Wzrok w poetyce i estetyce realizmu i naturalizmu

Wzrok to najważniejszy zmysł w programach estetycznych realizmu i naturalizmu drugiej połowy XIX wieku. Jego doniosłość brała się z dominacji epistemologii empirycznej w ówczesnej, kształtowanej przez filozofię pozytywną oraz scjentyzm, kulturze. Wzrokowa percepcja długo uchodziła za najbardziej wiarygodne kryterium prawdziwości – lub przynajmniej życiowego prawdopodobieństwa – artystycznych obrazów świata, jakkolwiek w filozofii tamtej doby spotykało się też poglądy akcentujące niekiedy iluzyjność i złudny charakter niektórych wrażeń odbieranych ze świata za pośrednictwem wzroku. Jeśli wrażenia te nie miały przedmiotowego odniesienia w realnym świecie, stawały się fałszywymi halucynacjami (Taine 1879). Postrzeganie świata wzrokiem to przykład doświadczenia zewnętrznego, które już wcześniej – w epoce Oświecenia – stanowiło podstawowy (i właściwie jedynie skuteczny) sposób poznania dla sensualizmu. W estetyce realizmu i naturalizmu wzrok miał gwarantować i zarazem umożliwiać stworzenie artystycznego obrazu rzeczywistości, który cechować powinna plastyczność, konkretność, materialna wyrazistość, bogactwo szczegółów. Światy przedstawione w powieściach realistycznych i naturalistycznych zostały odwzorowane w taki sposób, by wywoływać w świadomości odbiorcy – przede wszystkim za pośrednictwem zmysłu wzorku – wrażenie życiowego prawdopodobieństwa. Prymat wzroku w estetyce realizmu i naturalizmu wiązał się z uprzywilejowaniem obserwacji jako najwłaściwszej metody odtwarzania świata w literaturze. Pisarze i krytycy postulowali konieczność posługiwania się stylem „przezroczystym”, „przedmiotowym”, który uznano za warunek obiektywnego przedstawienia świata (w często spotykanej w estetykach realizmu metaforze „przezroczystej” szyby albo też lustra czy zwierciadła, w którym odbija się świat zewnętrzny, zawiera się pogłos Kartezjańskiej idei res cogitans, uobecniającej się w obiektywizacji aparatu poznania, przeciwstawianego oglądanej materii, ciału). Epistemologiczne podłoże tego stylu znajdowało się właśnie w zmyśle wzroku. Eliza Orzeszkowa percepcję wzrokową traktowała jako kryterium weryfikacji prawdziwości i artyzmu powieściowych światów; sądziła, że powieść realistyczna (a więc przedmiotowo odtwarzająca rzeczywistość ) upodabnia się do sztuk plastycznych.

Ujrzeć przedmiot to także w miarę adekwatnie poznać go oraz móc stwierdzić, czy spełnia on wymóg życiowego prawdopodobieństwa. Jeszcze silniejszy akcent na percepcję sensualistyczną (wzrokową) w procesie tworzenia i odbioru dzieła kładł Bolesław Prus. Bardzo wysoko waloryzował on poezję „konkretną”, wywołującą u czytelnika wrażenie, iż bezpośrednio – wzrokowo – obcuje ze światem. Przykładem takiej poezji był dla Prusa poemat Farys Mickiewicza:

Plastyczne walory przedmiotów przedstawionych w poemacie Mickiewicza – uzyskiwane głównie dzięki mistrzowskiemu zastosowaniu rzeczowników konkretnych – dostrzega się wzrokowo, choć oczywiście przez pryzmat wyobraźni. Zmysł wzroku uwzględniano, rzecz jasna, w tych wszystkich programach estetycznych i literackich, które główne zadanie sztuki upatrywały w odtwarzaniu zjawisk życia współczesnego, empirycznie dostępnego. Realizm i naturalizm, fundujące estetykę i poetykę opartą w swych metodologicznych założeniach na bezpośrednim (tj. niezniekształconym choćby przez konwencje i aprioryczne normy) kontakcie z przedmiotem, głosiły kult teraźniejszości, której percepcja wzrokowa wydawała się czymś naturalnym, zdroworozsądkowym, teoretycznie nie zawsze uświadamianym. W poetyce normatywnej tych dwóch mimetycznych prądów zakładano, że warunkiem osiągnięcia przez dzieło waloru prawdziwości jest uprzednie – najlepiej skrupulatne i dokładne – zaobserwowanie przez autora przedmiotu, który obrał on sobie za „budulec” kompozycji fabularnej. Świat przedstawiony utworu oceniano przez pryzmat walorów wizualnych; wzrokowa obserwacja stanowiła najważniejszą dyspozycję poznawczą autora, narratora, bohatera oraz czytelnika. Na przykład Henryk Sienkiewicz największą wartość prozy Prusa odnajdywał w jej walorach prawdziwościowych i wizualnych, osiągniętych właśnie dzięki skrupulatnej obserwacji świata. Prus bowiem: „Z bezpośredniej obserwacji i z życia czerpiąc – życie daje” (Sienkiewicz 1951: 295). Nie wykracza przy tym poza wymóg „przedmiotowości”, jako że „pozwala” obrazom artystycznym bezpośrednio oddziaływać na zmysły i wrażliwość duchową czytelnika. O Powracającej fali Sienkiewicz napisał (w 1881) z wielkim uznaniem, podkreślając też sensualny wymiar świata przedstawionego: „co za prawda i plastyka wstrząsająca nerwami. Widzi się fabrykę i salę, światła i ludzi, słyszy się ich rozmowy prowadzone wśród grzmotu maszyn, odczuwa się ich osłabienie i senność. Obraz tu następuje za obrazem” (Sienkiewicz 1951: 310).

