Zmysły w procesie i odbiorze tłumaczenia

Zmysły a typologia przekładu

Kategorie sensualne, choć nieuwypuklane przez teoretyków przekładu, są immanentnie obecne w procesie tłumaczenia międzyjęzykowego, a także w odbiorze przekładu-produktu. Udział poszczególnych zmysłów na wejściu i na wyjściu leży u podstaw jednej z zasadniczych typologii przekładu:

Schemat przedstawia tradycyjny podział typów przekładu, na który nałożono siatkę odniesień do sfery sensualnej. Na fakt, że z punktu widzenia tłumacza odbiór tekstu wyjściowego może odbywać się słuchowo lub wzrokowo zwracał uwagę Riurik Minjar-Biełoruczew (Minjar-Biełoruczew 1980: 147).

W tłumaczeniu pisemnym forma podawcza tekstu, metoda produkcji tłumaczenia oraz sposób jego odbioru angażują przede wszystkim zmysł wzroku. Przełożony tekst może wprawdzie uzyskać realizację głosową lub polisensoryczną (inscenizacja przekładu dramatu), jednak zasadnicza wizualność tłumaczenia pisemnego nie ulega wątpliwości. Natomiast w przekładzie ustnym „czystym” zaktywizowanym zmysłem tłumacza i odbiorców jest słuch, a medium przekazu – artykulatory tłumacza. Tłumaczenie ustno-pisemne polega na polisensoryczną tekstu oryginalnego i przetworzeniu go w komunikat w innym języku w formie pisemnej (zwykle skróconej), a zatem przez odbiorców docelowych odbieranej wzrokowo. Z kolei odmiana pisemno-ustna zakłada sytuację odwrotną: formę podawczą dostępną wzrokowi i artykulację głosową (percepcję audialną) na wyjściu. Aspekt wzrokowy odzwierciedlają niektóre nazwy tego procesu takie, jak: tłumaczenie a vista, angielskie sight translation, rosyjskie zritielno-pismiennyj i zritielno-ustnyj pieriewod (Nielubin 2003). Z kolei podział na przekład symultaniczny i konsekutywny, choć oparty przede wszystkim na kryterium odstępstwa czasowego w stosunku do wypowiedzi wyjściowej, implikuje dodatkową dystynkcję: tłumaczenie następcze często wykorzystuje specjalistyczną notację, podczas gdy synchroniczne w zasadzie wyklucza tego rodzaju stymulację wzrokową.

Na przeciwległych wobec siebie biegunach lokują się dwie nowoczesne formy tłumaczenia. Produkcja przekładu maszynowego nie ma charakteru zmysłowego, a zatem tak jak zajmuje on miejsce osobne w translatoryce, tak tutaj znajdzie się poza zakresem naszych rozważań. Przekład audiowizualny można natomiast zaklasyfikować jako multisensoryczny: wielokodowy komunikat wyjściowy łączy obraz, słowo, muzykę, efekty dźwiękowe, a także – zwłaszcza w kinematografii trójwymiarowej – wrażenia audialnej percepcji, proces zakłada różne formy pracy tłumacza (z wydrukiem listy dialogowej i/lub ścieżką dźwiękową, w powiązaniu z obrazem), zaś produkt może wymagać od widzów percepcji wzrokowej (podpisy) lub audialnej (dubbing, Voice-over).

Tradycyjny podział typów przekładu nie uwzględnia form translacji związanych z deprywacją sensoryczną uczestników komunikacji. Dokonywany na potrzeby osób z upośledzeniem słuchu przekład między językiem migowym (JM) a językiem fonicznym (JF) jest zarazem przekładem międzyjęzykowymi¹Międzyjęzykowe – Naturalne języki migowe nie są miganymi wersjami lokalnych języków fonicznych. intersemiotycznym. W językach migowych, tak naturalnych, jak i sztucznych, produkcja komunikatu ma charakter kinetyczny, odbiór zaś – wzrokowy. Przekład z JM lub na JM zwykle zakłada formę audialną wypowiedzi (źródłowej lub docelowej) we wchodzącym w interakcję języku fonicznym. Możliwy jest również przekład z formy pisemnej lub na nią, nieuwzględniony w poniższym schemacie:

Z kolei audiodeskrypcja polega na audialnym opisie materiału ikonicznego niedostępnego odbiorcom niewidomym lub słabowidzącym (Snyder 2007: 1). Może mieć charakter dodatkowej warstwy semiotycznej (np. towarzyszyć filmowi z dialogami w języku odbiorcy) lub współwystępować z przekładem międzyjęzykowym, jako uzupełnienie voice-over czy dubbingu produktu zagranicznego.

