Przybyszewski – synestezja

W dziełach Przybyszewskiego zagadnienie synestezji tylko częściowo łączy się z rozumieniem tej kategorii, jakie ugruntował symbolizm, daleko jej bowiem chociażby do koncepcji barwnego słyszenia¹Barwne słyszenie – W psychologii odmiana synestezji określana jako barwne słyszenie nazywana jest także: chromestezją lub synopsją (Rogowska 2007: 19). Jest to najbardziej rozpowszechniona forma synestezji. Termin chromestezja stosowany jest w znaczeniu dosłownym jako „forma synestezji, w której bodźce inne niż wzrokowe wywołują wrażenie widzenia barw” oraz bardziej specyficznym jako „doświadczenie widzenia barwnego przy stymulacji dźwiękowej. Jest to często wrażenie zamierzone i dlatego terminy »barwne słyszenie« i »barwne słuchanie« są używane zamiennie” (Reber, Reber 2008: 120-121). Inną odmianą tego samego zjawiska jest także fotyzm, rozumiany jako „postać synestezji, w której wrażenie wzrokowe towarzyszy stymulacji innej modalności zmysłowej” (Colman 2009: 219). (audition colorée) (Okopień-Sławińska 1998: 49-50).

Choć większość najważniejszych zabiegów synestezyjnych wykorzystywanych przez poetów symbolistycznych (Podraza-Kwiatkowska 2001: 218-223) znaleźć można także u Przybyszewskiego, to zjawisko to nie wyczerpuje się na poziomie stylistyki i poetyki. Synestezja jest u Przybyszewskiego częścią teorii sztuki i wizji życia ludzkiego. Inaczej niż u wielu pisarzy przełomu wieków, gdzie synestezja pełniła przede wszystkim rolę środka poetyckiego i stanowiła narzędzie obrazowania literackiego, u autora Synagogi szatana podłożem teorii synestezji jest raczej psychologia niż sztuka. Podczas gdy „Baudelaire mówił o »głębokiej jedności«, w której zlewają się dźwięki, wonie i barwy, symboliści wierzyli w istnienie powszechnych analogii, a Rimbaud pokazał, jak głoski nabierają barwy, kształtu i ruchu” Przybyszewski „[…] w umyśle człowieka […], w warstwie indywidualności odkrył ów »punkt węzłowy wszystkich zmysłów«, umożliwiający synestezyjną zdolność przeżyć” (Matuszek 1995: 13-14).

Jednym z najważniejszych, organizujących całą teorię zmysłów Przybyszewskiego założeń jest przekonanie, że pięć zmysłów, przy pomocy których odbywa się aktualna percepcja, to uboga pozostałość aparatu percepcyjnego, jakim dysponował człowiek u początku swojego istnienia. Niedoskonałość i niekompletność informacji o świecie przekazywanych przy pomocy owych pięciu zmysłów sprawia, że wiedza oparta na czystym doświadczeniu zmysłowym jest zaledwie częścią prawdziwego obrazu rzeczywistości. Największą słabością człowieka „starego”, czyli tego, który myśli kategoriami starej (impresjonistycznej) sztuki jest zaś to, że nie dość, iż jego ograniczony aparat percepcyjny pozwala mu doświadczać tylko ułamek prawdziwego świata, to jego oczy, uszy, nos, skóra i usta odbierają tylko wrażenia właściwe poszczególnym zmysłom. W przeciwieństwie do człowieka „nowego”, który zdolny jest transponować poszczególne wrażenia na te właściwe innym zmysłom:

