo była rozpowszechniona ta metaforyka, świadczy między innymi Kazanie na dzień św. Katarzyny znajdujące się w zbiorze Kazań świętokrzyskich. Nieznany mówca kościelny wyliczając różnego rodzaju grzeszników i ich wady pisał m. in.:
jiż się k dobrem<u> / obleniają [lenią się – M. S.] cztwiorodla [z czterech powodów] : iż na będące dobro nie glądają [patrzą], iż w wrze- / miennem [doczesnym] dobrze lubują, iż czego jim dojć [dojść], nie pamiętają, iż / o sobie nijedne piecze nie imają, a togodla [dlatego] iż <Boga nie chcą uź> – / rzeć, k dobremu wstać się obleniają, przeto przez <onego ślepego> / dobrze się znamionują [są oznaczeni][…] / Ślepy, bo na będące dobro nie glądał […] („Kazania świętokrzyskie”: 246).
Można przyjąć, że to dopiero od epoki karolińskiej – upraszczając ten złożony historyczny proces – Bóg nie tylko jest słyszalny (jak np. w Starym Testamencie), ale przede wszystkim widzialny. Podobnie twierdzi Erich Auerbach, swój pogląd budując na przywróceniu roli i znaczenia przedstawień ikonograficznych:
Przez całe średniowiecze duży wpływ wywierały przedstawienia ikonograficzne. Już Grzegorz Wielki powiedział we fragmencie, który pod wieloma względami jest doniosły, że obraz znaczy dla ignoranta tyle, co pismo dla znającego litery, a według nowszych badań i odkryć wydaje się pewne, że względnie tanie malarstwo ścienne już wcześniej także w mniejszych kościołach było rozpowszechnione bardziej niż przyjmowano to jeszcze niedawno (Erich Auerbach, „Język literacki i jego odbiorcy w późnym antyku łacińskim i średniowieczu”:
254-25).
Erich Auerbach wykorzystuje w przytoczonym tu cytacie – wielokrotnie wcześniej powtarzany i przywoływany w piśmiennictwie teologicznym i estetycznym – fragment Listu do Serenusa Grzegorza Wielkiego:
Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu. […] Obraz jest w tym celu wystawiony w kościele, aby ci co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany czytali na nich to, czego nie mogą czytać w książkach (Grzegorz Wielki, „List do Serenusa”: 205).
W związku z walką z ikonoklazmem podobną myśl formułuje św. Jan Damasceński:
Zachęcamy […] do sporządzania wszędzie Jego postrzegalnych zmysłowo przedstawień, bo uświęcamy się najpierw przez wzrok (pierwszym bowiem ze zmysłów jest wzrok). Obraz bowiem jest przypomnieniem czegoś, podobnie jak odbierane przez słuch – słowa. Czym zatem dla umiejących czytać jest książka, tym dla niepiśmiennych jest obraz. I czym słowo jest dla słuchu, tym obraz dla wzroku – przynosi nam zrozumienie (Jan Damasceński, I.”Mowa obronna przeciw tym, którzy odrzucają święte obrazy”: 509).
Dla rozpowszechnienia się kultu obrazów, a co za tym idzie chrześcijańskiej kultury wzrokocentrycznej, szczególne znaczenie miały postanowienia dwóch soborów: Soboru Nicejskiego II (787) i Soboru Konstantynopolitańskiego IV (869-870). W Kanonie III tego drugiego soboru czytamy m. in.:
Jak dzięki słowom zawartym w księdze wszyscy dostępujemy zbawienia, w ten sam sposób, przez działanie na naszą wyobraźnię kolorowych malowideł, wszyscy – zarówno wykształceni, jak i ludzie prości – czerpiemy oczywistą korzyść z oglądania tego, co one przedstawiają. To bowiem, co w mowie oznajmiane jest słowami, obraz przekazuje nam
i poucza nas o tym swoimi barwami („Dokumenty Soborów Powszechnych. Tekst grecki, łaciński, polski” .T. 2 (869-1312): 55).
Św. Tomasz z Akwinu z jednej strony nazwał wzrok „najwspanialszym ze zmysłów, poprzez który nabywamy wiedzę”, z drugiej zaś w przypisywanym mu hymnie – Adoro Te devote – czytamy m. in.:
Wielbię Cię najpokorniej, Bóstwo prawdziwe,
Pod postaciami dwiema skryte przedziwnie.
Tobie się serce moje całe poddaje,
Ciebie rozpamiętując prawie nie taje.
