Dynamika spojrzenia – średniowiecze

Średniowieczne poglądy na temat optyki i uwarunkowań percepcji wzrokowej kształtowały się głównie pod wpływem traktatu Kitab al-Manazir (Księga Optyki) autorstwa działającego na przełomie X i XI wieku arabskiego uczonego Alhazena. Księga Optyki została przetłumaczona na łacinę w XII wieku i stała się podstawą najważniejszych średniowiecznych rozpraw z tej dziedziny. Należy tu wymienić przede wszystkim powstałe w XIII wieku: De scientia perspectiva Rogera Bacona, Perspectiva communis Johna Peckhama i traktat Perspectiva autorstwa pochodzącego ze Śląska filozofa, matematyka i przyrodnika Witelona. O wyjątkowości tych traktatów, wykazujących bardzo bliski związek z traktatem Alhazena, decydują wyczerpujące opisy zjawisk optycznych i systematyczne próby ich wyjaśniania. Aż po XVII wiek stanowiły one punkt odniesienia dla nowożytnych badaczy. Ponadto popularyzowały one myśl arabską i naukową refleksję nad tym, co widzialne także wśród artystów i teoretyków sztuki. Z Księgi Optyki czerpali inspirację między innymi florenccy mistrzowie quattrocenta – Ghiberti i Alberti, a z Perspectivy Witelona – Leonardo da Vinci w pracy nad Traktatem o malarstwie. Analiza rozpraw średniowiecznych i renesansowych wykazuje jednak znaczące różnice w podejściu do procesu widzenia. Bacon, Peckham i Witelo, podążając za myślą Alhazena, szczególnie wiele uwagi poświęcili fizjologii i psychologii widzenia. Natomiast Alberti i jego następcy koncentrowali się przede wszystkim na zagadnieniach z zakresu geometrii i abstrakcyjnych rozważaniach o konstruowaniu perspektywy zbieżnej. Dopiero od początku XVI wieku następuje stopniowy powrót do problematyki związanej z praktycznymi aspektami percepcji wzrokowej, czego dowodzą traktaty Johanessa Viatora (Jean Pélerina) i Daniela Barbaro (Bieganowski, Bielski, Wróblewski 1991: 29; Greenstein 1997: 683; Frangenberg 1986: 150-3; Lindberg 1967: 321-41).

Zróżnicowaną recepcję traktatu Alhazena należy postrzegać jako wyraz zmiennych percepcyjnych predyspozycji widzów. W powiązaniu z różnorodnymi formułami obowiązującymi w malarstwie kolejnych epok pozwalają one zrekonstruować charakterystyczną dla danej epoki „praktykę patrzenia”, która jest istotnym warunkiem dostępu do malowidła jako materialnego artefaktu. „Praktyka patrzenia”, wraz z uwarunkowaniami materialnymi i społecznymi, determinuje kontekst odbioru dzieła, decydując tym samym o jego pierwotnej funkcji i treści (por. Kemp 2009:143-4). Rekonstrukcja sytuacji recepcyjnej ujawnia charakter związków pomiędzy dziełem i jego odbiorcą. Związki te jawią się jako szczególnie istotne w przypadku sztuki dojrzałego średniowieczna, gdy obrazy zyskują status równy relikwiom (Jurkowlaniec 2007: 128), a ich kult osiąga apogeum obejmując sferę cielesną i duchową. Dlatego średniowieczna „praktyka patrzenia” powinna stanowić podstawowe pole badań sztuki tego okresu. Ponieważ w epoce tej nie wykształciła się jeszcze teoretyczna refleksja nad obrazowaniem i percepcją dzieła sztuki, cennym kontekstem interpretacyjnym mogą być średniowieczne traktaty optyczne. Spośród nich Perspectiva Witelona jest naturalnym punktem wyjścia dla refleksji nad sztuką ziem polskich.