Człowiek (człowiek nowy, nowej sztuki, artysta, geniusz, czy wreszcie tzw. sensytyw), według Przybyszewskiego, nie tyle synestezyjnie interpretuje rzeczywistość przy pomocy wypracowanych przez intelekt narzędzi, ile synestezyjnie ją postrzega. W powieściach „genialnego Polaka” owo postrzeganie synestezyjne zdaje się czymś na pograniczu wielkiego pragnienia i przymusu. Narrator Requiem aeternam wyznaje: „kocham tę odwieczną siłę, co moje wrażenia słuchowe zabarwia niepojętymi barwy, z wrażeń powonienia rozsnuwa rozkoszne obrazy, a z uczuć dotyku wytwarza niewypowiedziane rozkosze wizji” (Przybyszewski 1904: 49). Szczególne miejsce w tej teorii zajmuje zwłaszcza koncepcja wspominanego już punktu połączeń wszystkich zmysłów, do którego dociera każde wrażenie sensoryczne, by, połączywszy się z innymi, stworzyć pełny obraz percypowanego zjawiska. Dopiero bowiem ogarnięty jednym „wszechzmysłem” przedmiot może jawić się jako prawdziwy. W ten sposób doświadcza się także drugiego człowieka: „[…] mogłem Cię tylko oczyma pić, głaskać dźwięk Twojego głosu, a wzdłuż nerwów moich czuć spływanie rozwiewnych linii twego ciała, ich nieskończoną miękkość i rozkosz” (Przybyszewski 1904: 57) czy „Nigdy jeszcze nie słyszał tak ciemnego głosu. To było ciemne, aksamitne ciało, jakie tylko Agaj miała” (Przybyszewski 1900: 67), ale i muzykę, jak w tym urzekającym opisie:

Ślady owej koncepcji widoczne są w wielu rozmaitych odsłonach w Krzyku. Już stanowiące oś kompozycyjną utworu gorączkowe poszukiwania Gasztowta stanowią ilustrację omawianej teorii. Krzyk stanowi bowiem przykład utworu w całości opartego na synestezyjnym założeniu. Próba namalowania (oddania w kształcie i barwie) krzyku (wrażenia akustycznego) już sama w sobie stanowi wyraz synestezji. Przez całą powieść przewija się przekonanie głównego bohatera, że ulica zyska pełnię swojego istnienia dopiero wtedy, gdy artysta zdoła ją ogarnąć, by z kolei przelać swoje wrażenia na płótno. Ulica postrzegana jednym zmysłem bądź wszystkimi zmysłami osobno, na zasadzie jednostkowych, oderwanych od siebie wrażeń nie mogła natchnąć Gasztowta dostatecznie mocno, by mógł ją wyrazić w swej sztuce. Potwierdzeniem są ujęte w formie mowy pozornie zależnej, ekspresyjne, wręcz ekstatyczne słowa bohatera:

Już od pierwszych słów daje się odczuć swoboda, z jaką dokonują się wszelkie przejścia pomiędzy ważeniami słuchowymi a wzrokowymi, przejścia uzupełniane dodatkowo pojedynczymi doznaniami związanymi z pozostałymi zmysłami. Wyraźne fakturowanie przedstawionych wrażeń (m.in. noc rozdarta na świetliste strzępy, rozprute powietrze, głębokie bruzdy, wyżłobione oślepiające pasy) oraz sugestia zapachów (poprzez barwę i fakturę palących się trujących gazów, spływających z kraterów wulkanicznych) dopełniają tę audiowizualną wizję „krzyku opętanych barw”. W pierwszym akapicie mamy zatem do czynienia przede wszystkim z synestezyjną metaforyzacją opisywanych wrażeń. Dopiero bowiem drugi akapit cytowanego fragmentu przenosi nas w obręb swoistej wizji integracji wrażeń dostarczanych przez różne zmysły. Przybyszewski streszcza własne pomysły dotyczące działania mechanizmów percepcyjnych człowieka, zwłaszcza człowieka ogarniętego twórczym szałem. Najważniejszą kategorią ludzkiego sensorium jest ów tajemniczy węzeł wszystkich zmysłów, ogarnianie świata wszystkimi zmysłami jednocześnie – jednym wszechzmysłem, w którym mieszczą się wszystkie możliwe doznania. Człowiek scala te doznania, on bowiem jest prawdziwym kreatorem swojego doświadczenia. W myśl słów samego Przybyszewskiego: „Ten świat poza mną jest o tyle rzeczywisty, o ile jam go wytworzył” (Przybyszewski 1918: 5).