Widzenie, smak i dotyk świadczą opacznie,
Jeno słuchowi mogę wierzyć bezpiecznie.
(Tomasz z Akwinu, „Adoro Te devote”: 483)
Gdy inne zmysły – widzenie, smak i dotyk – zawodzą, wierny może polegać tylko na słuchu, dzięki któremu poznaje Słowo Boga. W tradycji biblijnej (szczególnie starotestamentowej) – św. Tomasz jest tu oczywiście jej wyznawcą i kontynuatorem – Boga nie widać, wierny słyszy tylko wieczne Słowo. Ważną rolę we wskazywaniu na pierwszeństwo słuch mogły odegrać też poglądy Arystotelesa. Obok jednak wyrażonego tu przez św. Tomasza braku wiary między innymi w poznanie przy pomocy wzroku, w średniowieczu nadal funkcjonuje przekonanie – znane już z literatury antycznej – że „ oko jest lepszym sędzią niż ucho”, które powtórzył m.in. Godfryd z Vinsauf w swej Nowej poetyce (Godfryd z Vinsauf 2007: 33).
Wzrok wewnętrzny i zewnętrzny
Pod koniec średniowiecza ukazuje się tekst ważny i popularny, który odwraca zarysowaną tu hierarchię zmysłów. Tomasz á Kempis w O naśladowaniu Chrystusa degraduje wzrok (i widzenie) i postuluje przede wszystkim kontakt audytywny. Rozdział O rozmowie wewnętrznej Chrystusa z duszą wierzącą rozpoczyna fragment poświęcony słuchowi:
Posłucham, co powie mi Pan. Szczęśliwa dusza, która słyszy w sobie głos Boga i otrzymuje od Niego słowa pociechy. Szczęśliwe uszy, które łowią tchnienie boskiego szeptu, a zamykają się na zgiełk świata; o tak, szczęśliwe uszy, które nie zważając na głosy pochodzące z zewnątrz, wsłuchują się w głos wewnętrzny pouczający o prawdzie. (Tomasz á Kempis, „O naśladowaniu Chrystusa”: 95).
Dopiero w następnym akapicie – a ta kolejność jest znacząca – pojawiają się uwagi
o oczach, przy czym są to oczy wewnętrzne „otwarte […] tylko na Boga, a zasłonięte od kurzu świata”. „Człowiek wewnętrzny” najpierw słucha, a dopiero potem ogląda (Mitosek 1971: 184-185), tego rodzaju przesłanie będzie powtarzane w literaturze mistycznej epok późniejszych.
Jednocześnie w średniowieczu relacje między „wzrokiem zewnętrznym” a „wzrokiem wewnętrznym” często ulegały przemieszaniu, wszak „można było ujrzeć na własne oczy ziemskie repliki rajskich zaświatów. Były to benedyktyńskie klasztory, które w zamyśle miały właśnie stanowić na tym świecie projekcje tamtych, ich zarazem przedsionek, jak i prefigurację” (Duby, Barthélemy, La Roncière 1998: 52).
Człowiek średniowiecza to, jak go definiuje Jacques Le Goff, „wizjoner
w fizjologicznym i nadnaturalnym znaczeniu tego słowa – widzi i porządkuje wszechświat
i społeczeństwo w kolorach”. A oznacza to, że każdy kolor naturalny miał też swoje symboliczne znaczenie, przy czym znaczenia symboliczne były uporządkowane według ściśle określonej, choć zmiennej, skali wartości:
Prymat czerwieni, koloru cesarskiego, powoli ustępuje miejsca błękitowi – kolorowi Dziewicy Maryi i królów Francji. Przeciwstawienie biel – czerń nabiera niemal od początku ideologicznego charakteru. Człowiek średniowieczny waha się wobec zieleni, koloru dwuznacznego, symbolu zwodniczej i niebezpiecznej młodości; rozpoznaje zło w kolorze żółtym – barwie oszustwa osób i miejsc. Jednak przede wszystkim wielobarwność, pasiastość wskazuje na śmiertelne niebezpieczeństwo. Złoto, które jest i nie jest kolorem, symbol najwyższej wartości, dominuje nad innymi (Jacques Le Goff, „Człowiek średniowiecza”: 47).