Witelo urodził się na Śląsku około 1231 roku. Ojciec jego przybył tu z Turyngii, natomiast matka była Polką, o czym sam Witelo wspomina w swoich pismach. Kształcił się we Wrocławiu, a następnie w Paryżu, gdzie studiował teologię i filozofię i przyjął święcenia. Po powrocie na Śląsk objął probostwo w Legnicy. Od 1262 roku przebywał w Padwie, a od 1268 na dworze papieskim w Viterbo, gdzie, najprawdopodobniej w na przełomie lat 60. i 70., powstała Perspectiva – jego główne dzieło. Podczas pobytu we Włoszech Witelo pozostawał w kontakcie z krajem swego pochodzenia, a zwłaszcza ze środowiskiem intelektualnym na Śląsku, o czym świadczy zachowana korespondencja. W roku 1281 wstąpił do klasztoru premonstrantów w Vicogne, gdzie zmarł około 1314 roku (Burchardt 1979:19; Gałkowski 2002: 93; Bieganowski, Bielski, Wróblewski 1991: 13-20).

W średniowieczu powstały liczne odpisy traktatu Witelona, z których do dziś zachowało się trzydzieści egzemplarzy. Tak duża liczba manuskryptów świadczy o ogromnym powodzeniu dzieła. Popularność ta utrzymywała się w czasach nowożytnych, gdy rozprawa została wydana drukiem: w 1535 roku w Norymberdze, a w 1572 roku w Bazylei jako część Skarbca wiedzy optycznej (Bieganowski, Bieganowski, Bielski, Wróblewski 1991: 12,21).

Perspectiva obejmuje szereg zagadnień związanych z optyką i widzeniem. Witelo omawia między innymi: właściwości światła i sposób rozchodzenia się promieni świetlnych; różne typy zwierciadeł i powstawanie obrazów odbitych; anatomiczną budowę oka; złożony mechanizm powstawania obrazów w oku. Dużo uwagi poświęca fizycznym aspektom postrzegania cech przedmiotów i zjawisk takich jak: oddalenie, wielkość, położenie, kształt i bryłowatość, rozdzielenie, jednolitość, ilość, ruch i spoczynek, przeźroczystość i gęstość, cienie i ciemności, piękno i brzydota, podobieństwo i różnorodność.

W kontekście percepcji dzieła sztuki istotne wydają się zaprezentowane w Perspectiva teorie dotyczące promieni widzenia oraz dynamiki procesu postrzegania wzrokowego. Witelo podąża tu za myślą Alhazena, analizując rzeczywisty akt percepcji wzrokowej warunkowany przez materialne i przestrzenne relacje pomiędzy okiem a przedmiotem postrzeganym.

W Perspectiva Witelo jednoznacznie wypowiada się jako zwolennik intromisji, wedle której widzenie jest wynikiem docierania do oka promieni świetlnych emitowanych przez przedmioty. Natomiast odrzuca teorię ekstramisji głoszącą, że widzenie następuje dzięki wysyłaniu promieni przez oko. Równocześnie zaznacza, że promienie emitowane przez przedmioty mogą dotrzeć do oka tylko po linii prostej. Linie te, zwane promieniami widzenia, tworzą stożek, którego wierzchołek znajduje się w środku oka. Wyraźne widzenie możliwe jest jedynie po linii prostopadłej poprowadzonej od środka oka do powierzchni widzianego przedmiotu, która pokrywa się z osią stożka. Skrajne promienie wyznaczają całkowite pole widzenia. Dzięki ruchowi gałek wyraźne widzenie może obejmować kolejne części widzialnej powierzchni. Witelo, podobnie jak Alhazen, wyróżnia dwa typy postrzegania wzrokowego: spojrzenie i oglądanie. Spojrzenie ma charakter spontaniczny i powoduje natychmiastowe wrażenia wzrokowe. Te natomiast pobudzają połączone z ruchem gałek ocznych dokładne oglądanie umożliwiające wzrokowe i rozumowe ujęcie prawdziwej formy rzeczy (Witelo 1991: 185-240, por. Frangenberg 1986: 151-2). Jak dalej dowodzi Witelo, dokładne oglądanie jest procesem rozłożonym w czasie i angażującym nie tylko zmysł wzroku, ale także duszę (miejsce gromadzenia doświadczeń zmysłowych i pamięć wizualną). Na pozostawionych w duszy i „utrwalonych w wyobraźni widzącego” (Witelo 1991:241) formach rzeczy widzialnych opierają się zdolności rozpoznawania i rozróżniania, które są podstawą rozumowej analizy bodźców zmysłowych (Witelo 1991: 239- 253).