Podobne zalety widział Sienkiewicz w twórczości skądinąd krytykowanego przez siebie Zoli, uznając, iż: „Jest to prawdziwy Holender”, mistrz skrupulatnej obserwacji, wiernie naśladujący rzeczywistość materialną, która pod jego piórem zyskała niespotykaną wprost plastykę, odczuwaną przez czytelnika „wszystkimi pięciu zmysłami” (Sienkiewicz 1951: 98). Jak więc widać, wierne odtworzenie przez literaturę mimetyczną obiektywnie istniejącej rzeczywistości było uwarunkowane także przez „wizualną wrażliwość autora” (Jay 1998: 313), tyle że w poetyce realistycznej wrażliwość ta najczęściej nie wiązała się jeszcze z fizjologiczną determinacją procesu wzrokowego postrzegania świata. Wysokie artystyczne walory Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej odnajdywano m.in. w rozbudowanych opisach świata przyrody, ujętych wszakże zgodnie z zasadą wzrokocentrycznego perspektywizmu (Jay 1998: 319), to znaczy z takiego punktu widzenia, który cechuje intersubiektywizm, nieskażona przez fizjologiczny relatywizm perspektywa kartezjańskiego „oka umysłu”, stanowiącego część absolutnej, doskonałej i niezmiennej Boskiej perspektywy oglądu (Przeźmiński 1998: 338). Opisy światów przedstawionych w polskiej powieści realistycznej i naturalistycznej preferowały zjawiska i przedmioty zewnętrzne, co niekiedy – zwłaszcza w przypadku poetyki naturalizmu – prowadziło do nadmiernego balastu deskrypcji i szczegółów materialnych. Czołowi polscy pisarze doby pozytywizmu, Prus, Orzeszkowa, Sienkiewicz, wielokrotnie wyrażali pogląd o konieczności respektowania przez autora prawdy przedstawienia, przez którą rozumieli (najczęściej zresztą w sposób zdroworozsądkowy) korespondencyjną zgodność miedzy artefaktem a obrazem domniemanej rzeczywistości. Prawdzie tej nadawali znamię intersubiektywne, to znaczy oceniali jako prawdziwe na przykład takie szczegóły zewnętrzne, które w toku percepcji wzrokowej wywoływały w miarę jednolite wrażenia u danego podmiotu postrzegającego. Nad mechanizmem postrzeżeń szczegółowo się nie zastanawiali, choć zasadniczo byli oczywiście zwolennikami psychologii asocjacjonistycznej. Jeśli w polskiej prozie realistycznej zmysł wzroku funkcjonował najczęściej jako zobiektywizowane „oko umysłu”, którego centrum deiktyczne znajdowało się w nieograniczonej perspektywie „olimpijskiej”, niezdeterminowanej przez własności konkretnej czasoprzestrzeni, to w z kolei w powieści naturalistycznej nastąpiło pewne przełamanie tej tendencji, polegające na szerszym uwzględnieniu warunków postrzegania: fizjologicznych, psychologicznych, konsytuacyjnych (warunki te kształtowały również niektóre partie opisu świata w Lalce Prusa, w szczególności te prowadzone z punktu widzenia Wokulskiego). Spojrzenie na świat w naturalizmie ulega tedy subiektywizacji, silniej przy tym uwzględnia właściwości kolorystyczne oglądanego przedmiotu. Na jej natężenie wpływała też bezpośrednio – absorbowana przez literaturę naturalistyczną – technika impresjonizmu, w której widzenie rzeczywistości przybrało charakter ewidentnie podmiotowy, przy tym ulotny, nieuchwytny, momentalny i fragmentaryczny, zdominowany przez grę barw i światła (wszakże najistotniejszym przedmiotem przedstawienia dla impresjonizmu staje się – jak to ujął Jay (Jay 1998: 298) – „doświadczenie postrzegania, a nie postacie, historie czy motywy naturalne”).