Z kolei w świecie głupców, a więc w świecie „na opak” (szczególnie w Dijon):
[…] oznaką czci dla głupstwa było […] używanie barw czerwonej, zielonej i żółtej: trzy kolory, które odnajdujemy w najprzeróżniejszych, najbardziej fantazyjnych kombinacjach na […] strojach i czapkach, na pieczęciach i przytrzymujących je jedwabnych sznureczkach,
w samych tekstach listów, pisanych trzema kolorami atramentu (Jacques Heers, „Święta głupców i karnawały:” 146).
Metafory ciała
Jan z Salisbury, wykorzystując wcześniejszą tradycję (m. in. Plutarcha), w swoim dziele Policraticus posługuje się metaforą, w której ciało ludzkie staje się obrazem społeczeństwa; jednocześnie powołując się na autorytet króla Salomona, wyjaśnia epistemologiczną rolę i znaczenie zarówno słuchu jak i wzroku, przy czym traktuje oba zmysły jako równorzędne:
Ucho chwaliło mnie, słysząc, a oko godziło się, patrząc”. Świetnie opisuje on [Salomon] narządy ciała, głównie dzięki którym kwitną możliwości percepcyjne duszy; bowiem, rzeczywiście, wiedza o świecie zewnętrznym jest przekazywana do duszy najwierniej za pomocą oczu i uszu, a niebaczny język zbyt często wyjawia skarby serca” (Jan z Salisbury, „Policraticus albo o paplaninie dworaków i przekazach filozofów”: 106)
Metafory cielesne, zarówno w antyku, w średniowieczu, jak i w epokach następnych, powszechnie opanowały wyobraźnię piszących o problemach dotyczących państwa (zob. traktaty polityczne, gatunki publicystyczne).
Nagie ciało i grzeszne spojrzenie
Aż do VIII wieku mężczyźni i kobiety byli chrzczeni nago. Z kolei w epoce karolińskiej zaniechano chrztu przez zanurzenie, co według Michela Rouche, doprowadziło do nawrotu symboliki pogańskiej i „nagość nabrała charakteru seksualnego i płciowego”. Znacznie wcześniej, bo już w VI w., zaczęto usuwać krucyfiksy z wyobrażeniem nagiego Chrystusa. „Najwyraźniej wrażliwość owego czasu wzdragała się przed tego rodzaju widokiem, który uważano za nieprzyzwoity, w dodatku zaś niebezpieczny, gdyż kobiety mogły zacząć adorować Chrystusa jako bożka płodności […]” (Rouche 1998: 437). Ciało Chrystusa, aby nie stało się pogańskim idolem, musiało zostać okryte.
W romansie rycerskim bohaterki wielokrotnie poddawane są złemu spojrzeniu mężczyzn. Oto jedna z nich krzyczy: „Wstyd spoglądać na obnażoną niewiastę”. Sfera prywatności jest nader krucha i zawsze narażona na to, że padnie ofiarą cudzych spojrzeń, toteż gdy w samym centrum zbiorowości kobieta zostaje obnażona, odarcie z szat czyni z niej zdobycz, którą męskie oko może bezprawnie posiąść. W przeciwieństwie do nagiego mężczyzny, obnażona kobieta kojarzy się zawsze z rodzącym się lub już istniejącym pożądaniem (Régnier-Bohler 1998: 405).
W interesującej nas epoce, pod wpływem różnych koncepcji religijnych zmysły,
w tym szczególnie wzrok, były interpretowane jako narzędzia będące przyczyną różnego rodzaju występków i grzechów:
[…] wystarczy nawet niewinne z pozoru spotkanie, by obudzić zmysły mogące tak doskonale sprowadzić człowieka na złą drogę. Wrażenia węchowe, to jeszcze ujdzie […] ale spojrzenia, „miłosne strzały” (Francesco di Barberino), są jednocześnie strzałami śmierci, tej prawdziwej śmierci duszy (św. Antoni) (Georges Duby, Dominique Barthélemy, Chareles de La Roncière, “Obrazy”: 334).
Aby zapobiec tego rodzaju grzechom, wychowawcy i duchowni (przede wszystkim spowiednicy) „przystąpią do prawdziwej tresury” swoich podopiecznych: będzie ona obejmować w pierwszej kolejności najniebezpieczniejszych dostarczycieli pożądliwości, a mianowicie pięć ludzkich zmysłów. Oto wzrok:
Oddaj oczy swe Bogu […] roztwórz je na niebo, lasy, kwiecie, na wszystkie cuda Stworzenia. W miastach i wszędzie tam, gdzie spotkać można okazję do grzechu, spuść oczy” (Dominici). „Wdrażaj dziecko do odwracania oczu od tego, co by wprawiło je w pomieszanie, począwszy od malowideł” (Fra Paolino). „Strzeż się swych oczu […], swych oczu […], swych oczu […]” (św. Antoni) oraz oczu innych ludzi, których wścibskość mogłaby się okazać zgubna dla twego miłosierdzia i dla ciebie samego (Georges Duby, Dominique Barthélemy, Chareles de La Roncière, „Obrazy”: 337).