Zatem w procesie oglądania odbiorca korzysta z wcześniejszych doświadczeń. Bezpośredni kontakt z widzianym przedmiotem wywołuje obrazy z przeszłości, a widzenie zdaje się przekraczać ramy wyznaczone przez czas oglądania, obejmując niejako całe wcześniejsze życie widza i wszystkie jego doświadczenia. Widzenie to dynamiczny proces kształtowany zarówno przez wysyłający promienie przedmiot widziany, jak i podmiot widzący, który w akcie percepcji pobudza ruch gałek ocznych i angażuje mentalne archiwum bodźców wzrokowych.

Alhazenowska analiza procesu percepcji nie uwzględniała zjawiska obrazowania, gdyż w aikonicznej kulturze islamu problem ten nie nurtował teoretyków (Belting 2011: 129). Nie pojawia się on także u Witelona, który swój traktat wzorował bezpośrednio na Księdze Optyki. Jednak w późnośredniowiecznej Europie, gdzie sztuka przedstawiająca odgrywała niezwykle istotną rolę i stanowiła przedmiot rozważań teologicznych, trudno było uniknąć refleksji nad percepcją obrazów będących wytworem człowieka. Adaptacja alhazenowskiej optyki na potrzeby nauki o obrazach stawała się szczególnie uzasadniona wraz z dowartościowaniem kategorii podobieństwa do natury, która zaczyna dominować w sztuce na długo przed renesansem, zastępując idee obrazu jako ilustracji tekstu. Znajdowało to wyraz w praktyce artystycznej skoncentrowanej na wytwarzaniu sugestywnych bodźców zmysłowych, a Roger Bacon dowodził, że reakcja widza na obrazy jest taka sama jak reakcja oka na rzeczy. Jak pisze Hans Belting, zainteresowanie tym, co i jak jest widzialne oraz fizjologicznymi mechanizmami poznania poprzez wzrok stawało się dominującą postawą epistemologiczną i artystyczną, a celem sztuki nie było już tylko ukazywanie prawdy i docieranie do sensu, ale odtwarzanie tego, co widzialne w oparciu o „praktykę patrzenia”. (Belting 2011: 131-132).

Z traktatu Perspectiva wyłania się „praktyka patrzenia”, której najważniejsze elementy to czas i ruch. Teoria ta znajduje istotne korelacje w gotyckich malowidłach, czego dowodzi sztuka figuralna z terenów obecnej Polski: Pomorza, Kujaw, Mazowsza, Wielkopolski, Małopolski i Śląska powstająca od XIV do XVI wieku.

Wpisanie zjawiska widzialności w wymiar czasowy ujawnia się już na poziomie ikonografii. Jedną z ważniejszych cech malarstwa średniowiecznego jest ujmowanie wielu epizodów historii w jednym dziele, co wskazuje na wieloetapowość ich oglądu. Przykładem mogą tu być panoramy pasyjne obejmujące w ramach jednej kompozycji liczne epizody z męki Chrystusa. Jedną z najsłynniejszych realizacji tego tematu jest Pasja (ok. 1480-1490) z kościoła św. Jakuba w Toruniu zał., która wymaga uważnego rozpoznawania kolejnych scen układających się w ewangeliczną narrację. Jej kulminacją jest, znajdująca się na odległym planie, scena ukrzyżowania.

Rozbudowaniu czasowo-przestrzennej struktury malowideł średniowiecznych służy także równoczesne ukazywanie postaci biblijnych, historycznych i współczesnych. W panoramie pasyjnej z Torunia na pierwszym planie ukazano fundatora dzieła. Pełni on funkcję osobowego nośnika identyfikacji – jego postać wprowadza widza w obraz: „jest to dobitnie wyrażona zachęta do przejścia tej drogi, którą fundator obejmuje spojrzeniem, a więc drogi męki Pana” (Labuda 2002: 544). Tym samym spojrzenie zostaje utożsamione z ruchem. I tak jak potrzeba czasu, by wędrować, tak „potrzeba czasu, by widzieć” (Witelo 1991:240). To stopniowe przesuwanie wzroku staje się duchową pielgrzymką: odbywaną za pomocą dynamicznego spojrzenia wyprawą po śladach Chrystusa w Ziemi Świętej (por. Labuda 2002:544), a „forma tej rzeczy widzianej pozostaje w duszy i utrwala się w wyobraźni widzącego” (Witelo 1991:241).