Walory kolorystyczne literatury cenili zwłaszcza krytycy związani z tygodnikiem „Wędrowiec”, Stanisław Witkiewicz i Antoni Sygietyński. Wzorem dzieła literackiego o wybitnych właściwościach plastycznych był dla nich Pan Tadeusz, którego obrazy poetyckie zostały mistrzowsko wykreowane przez Mickiewicza na podstawie autentycznych wrażeń zmysłowych, optycznych. Rzecz znamienna, iż na przykład Witkiewicz traktował obrazowanie impresjonistyczne jako logiczną konsekwencję realizmu, widząc w nim „maksymalną bezpośredniość doświadczenia, momentalność obserwacji, spotęgowaną czułość zmysłu wzroku na ulotne zjawiska rzeczywistości” (Olszaniecka 1984: 169). W estetyce i poetyce polskiego realizmu i naturalizmu, rozwijającej się, w przybliżeniu, w ostatniej ćwierci XIX stulecia, wzrok traktowano jako najważniejszy zmysł ludzki i zarazem warunek adekwatnego poznania rzeczy, sądzono, iż gwarantuje on bezpośredni dostęp do natury zewnętrznej, że pozwala odtworzyć rzeczywistość w sposób bezpośredni, wywołujący w świadomości zarówno twórcy, jak odbiorcy iluzję jej prawdopodobieństwa czy wręcz prawdziwości. I realiści, i naturaliści wyznawali metafizyczny realizm: istnienie świata obiektywnego nie podlegało dla nich żadnej wątpliwości. Zmysł wzroku długo umożliwiał dotarcie do tego świata w sposób intersubiektywnie weryfikowalny. Dlatego też realiści i naturaliści przyznawali mu rangę pierwszorzędną, nie podważając poznawczych rezultatów, jakie za jego pośrednictwem się osiąga. Dopiero w estetyce modernistycznej uprzywilejowano inne – aniżeli bezpośrednie doświadczenie zewnętrzne – sposoby poznawania natury zewnętrznej i wewnętrznej. Wzrok stał się dla wielu modernistów (Przesmyckiego, Komornickiej, Przybyszewskiego) epistemologicznym medium sztuki „wczorajszej”, powierzchownej, skupionej na biernym odtwarzaniu powierzchni zjawisk, niezdolnej do eksploracji ani Absolutu, ani podświadomych głębi ludzkiej psychiki.

Źródła

Analizowane i przywoływane utwory

• Orzeszkowa Eliza, „O powieściach T.T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle. Studium (1879)”, cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma krytycznoliterackie”, zebrał i opracował Edmund Jankowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Kraków 1959, cytaty na stronach: 142.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Prus Bolesław, „Farys” (1885), cyt. za: Prus Bolesław, „Studia literackie, artystyczne i polemiki”, [w:] „Pisma”, pod red. Zygmunta Szweykowskiego, t. XXIX. Książka i Wiedza, Warszawa 1950, cytaty na stronach: 115 – 116,
• Sienkiewicz Henryk, „Szkice literackie. I”, cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Dzieła”, wydanie zbiorowe pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. XLV, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951, cytaty na stronach: 295, 310, 98.
• Taine Hipolit, „De l’intelligence” (1870), cyt. za: Taine Hipolit, „O inteligencji”, przeł. Stanisław Tomaszewski, Warszawa 1873.

Opracowania

• Jay Martin, „Kryzys tradycyjnej władzy wzorku. Od impresjonistów do Bergsona”, przeł. Jarosław Przeźmiński, [w:] „Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze”, pod redakcją i ze wstępem Ryszarda Nycza, Universitas, Kraków 1998.
• Przeźmiński Jarosław, „Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak ››przymknąć‹‹ oko”, [w:]: „Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze”, pod redakcją i ze wstępem Ryszarda Nycza, Universitas, Kraków 1998.
• Olszaniecka Maria, „Dziwny człowiek. (O Stanisławie Witkiewiczu)”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.

Artykuły powiązane

• Śniedziewski, Piotr – Zaburzenia wzroku
• Skwara, Marek – Wzrok w antropologii i epistemologii epok dawnych – tradycja grecka
• Niebelska-Rajca, Barbara – Enargeia
• Dąbrowski, Roman – Oko i prawda
• Sobieska, Anna – Leśmian – widzenie i spojrzenie
• Sobieraj, Tomasz – Prus (publicystyka) – widzenie a transcendencja