Zmysłowe-rozumowe w przekładzie

Wiedza zmysłowa zdobyta na drodze postrzegania za pomocą zmysłów stanowi czystą formę percepcyjnego rozumienia. W myśli estetycznej Baumgartena zmysłowość traktowana jest jako doświadczenie niedoskonałe, będące jego zdaniem intuicyjne i subiektywne. Przeciwstawiona ona zostaje poznaniu racjonalnemu i logicznemu (Bieszczad 2007: 474). W utworach literackich stanowiących dzieła sztuki na wskroś nastawione na umożliwienie doświadczenia estetycznego, oddziaływanie na zmysły ich odbiorców stanowi zasadniczą cechę tych wypowiedzi. Doznania zmysłowe doświadczane przez czytelnika przynoszą zawsze jakąś informację percepcyjną i prowadzą do przeżycia estetycznego. Aby ono się dokonało, nie wystarczy wiedza wyprowadzona z wrażeń zmysłowych. Uwzględnione muszą zostać znaczenia przypisane informacjom przekazywanym poprzez oddziaływanie na zmysły. Należy wyjść poza zmysłowe postrzeganie i uświadomić sobie znaczenia. Doświadczone znaczenia umożliwiają uchwycenie siły estetyczności danego dzieła literackiego. Estetyczność implikuje zatem wystąpienie dwóch zasadniczych aspektów: aspektu zmysłowego i doświadczenia znaczeń (Berleant 2011: 42). W „doświadczeniu estetycznym” (Berleant) wykraczamy więc poza zwykłą zmysłową satysfakcję, gdyż wraz z nią „pojawiają się osobiste i kulturowe skojarzenia, zabarwiając całe doświadczenie, a także wiedza i znaczenia, które wnosimy w każde doświadczenie” (Berleant 2011: 42). Oznacza to, że każde zmysłowe postrzeganie przechodzi „przez wielorakie filtry kultury i znaczenia: pojęcia i struktury dostarczane przez język oraz znaczenia wpojone przez kulturę” (Berleant 2011: 41). Poza tym nie bez znaczenia są również doświadczenia osobiste, a także uwarunkowania właściwe dla doświadczenia akulturacyjnego. W kontekście problematyki przekładu literackiego wymienione czynniki odgrywają kluczową rolę nie tylko w procesie tłumaczenia w ogóle, ale przede wszystkim na etapie analizy i rekonstrukcji znaczeń tekstu. Celem unaocznienia opisów sensualnych jako problemu translatorskiego przywołane zostaną fragmenty dwóch powieści austriackiej noblistki Elfriede Jelinek Die Liebhaberinnen ( 1975, pol. Amatorki 2005) oraz Die Ausgesperrten ( 1980, pol. Wykluczeni 2005).

Sensualne przedstawianie rzeczywistości u Jelinek jest często środkiem deprecjacji zachowań bohaterów. Zmysłem uprzywilejowanym w tym względzie wydaje się zmysł słuchu – wg starogreckich teoretyków estetyki należący wraz ze zmysłem wzroku do zmysłów dystansu definiowanych jako właściwe zmysły estetyczne (por. Berlaeant 2011: 47). Austriacka noblistka korzysta z „figur” dźwiękowych, które stanowią „obciążony” semantycznie zabieg formalny. Przykładem jest fragment z powieści Amatorki, w którym rymowane frazy wskazują na absurdalność opisywanej sytuacji, a tym samym orzekają o całkowitej banalizacji postrzeganego przez bohaterkę świata:

Pojawiające się w powyższym fragmencie rymy – jako dokładne powtórzenie dźwięków – nie spełniają wyłącznie funkcji eufonicznej, na co wskazywałoby poprzedzające je zdanie: „in paula klingt ein lied” („w duszy pauli słychać śpiew”). Rymowane frazy stanowią element znaczeniotwórczy, gdyż ich banalność służy charakterystyce postaci. Zastosowanie wyrazów dźwiękowych jest więc formą wyrażenia pewnych sensów za pomocą minimalnych środków językowych. Zachowanie tej cechy oryginału w przekładzie możliwe jest dzięki zastosowaniu rymujących się rzeczowników, które w tym wypadku stanowią semantyczne ekwiwalenty. Zastosowana amplifikacja wprowadzająca element wartościowania w odniesieniu do bohatera Ericha („płód bydlaka”) wpisuje się w obraz postaci zawarty w powieści. Warstwa brzmieniowa oddziałująca na zmysł słuchu jest więc w prozie Jelinek często nośnikiem relewantności ewokowanych na poziomie treści sensów. Kolejnym przykładem takiego wykorzystania efektów dźwiękowych są zdania z powieści Wykluczeni, których zasadą organizacyjną jest powtórzenie identycznych lub zbliżonych jakości brzmieniowych:

Posłużenie się w obu zdaniach fonetycznie zbliżonymi oraz składającymi się – pod względem rytmu – z takiej samej ilości sylab słowami (Liebe – Hiebe, unfertigen – fertigmachen), wprowadza w wypowiedź rodzaj dystansu wywołanego ironicznym wydźwiękiem tak sformułowanych zdań. Efekty dźwiękowe zostają zatem tak dalece sfunkcjonalizowane, że wnoszą istotne sensy na poziomie narracji. W polskim przekładzie posłużenie się innymi jednostkami leksykalnymi, choć semantycznie adekwatnymi, umożliwia zachowanie intencji oryginału (Liebe – miłość, Hiebe – ciosy, uderzenia, unfertig – niegotowy, fertigmachen – wykończyć).