Pod szczególnym nadzorem znajdowały się dziewczęta i młode kobiety, które
w kościele (tu też czyhało wiele pokus), podczas modlitwy powinny zachować szczególną ostrożność. Oto porady jednego z autorów podręcznika poświęconego wychowaniu córek:
Odmawiając modlitwy podczas mszy czy też przy innej okazji, nie zachowujcie się nigdy na podobieństwo żółwia lub żurawia, jak te, które wyciągają szyje kręcąc głową na wszystkie strony i potrząsając nią niespokojnie niczym łasica. Miejcie wzrok i postawę nieruchomą jak samica ogara, zwierzę, które zawsze patrzy prosto przed siebie nie kręcąc głową na boki. Patrzcie przed siebie stale, a jeśli chcecie spojrzeć w bok, zwróćcie ciało i twarz jednocześnie (Danielle Régnier-Bohler, „Świat fikcji”: 384).
Metaforyka światła
Jean Hani przypomniał, że od wieku III i IV chrześcijaństwo było postrzegane
i funkcjonowało „w formie religii solarnej” (Hani 1994: 147). Wśród metafor solarnych określających Chrystusa, dwie wydają się szczególnie ważne: Chrystus – światło i Chrystus – ciepło:
[…] światło Mądrości i ciepło Miłości, dwa atrybuty, które kierowały aktem stworzenia, […]
i objawienia. Chrystus ukazuje się nam jako uniwersalny Rozum, który począł wszystkie istoty, oświetlając je promieniami Swego Bytu, i jako nieskończona Miłość, która daje życie,
a jej żar wchłania te wszystkie istoty i prowadzi je do Jedności (Jean Hani, „Symbolika świątyni chrześcijańskiej”: 148).
Jednym z fundamentalnych problemów sztuki i architektury średniowiecza jest metaforyka światła. W plastyce bizantyńskiej, romańskiej i gotyckiej światło interpretowano jako „absolutną metaforę Boga” w nawiązaniu do ewangelicznego stwierdzenia, że „Bóg jest światłością” (Jan 1, 5). W sztukach plastycznych metafora ta była przedstawiana
[…] przy użyciu różnych technik (mozaika, techniki złotnicze) i zabiegów artystycznych (modelunek światłocieniowy), zgodnie z neoplatońską wykładnią, że „prawdziwe rzeczy widzialne są wyraźnym odbiciem rzeczy niewidzialnych”, a dostrzegalne zmysłowo światło naturalne jest odbiciem boskiego światła niematerialnego, tak jak jego blask – obrazem blasku boskiej chwały. (Małgorzata Smorąg Różycka, Wstęp do: Dionizjusz z Furny, „Hermeneia”, VI).
Wraz ze zmianami w kulturze średniowiecza i przejściem od architektury romańskiej do gotyckiej pojawia się kolejne ważne zagadnienie, a mianowicie mistyka światła. Otto von Simson pisze, iż
Konsekwentny i burzliwy rozwój luminizmu w architekturze gotyckiej był niewątpliwie odpowiedzią na upodobania epoki, a raczej – na jej nowe potrzeby estetycznego wyrazu. Dla XII i XIII stulecia światło stanowi źródło, a zarazem istotę wszelkiego widzialnego piękna” (Otto von Simson, „Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie”: 81-2).