Istotny wpływ na percepcję dzieła mają rozwiązania kompozycyjne i artykulacja scen, prowadzące do urozmaiconego rytmu struktur wizualnych i rozróżnienia pomiędzy centrum i obrzeżem kompozycji (por. Kemp 1993:122), a co za tym idzie centrum i obrzeżem percepcji wzrokowej. Jak zauważa Witelo:

Za ilustrację tego twierdzenia może posłużyć tablica środkowa pentaptyku z legendą św. Barbary z kościoła św. Barbary we Wrocławiu (1447, obecnie Muzeum Narodowe w Warszawie). W tablicy wydzielono obramieniami pole centralne flankowane po lewej i prawej stronie dwoma kwaterami. Boczne kwatery wypełniają rozdrobnione, dynamiczne sceny rozgrywające się we wnętrzach lub na tle pejzażu. W centrum, na abstrakcyjnym złotym tle umieszczono statyczne, ujęte w ryzy geometrii i symetrii, monumentalne przedstawienie reprezentacyjne, a ukazane postaci wywołują wrażenie haptycznych i wkraczających w przestrzeń widza. Skonfrontowany z tak skonstruowanym przedstawieniem wzrok automatycznie rejestruje to, co znajduje się na obrzeżach, a uważnemu oglądowi poddaje, to, co znajduje się w centrum. Szczególnie dosłowną wizualizacją tego zjawiska są retabula łączące rzeźbiarskie wizerunki w korpusie z malarskimi przedstawieniami na skrzydłach bocznych, jak to ma miejsce w retabulum baldachimowym z kościoła Mariackiego w Gdańsku (ok. 1425 r.; obecnie Muzeum Narodowe w Warszawie) i w ołtarzu Wita Stosza z kościoła Mariackiego w Krakowie (1477-1489).

Fizjologiczne uwarunkowania percepcji wzrokowej stanowią wyjaśnienie dla niektórych deformacji przestrzennych. Witelo dowodzi, że „powierzchnia narządu wzroku musi być kulista, aby w jej środku zbiegały się linie promieni od [przedmiotów] dużo większych, niż jest sam narząd widzenia” (Witelo 1991: 178). Wiedza ta mogła zainspirować twórcę obrazu Biczowanie z kościoła św. Janów w Toruniu (1495, obecnie Muzeum Diecezjalne w Pelplinie). Adam Labuda zauważa tu sferyczne „ugięcie” przedstawienia, zgodne z obrazem w wypukłym zwierciadle, co zdaniem badacza ma być związane z wypukłością gałki ocznej (Labuda 2002: 565). Prowadzi to do szczególnego efektu „przylegania” oka do powierzchni obrazu.

Stożek widzenia i oś tego stożka mogą jednak zmieniać swe położenie wraz z ruchem gałek ocznych. Według Witelona jest to warunek konieczny, by spojrzenie zamieniło się w oglądanie:

Tłumaczy to pozorny brak konsekwencji w konstruowaniu relacji przestrzennych w obrazach średniowiecznych, widoczny między innymi w scenie Naigrywania z kwatery niezachowanego retabulum z kościoła augustianów w Krakowie (1468; obecnie Muzeum Narodowe w Krakowie). Współczesnego widza uderza ujmowanie tej samej sceny z wielu punktów widzenia. Jest to jednak naturalny, związany z ruchem gałek ocznych i całego ciała, sposób oddania rzeczywistego sposobu rejestrowania brył i stosunków przestrzennych.