Oczywiście udział zmysłów w typach przekładu zarysowany w schemacie pierwszym ma charakter dominant, nie zaś wyłączności. Aspekt audialny przekładu pisemnego przejawia się, zwłaszcza w sferze literackiej, w dbałości o brzmienie; w ostatnich fazach pracy zalecana jest głośna lektura powstającego tekstu (Landers 2001: 45-46, 164). Współcześnie proces tłumaczenia może być również wspomagany technicznie przez narzędzia do dyktowania tekstu. Z kolei w przekładzie ustnym ważne jest, by nadawca wypowiedzi pozostawał w polu widzeniatłumacza – możliwość śledzenia mimiki, gestykulacji mówców (Czużakin, Spirina 2008: 39) a także kontakt wzrokowy z odbiorcami (Jones 1998: 40) i monitorowanie ich reakcji (Kielar 1988: 104)dodatnio wpływa na jakość wykonywanego tłumaczenia.

Zmysły jako składnik kompetencji tłumaczeniowej

Wśród predyspozycji tłumacza ustnego wymienia się dobry słuch, gdyż „odbiór akustyczno-fonetyczny tekstu źródłowego i jego zrozumienie ściśle łączą się ze sobą” (Kielar 1988: 104). Słuchanie na potrzeby tłumaczenia ustnego określane jest jako czynne, w odróżnieniu od zwykłego, biernego, i uznawane za profesjonalną umiejętność nabytą (Jones 1998: 14). Natomiast dokonywanie audiodeskrypcji wymaga rozwiniętej spostrzegawczości oraz specyficznej aktywizacji percepcji wzrokowej (Snyder 2007: 3).

W obu powyższych formach przekładu niezwykle ważne są zagadnienia artykulacji. Miły głos i dobra emisja to cechy nader pożądane u tłumacza ustnego. Staranna dykcja i przyjemny dla odbiorcy sposób artykulacji mogą kompensować wyczuwalne trudności tłumaczenia; przeciwnie, przekład formalnie bezbłędny, lecz artykułowany w sposób urywany, zająkliwy zakłóca odbiór komunikatu i rozprasza słuchaczy (Lonsdale 1997: 96). Podkreśla się wagę doboru intonacji i właściwego rozstawiania pauz, niepożądana jest beznamiętność tonu. W praktyce spłaszczenie ekspresji głosowej może odzwierciedlać zobojętnienie tłumacza, będące skutkiem nadmiernego fizycznego oddalenia od mówców i przestrzennego odcięcia w kabinie; miewa też podłoże psychosomatyczne: tłumacz stara się nadać głosowi przesadnie spokojne brzmienie pod wpływem silnego stresu, nieodłącznego od tej sytuacji komunikacyjnej (Jones 1998: 128-129). Zdolności głosowe wskazuje się również jako niezbędną kompetencję audiodeskryptorów (Snyder 2007: 5), bowiem są oni zwykle zarówno autorami, jak i wykonawcami swoich opisów. W kontekście emisji należy jeszcze przywołać specyficzny typ tłumaczenia ustnego – tłumaczenie szeptane (chuchotage).

Specyficzne aspekty sensoryczne rzadko bywają natomiast wymieniane przy definiowaniu kompetencji tłumacza pisemnego. Wydaje się to sprzężone z orientacją badań empirycznych, gdzie czynności percepcyjne tłumacza podlegają analizie głównie na gruncie przekładu ustnego, zwłaszcza konferencyjnego. Przykładem mogą być badania nad cerebralnym przetwarzaniem doznań audialnych. Aby słyszeć mówcę i zarazem siebie, tłumacze kabinowi zwykle przesuwają słuchawki nieco do przodu, tak by nie zakrywały szczelnie uszu. Jednak badania neurolingwistyczne dowodzą, że lepsze jest pełne nałożenie słuchawki na jedno ucho i odkrycie drugiego. Z uwagi na lateralizację funkcji językowych w mózgu, optymalne warunki dla praworęcznego tłumacza to komunikat źródłowy w lewym uchu i monitorowanie własnego przekazu prawym (bez względu na kierunek translacji) (Lambert 1990, Fabbro et al. 1990). Dość wcześnie zaczęto także poddawać pomiarom takie symptomy somatyczne, jak tętno i ciśnienie tłumaczy w czasie pracy (Lambert, Moses-Mercer 1994). Dzięki Protokołom TAPs²Protokoły TAPs – Protokoły głośnego myślenia, z ang. think-aloud protocols, to technika rejestrowania procesu translacji polegająca na dołączeniu doń równoczesnego autokomentarza: tłumacz werbalizuje swoje decyzje i wahania, odnotowuje trudności i odruchy w trakcie dokonywania przekładu.odnotowano m.in. częste odruchowe mruganie oczu podczas rozwiązywania problemów (Piotrowska 2000: 163). Badania okulograficzne³Badania okulograficzne – Okulografia (eye-tracking) to badania ruchów gałki ocznej mające na celu ustalenie m.in., na których słowach i na jak długo czytający zatrzymuje wzrok lub w jakich okolicznościach wraca do jednostek wcześniej widzianych w tekście., na gruncie polskim w fazie wstępnej, również dotyczą pisemno-ustnej formy przekładu (Płużyczka 2012). Natomiast to, co i w jaki sposób postrzega tłumacz pisemny w czytanym tekście, do tej pory, jak się wydaje, nie zostało dostatecznie rozpoznane. Istnieją systemy pozwalające rejestrować kinetykę pisania na komputerze (ScriptLog), są jednak wykorzystywane do badań nad kognitywnymi, nie zaś fizycznymi aspektami tłumaczenia (zob. Englund Dimitrova 2005). Przedmiot zainteresowania badaczy stanowią zresztą przede wszystkim psychiczne mechanizmy translacji, zaś rozpoznanie roli czynników sensualnych pełni tu rolę służebną.