Obecna w wielu pasażach cielesność dostępna za pośrednictwem zmysłu słuchu wskazuje na fragmentaryczny sposób prezentacji ciała, które służy wartościowaniu (aisthesis) postaci, do których ono przynależy. Choć wrażenia zmysłowe, znajdujące się po stronie tego, co umysłowe, są subiektywne, w omawianych fragmentach nuta ironii i sarkazmu powoduje przejście na obiektywizm. W ten sposób Jelinek uwalnia się od „zarzutu” Baumgartena względem niedoskonałości i subiektywności wrażeń zmysłowych. Percepcja zmysłowa (w tym wypadku audialna) w jej prozie ustępuje miejsca rozumowym czynnościom poznawczym. Podobnie dzieje się w tych fragmentach powieściWykluczeni [Powieść Die Ausgesperrten została sfilmowana w 1982 r., reż. Franz Novotny, scenariusz napisała E. Jelinek. Końcowy fragment filmu:fragment filmu], w których opisowi poddana została pochodząca z bogatego domu Sophie Pachhofen. Tym razem aktywizacji podlega zmysł dotyku:

Piękne ciało długowłosej blondynki przedstawione zostaje za pomocą porównań, których cechą wspólną jest gładkość (por. szkło, porcelana, stal szlachetna). Cecha ta zostaje wykorzystana do zbudowania opisu w dalszej części tekstu, w którym pojawia się następująca gra słów: „Es gibt auch keinen Angriffspunkt an dieser glatten Fläche, die zwar zum Angreifen herausfordert, an der man dennoch immer abrutscht” („Trudno też o jakieś punkty zaczepienia na tej gładkiej powierzchni, z której – choć zachęca ona do zaczepiania – wciąż się spada”). Wyrażona tu niedostępność bohaterki i jej obojętność (za pomocą figury porównania chłód stali) wobec zalotów ze strony dwóch – konkurujących ze sobą – bohaterów powieści Rainera Witkowskiego i Hansa Seppa, wzmocniona zostaje uruchomieniem podwójnego znaczenie rzeczownika Angriffspunkt oznaczającego punkt natarcia (w terminologii militarnej) oraz miejsce szkodliwego oddziaływania (por. „Stelle, auf etwas schädlich einwirken kann” (Duden 1989: 111)). W języku polskim niemożliwe jest oddanie obu znaczeń jednocześnie, gdyż polski ekwiwalent „punkt zaczepienia” (przyłożenia) oznacza jedynie punkt, w którym przyłożona jest siła działająca na dane ciało materialne.

Wtrącona uwaga o propagowanej przez nazistowskie Niemcy czystości rasowej, rozbija wywód i dodatkowo sprawia, że czytelnik „zmuszony” jest podejść z dystansem do opisywanych wydarzeń. Wrażenia estetyczne „przerwane” zostają „pracą pamięci”, tj. oddziaływaniem na sferę intelektu. Emocje uruchomione przez zmysłowe doświadczanie zostają w ten sposób jednoznacznie „ostudzone”. Podobnie dzieje się w kolejnym opisie Sophie, również nakierowanym na odbiór zmysłem dotyku:

Gładkość i chłód (stal płozy łyżwy, tafla lodu) – to ponownie parametry opisujące bohaterkę powieści. Następujący po opisie Sophie trzykrotne powtórzenie rzeczownika Grund – za każdym razem w innym znaczeniu (1. grunt, ziemia, 2. posiadłość ziemska, 3. przyczyna, powód) relatywizuje informację o statusie materialnym bohaterki i wprowadza nutę sarkazmu. Istnienie w języku polskim zapożyczonego z niemczyzny rzeczownika pozwala na zachowanie w przekładzie figury powtórzenia („Ten grunt to jej własność gruntowa, to twardy grunt, po którym w gruncie rzeczy może poruszać się nawet bez konkretnego powodu”). Czterokrotne użycie tego słowa kompensuje brak jednego ze znaczeń rzeczownika niemieckiego (powód, przyczyna). Warto również zaznaczyć, że w powyższym fragmencie ponownie dokonuje się przejście od sfery zmysłów do sfery intelektu, gdy przytoczone zostają słowa Rainera „der Tod dem toten Kind im Teich die Matrosenkappe über das Gesicht legt” („martwemu dziecku w stawie śmierć kładzie na twarz marynarską czapkę”) oraz przywołane nazwisko austriackiego poety Georga Trakla. Motyw śmierci dziecka w stawie odnajdujemy w wierszu ekspresjonisty (z okresu 1909–1912) zatytułowanym Märchen (Baśń):