W powstających w tych stuleciach wielkich świątyniach światło, świetlistość jest czymś „nieodmiennie pożądanym”, chwalonym, a jednocześnie interpretowanym
i przeżywanym przez tych, którzy je odwiedzają. Podstawę filozoficzną dla metafizycznej
i epistemologicznej koncepcji światła stworzyli przede wszystkim dwaj wielcy myśliciele: św. Augustyn i mistyk Kościoła wschodniego Pseudo-Dionizy Areopagita. Dla myślicieli tych, tak jak i dla innych przedstawicieli platońskiej metafizyki średniowiecza, światło spośród wszystkich stworzonych rzeczy jest najbliższą i najpełniejszą manifestacją Boga, jednocześnie wszystkie pozostałe rzeczy stworzone są „teofaniami” (a więc także manifestacjami Boga). Dlatego też w średniowiecznym rzemiośle artystycznym i rzeźbie szczególnym zainteresowaniem cieszyły się wszelkie tworzywa (metale, szlachetne kamienie), które lśniły naturalnie lub dawały się tak wypolerować, aby właśnie lśnić. Ten blask i lśnienie były rodzajem „mostu” (sposobem anagogicznym), który łączył niższy świat z wyższym światem i pozwalał zbliżyć się do Boga. Opat Suger z St-Denis pisał:
Gdy […] z samego zachwytu nad pięknem domu Bożego wielobarwna nadobność szlachetnych kamieni niekiedy odwoływała mnie od trosk świata zewnętrznego, a szlachetna medytacja przenosząc mnie od rzeczy materialnych do niematerialnych, skłaniała do skupienia się także na wielości świętych cnót … to zdawało mi się wówczas, że widzę, iż zostałem przeniesiony w jakąś okolicę będącą na zewnątrz świata ziemskiego […], że z pomocą Bożą można przenieść się w sposób anagogiczny od świata niższego do wyższego (Umberto Eco, „Sztuka i piękno w średniowieczu”: 28).
W takiej atmosferze intelektualnej i religijnej, gdy w trakcie nabożeństwa Eucharystia stawała się Boską światłością, światło naturalne wpadające przez witraże i wydobywające się ze świec, odbijające się od złota i drogich kamieni, poprzez analogię, stawało się światłem boskim. Przywołana tu tradycja pozwala też łatwiej zrozumieć znaczenie oświetlenia ołtarza w świątyni chrześcijańskiej:
Siedem świateł (najczęściej zredukowanych do sześciu, siódme zastąpione zostało przez Krucyfiks) przypomina siedem świateł duchowych przed tronem niebieskim Chrystusa. Przedstawiają one cały Świat, a bardziej dokładnie – świat przemieniony przez boską obecność Chrystusa, którego siedem mocy działa w nim (Jean Hani, „Symbolika świątyni chrześcijańskiej”: 138).
Kultura gestu
We współczesnej myśli antropologicznej często powtarza się pogląd, iż w średniowieczu dominowała – jako przejaw wzrokocentryzmu – kultura gestu przeciwstawiana kulturze słowa. Jean-Claude Schmitt przestrzega jednak przed zbyt daleko idącymi uproszczeniami:
Nie należy […] schematycznie przeciwstawiać kultury gestu kulturze słowa. Średniowiecze, tak jak i nasze czasy, znało obie: problem leży w odmiennych proporcjach oraz w symbolicznej wartości, jaką przypisywano jednej i drugiej. Średniowiecze jest z pewnością „cywilizacją gestu”, nie odmawia jednak znaczenia pismu, tym bardziej, że jest ono rzadkością, a jego podstawową funkcją jest przekazywanie Słowa Bożego – Pisma nad Pismami (Jean-Claude Schmitt, „Gest w średniowiecznej Europie”: 13).
W wiekach średnich gest łączony jest z dwoma potępianymi przez chrześcijaństwo zjawiskami, a mianowicie teatrem i opętaniem przez demona. „Militia Christi jest zrównoważona, oszczędna w gestach. Armia szatana namiętnie gestykuluje” (Le Goff 1997: 132).
Jacques Le Goff w bardzo skondensowanej formie wyliczył wszystkie wielkie średniowieczne „obrazy”, które tworzyły imaginarium, mentalny świat ludzi tej epoki, a były to:
obraz człowieka, mikrokosmosu, zwierciadła, Kościoła-Ciała Mistycznego, społeczeństwa-ciała organicznego, Tańca śmierci, wszystkie symboliczne przedstawienia hierarchii społecznej – szaty, futra i uzbrojenie – oraz organizacji politycznej – symboliczne insygnia władzy, sztandary i chorągwie, ceremonie inwestytury i wystąpienia władzy królewskiej […] (Jacques Le Goff, „Świat średniowiecznej wyobraźni”: 11-12).
Artykuły powiązane
- Skwara, Marek – Wzrok w antropologii i epistemologii epok dawnych – tradycja grecka
- Matyjaszkiewicz, Ika – Dynamika spojrzenia – średniowiecze
- Skwara, Marek – Wzrok w kulturze starożytnego Rzymu