Zmysłowy odbiór oryginału i przekładu

W sferze percepcji tłumacza wzdłuż linii zasadniczego podziału na przekład ustny i pisemny rozkładają się czynniki utrudniające tłumaczenie zwane szumami w kanale komunikacyjnym. W przekładzie ustnym są to dosłownie szumy – dźwięki poboczne zagłuszające komunikat, ale też utrudniająca rozumienie dykcja mówcy czy brak dźwięku w słuchawkach. Przy przekładzie pisemnym czynniki przesłaniające pierwotny tekst oryginału mają charakter wizualny – uszkodzenia rękopisu, dokumentu, wadliwy tekst pierwodruku, skreślenia lub zmiany cenzury. W sferze przekładu literackiego usunięcie szumów może prowadzić do uzupełnienia czy korekty istniejących przekładów danego utworu, lub przyczyniać się do retranslacji. Przykładem mogą być nowe tłumaczenia dramatów Antona Czechowa, według współczesnych wydań krytycznych, przywracających tekst spod poprawek carskiej cenzury i krytyki radzieckiej (angielski Wiśniowy sad Alexandra Lehrmana, Mewa Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej).

Natomiast zmysłową recepcję przekładu jako produktu wyróżnia stosunek odbiorcy do utrudnień percepcyjnych. Odmiennie niż w dziełach oryginalnych, gdzie przypisywany im bywa walor dezautomatyzacji odbioru, w translatach takie przeszkody postrzegane są negatywnie, jako błędy tłumacza, a nie autorskie chwyty stylistyczne. Ze względów funkcjonalnych utrudnienia artykulacyjne są niepożądane w przekładzie melicznym, zwłaszcza operowym: zbitki spółgłoskowe, które nie przeszkadzają w cichej lekturze czy nawet recytacji, mogą zaburzyć lub uniemożliwić wokalne wykonanie utworu literacko-muzycznego. W przekładzie pisemnym utrudnieniami percepcyjnymi mogą być faktyczne błędy wynikające z interferencji międzyjęzykowej, kalkowania frazeologii i składni oryginału oraz zaniedbania edytorskie, ale mogą one mieć i charakter strategiczny – egzotyzacyjny (Venuti 1995). Jednak w kulturach hegemonicznych, gdzie przeciętny odbiorca kładzie nacisk na płynność i łatwość odbioru, za przeszkody percepcyjne bywają uznawane trudne do wymówienia nazwy własne, nośniki obcości czy stosowanie przypisów. Horyzont oczekiwań, w którym nie mieszczą się elementy niezgodne z normą językową czy tekstową sfery docelowej, może prowadzić odbiorcę do organicznego zbuntowania się przeciw wszystkiemu, co zaburza odbiór translatu. Przybiera to skrajną formę w spostrzeżeniu Romana Lewickiego o ryzyku szoku kulturowego nieuchronnie wpisanym w lekturę przekładu (Lewicki 2000: 22).

Jeśli szok rozumiemy jako wstrząs nacechowany negatywnie, to przeciwieństwo konstatacji Lewickiego stanowi sensualny styl odbioru w ujęciu Stanisława Barańczaka (Barańczak 1990: 8-11). Autor Manifestu translatologicznego… przedstawia przekładanie poezji jako rodzaj nałogu, a specyficzne podniety, jakich ono dostarcza, mają wyraźny charakter somatyczny. Delektacja utworem stymuluje próbę przekładu, dokonywaną, aby „złamać kręgosłup jego językowego i formalnego oporu, lecz również po to, by poczuć dreszcz ekstazy w kręgosłupie własnym” (11). Kryterium adekwatnego przekładu staje się zatem „[d]reszcz metafizyczny, ale i całkiem dosłownie fizjologiczny” (11), porównywalny z wrażeniami doznawanymi przy zetknięciu z oryginałem. Czynność tłumaczenia ma tu charakter tyleż przyjemnościowy, co poznawczy – jest to oparta na somatyce próba zrozumienia przyczyn własnej pierwotnej reakcji na oryginał.