Wyjątkowo złożoną strukturę przestrzenną prezentuje Korona Marii z kościoła bernardynów we Wrocławiu (ok. 1500; obecnie Muzeum Narodowe w Warszawie). Maria z Dzieciątkiem ukazana jest jako Dziewica Apokaliptyczna w świetlistej glorii adorowana przez zakonników. Nad głową Marii aniołowie podtrzymują ogromnych rozmiarów koronę. Wznosi się ona na tle rozgwieżdżonego nieba symbolizującego uniwersum. Koronę tworzy 49 medalionów z naturalistycznie ujętymi scenami figuralnymi, które układają się między innymi w cykle: Radości Marii, Boleści Marii, Chóry Niebiańskie, Grzechy Główne, Cnoty itp.Klęczący u stóp Marii zakonnicy zostali umieszczeni w wyraźnie określonej przestrzeni sygnalizowanej przez perspektywicznie ujętą posadzkę i klęczniki. W obrazie splata się to, co przeszłe, teraźniejsze i pozaczasowe. Przedstawieniu towarzyszy różnorodność formuł stylowych: od dekoracyjnych i abstrakcyjnych partii nieba i korony poprzez iluzyjną posadzkę w scenie adoracji po naturalistyczne, zamknięte obramieniem, biblijne i rodzajowe sceny w medalionach.

Omówione przedstawienia prezentują charakterystyczny dla średniowieczna system obrazowy. Wolfgang Kemp wśród jego cech wymienia rozbudowaną, addytywną strukturę kompozycyjną i przedmiotową obrazu. Pola obrazowe często są wyraźnie rozdzielone obramieniami i dodatkowo zróżnicowane poprzez stosowanie niejednorodnej artykulacji i skali oraz wzajemne dopełnianie się scen narracyjnych i symbolicznych (Kemp 1993:121-2). Uzyskana w ten sposób wielość czasów i przestrzeni wymusza wielość spojrzeń i punktów widzenia, które składają się na złożony, podobnie jak struktura obrazu, proces oglądu i rozumienia dzieła. Jest to szczególnie czytelne w przypadku wielokwaterowych retabulów ołtarzowych. W tryptyku z Rychnowa (pocz. XVI w., obecnie Muzeum Narodowe w Warszawie) na skrzydłach ukazano między innym epizody z życia Joachima i Anny oraz Marii, a wątki te znajdują syntezę w reprezentacyjnym przedstawieniu centralnym ukazującym Wielką Rodzinę Marii. W ołtarzu mariackim Wita Stosza kwatery skrzydeł wypełnione zostają kolejnymi etapami historii Wcielenia i Odkupienia, a umieszczone w korpusie Zaśnięcie i Wniebowzięcie zwieńczone sceną Koronacji ukazują oczom widza ponadczasowe konsekwencje ewangelicznych przypowieści.

Ołtarze szafiaste, jako najbardziej typowe dla gotyku formy retabulów, skłaniają do pogłębionej analizy sytuacji recepcyjnej. Procesualny charakter aktu percepcji był tu dodatkowo akcentowany poprzez ceremonialne otwieranie skrzydeł, dzięki czemu ogląd dzieła mógł znajdować swój finał jedynie w wybrane święta kościelne. Sprzyjało to korelacji pomiędzy strukturą czasu w dziele a rzeczywistym czasem widza. Widzialność zyskiwała tym samym w pełni czasowy i przestrzenny wymiar. Cykliczność tych pokazów była także odbiciem cykliczności życia codziennego wiernych, któremu rytm nadawał kalendarz liturgiczny. Wpisany w ten kontekst obraz średniowieczny wskazuje na funkcję ówczesnego malarstwa, którą nie jest odtwarzanie statycznego wyglądu rzeczy, lecz ich dynamicznej widzialności.

Artykuły powiązane

• Kozaryn, Dorota – Wzrok i słuch w przysłowiach staropolskich
• Kozaryn, Dorota – Rej – percepcja wzrokowa w „Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego”
• Kozaryn, Dorota – Frazeologizmy zawierające nazwy narządów zmysłów w polszczyźnie historycznej
• Hanusiewicz-Lavallee, Mirosława – Oko w literaturze staropolskiej
• Skwara, Marek – Wzrok w kulturze średniowiecza