Źródło cytatu

W polskim przekładzie autorstwa Andrzeja Lama utwór ten brzmi następująco:

Bezpośrednie nawiązanie do Georga Trakla można potraktować jako wskazanie na epigonizm twórczości poetyckiej bohatera Wykluczonych, Rainera, a tym samym sposób zakwestionowania wartości artystycznej jego poezji. W ten sposób zdanie o Traklu sytuuje się w obszarze zabiegów służących charakterystyce głównego bohatera realizowanych w uwagach odnarratorskich. Zastanawiające jest jednak użycie przysłówka „nur schwach”, ”tylko trochę” w zdaniu stanowiącym sygnał otwarcia przestrzeni międzytekstowej (por. ,,Es erinnert an Trakl, aber nur schwach’’/,,To przypomina Trakla, ale tylko trochę”). Przysłówek ten sugeruje inny rodzaj tekstowego ,,powinowactwa’’, stając się markerem sygnalizującym przywołanie innej przestrzeni tekstowej. Obraz martwego dziecka w stawie, któremu jesień, uosabiająca śmierć, kładzie na twarz marynarską czapkę pochodzi bowiem z wiersza samej Elfriede Jelinek zatytułowanego Herbst [pol. Jesień]:

Słowa z powieści „to przypomina Trakla, ale tylko trochę”, należy wiec rozumieć dosłownie, gdyż przywołany intertekst rzeczywiście ma innego autora i jednocześnie odwołuje się do swego własnego intertekstu, którym jest Baśń Trakla. Ujawnienie dalszego intertekstu (tj. wcześniejszego niż ten przywołany) tworzy rodzaj ,,przeskoku” intertekstualnego, w wyniku którego utajone zostaje rzeczywiste źródło przytoczenia (Majkiewicz 2008: 173). „Piramida” odniesień, przy której ujawniony zostaje tylko wcześniejszy intertekst, sytuuje się w obszarze zabiegów należących do intertekstualności horyzontalnej, gdyż dotyczącej odniesień o charakterze autoreferencjalnym, tj. w obrębie twórczości tego samego autora (Majkiewicz 2008: 173). W omawianym fragmencie powstaje również „piramida doznań”. Opis nakierowany na wrażenia odbierane dotykiem, tj. zmysłem wymagającym bliskości, a zatem zmysłem cielesnym, zakłócającym kontemplacyjną bezstronność wymaganą do czerpana estetycznej przyjemności (Berleant 2011: 47), ustępuje miejsca doznaniom poznawczym drogą intelektu. Wymagają one tzw. odbiorcy modelowego drugiego stopnia (czytelnika semiotycznego, estetycznego), który chce wiedzieć, jak zostało opowiedziane to, co się dzieje (por. Eco 2003: 208). Czytelnik taki (w przeciwieństwie do czytelnika pierwszego stopnia, którego interesuje to, co się dzieje) docenia sposób, w jaki wydarzenia zostały przedstawione, a sam tekst – jak twierdzi dalej Eco – ustanawia dystans między odbiorcą a przedstawionym uczuciem, od którego się on uwalnia i którego nie doznaje (Eco 2003: 208). Taka jest również funkcja opisów sensualnych u Jelinek – „zaczepionych” o sferę intelektu i w ten sposób poddanych obiektywizacji.

W omawianych fragmentach powieści Jelinek wrażenia zmysłowe przynoszące informację percepcyjną poprzez odwołanie się do zmysłów słuchu i dotyku – zazwyczaj mające wywołać emocjonalne przeżycie – zespolone zostają z rozumowymi doznaniami poznawczymi poprzez nawiązanie do konkretnych wydarzeń bądź innych tekstów kultury wyjściowej (oryginału). Z tego zespolenia bierze się siła estetyczności omawianych powieści Jelinek. Zespolenie to stwarza często problem translatorskich. Szczególnie dotyczy to znaczeń zbudowanych na odwołaniach do innych tekstów, które sprawiają, że uruchomione konotacje i denotacje stają się nieczytelne bądź są niedostępne dla czytelnika polskiego, jeśli nie będzie on zaliczał się do czytelników semiotycznych/estetycznych potrafiących „rozkodować” sygnalizowane odniesienia do rzeczywistości pozatekstowej oraz przestrzeni międzytekstowej.

Artykuły powiązane

• Kaźmierczak, Marta – Zmysły w procesie i odbiorze tłumaczenia
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zmysły w modernistycznej krytyce i teorii przekładu
• Rajewska, Ewa – Płeć w przekładzie
• Zawisławska, Magdalena – Szósty zmysł
• Kaźmierczak, Marta – Przekład meliczny
• Rajewska, Ewa – Barańczak – dźwięk w przekładzie