Źródła

• Barańczak Stanisław, „Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, albo: Tłumaczenie się z tego, że tłumaczy się wiersze równieżw celu wytłumaczenia innym tłumaczom, iż dla większości tłumaczeń wierszy nie ma wytłumaczenia”, „Teksty Drugie” 1990, nr 3, s. 7-66.
• Czużakin Andriej, Spirina Swietłana, „Osnowy posledowatielnogo pieriewoda i pieriewodczeskoj skoropisi”, INSA, Moskwa 2008.
• Englund Dimitrova Birgitta, „Literal translation in the translation process of professional translators”, [in:] „New tendencies in Translation Studies”. Selected papers from a workshop: Göteborg 12 December 2003”, ed. Karin Aijmer, Cecilia Alvstad, Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 2005, pp. 29 -39.
• Fabbro Franco, Laura Gran, Gianpaolo Basso, Antonio Bava, „Cerebral lateralization in simultaneous interpretation”, „Brain and Language” 1990, nr 39, pp. 69-89.
• Jones Roderick, „Conference Interpreting Explained”, St Jerome Publishing, Manchester, UK 1998.
• Kielar Barbara Z., „Tłumaczenie i koncepcje translatoryczne”, Ossolineum, Wrocław 1988, s.7-66.
• Lambert Sylvie, „Simultaneous interpreters: one ear may be better than two”, „The Interpreter’s Newsletter”, 1990 nr 2, pp. 11-16.
• Lambert Sylvie, Barbara Moser-Mercer (eds), „Bridging the Gap: Empirical Research in Simultaneous Interpretation”, Benjamins, Amsterdam – Philadelphia 1994.
• Landers Clifford E., „Literary Translation: A Practical Guide”, Multilingual Matters, Clevedon–Buffalo – Toronto – Sydney 2001.
• Lewicki Roman, „Obcość w odbiorze przekładu”, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2000.
• Lonsdale Deryle, „Modeling cognition in SI: Methodological issues”, „Interpreting. International journal of research and practice in interpreting” 1997, vol. 2, nr 1-2, pp. 91-117.
• Minjar-Biełoruczew Riurik, „Obszczaja tieoria pieriewoda i ustnyj pieriewod”, Wojennoje izdatielstwo, Moskwa 1980.
• Nielubin Lew, „Tołkowyj pieriewodczeskij słowar’ ”, Flinta – Nauka, Moskwa 2003, izd. 3.
• Piotrowska Maria, „Protokoły głośnego myślenia – TAPs”, [w:] „Mała encyklopedia przekładoznawstwa”, red. U. Dąmbska-Prokop, Wyd. Wyższej Szkoły Języków Obcych i Ekonomi, Częstochowa 2000, s. 163-165.
• Płużyczka Monika, „Na co patrzy, a co widzi tłumacz. Wyniki pilotażowych badań okulograficznych aktów tłumaczenia a vista” (referat zostanie wygłoszony na konferencji PTLS „Lingwistyka stosowana – języki, teksty, dyskursy”, Poznań, 13-14 kwietnia 2012, ukaże się w: „Lingwistyka Stosowana”, nr 5).
• Snyder Joel,„Audio Description: The Visual Made Verbal”, „The International Journal of the Arts in Society”, Volume 2. 2007, http://www.audiodescribe.com/about/articles/ad_international_journal_07.pdf.
• Venuti Lawrence, „The Translator’s Invisibility. A History of Translation”, Routledge, London – New York 1995.

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Fokalizacja zmysłowa w przekładzie
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zmysły w modernistycznej krytyce i teorii przekładu
• Lukas, Katarzyna – Smak w przekładzie
• Majkiewicz, Anna – Zmysłowe-rozumowe w przekładzie
• Rajewska, Ewa – Płeć w przekładzie
• Rajewska, Ewa – Barańczak – dźwięk w przekładzie

Bibliografia

• 1
  Międzyjęzykowe – Naturalne języki migowe nie są miganymi wersjami lokalnych języków fonicznych.
• 2
  Protokoły TAPs – Protokoły głośnego myślenia, z ang. think-aloud protocols, to technika rejestrowania procesu translacji polegająca na dołączeniu doń równoczesnego autokomentarza: tłumacz werbalizuje swoje decyzje i wahania, odnotowuje trudności i odruchy w trakcie dokonywania przekładu.
• 3
  Badania okulograficzne – Okulografia (eye-tracking) to badania ruchów gałki ocznej mające na celu ustalenie m.in., na których słowach i na jak długo czytający zatrzymuje wzrok lub w jakich okolicznościach wraca do jednostek wcześniej widzianych w tekście.