Szczególne miejsce w świetle teorii połączeń synestezyjnych zajmuje w twórczości Przybyszewskiego także Requiem aeternam… trzecia księga Pantateuchu. Ten zaczynający się od jednego z najbardziej charakterystycznych dla autora Śniegu zdania – „Na początku była chuć” (Przybyszewski 1904: 45) – poemat zawiera teorię syntezy wszystkich zmysłów tak na poziomie rozważań, jak i w materii językowej. Narrator Requiem… rozpoczyna swoją opowieść od teorii sensualnych rozwijanych już w kilku innych szkicach Przybyszewskiego. Poszczególne wrażenia przeplatają się, łączą i rozdzielają w umyśle bohatera. Utwór ten to swoista „symfonia wrażeń”. Ponadto w Requiem… silnie i wprost wyeksponowana została całkowita subiektywizacja doświadczeń:

Przejścia synestezyjne pomiędzy poszczególnymi zmysłami ściśle łączyły się u Przybyszewskiego z techniką typizowania:

Ważnym kontekstem podejmowanych tu wątków w twórczości Przybyszewskiego jest połączenie umiejętności synestezyjnego doświadczenia rzeczywistości z podobnymi możliwościami słowa. Według autora Śniegu słowo kryje w sobie możliwości bezpośredniej ekspresji doznań zmysłowych. Jak u Micińskiego: „Mówi tym językiem, który leży w głębinie wszystkiego bytu” (Miciński 1910: 9). Początki wyglądały bowiem według Przybyszewskiego tak:

Ideałem, do którego powinien dążyć człowiek, w szczególności zaś każdy wielki artysta, jest zatem takie wykorzystywanie słów, by wydobywać z nich „przynależną im wartość barwną i dźwiękową” (Przybyszewski 1892a: 65). Teorię tę rozwija pisarz między innymi w odniesieniu do dwóch „artystów upojenia” – Chopina i Nietzschego – a podstawę takiego rozumienia synestezyjnych możliwości słowa stanowi przekonanie, że sztuka zapoczątkowana przez wspomnianych artystów

W teorii Przybyszewskiego interesujące jest przede wszystkim wyraźne połączenie dwóch perspektyw: mamy tu bowiem typową dla wczesnego modernizmu dążność do integracji sztuk, wzbogaconą jednak o aspekt ułomności ludzkich zmysłów, które nadal nie są gotowe, by zrealizować postulaty teorii przekładalności wrażeń artystycznych z języka jednej sztuki na język innej. Wprawdzie „Przybyszewski, podobnie jak Rimbaud, marzył o przekazie uniwersalnym, który prowadziłby »od duszy do duszy«, zawierając w sobie wszystko: zapachy, dźwięki, kolory” (Matuszek 1995: 19), ale miał jednocześnie świadomość przepaści, jaka dzieliła teoretyczne postulaty, także jego własne, od ograniczonych możliwości percepcyjnych.

Źródła

Opracowania

• Baron-Cohen Simon, Harrison John (eds.), “Synaesthesia: classic and contemporary readings”, Blackwell Publishers, Oxford 1997.
• Bartnicka Barbara, „Synestezja w twórczości Stefana Żeromskiego”, [w:] „Polszczyzna Mazowsza i Podlasia”, cz. 7, pod red. Henryki Sędziak, Łomża 2003.
• Colman Andrew M., „Słownik psychologii”, PWN, Warszawa 2009.
• Cytowic, Richard E., “Synaesthesia: a union of the senses”, Springer, New York 1989.
• Gołaszewska Maria, „Estetyka pięciu zmysłów”, PWN, Warszawa-Kraków 1997.
• Hamlyn David Walter, “Sensation and Perception. A History of the Philosophy of Perception”, Routledge & Kegan Paul, The Humanities Press, London-New York 1961.
• Krejčí Karel, „Krzyk wielkomiejskiej ulicy”, [w:] „Słowianie w świecie antynorm Stanisława Przybyszewskiego. Pokłosie międzynarodowej Sesji Naukowej zorganizowanej z 110 rocznicę urodzin Stanisława Przybyszewskiego przez Komitet Słowianoznawstwa PAN i Instytut Słowianoznawstwa PAN w dniach 10-11 maja 1978 w Warszawie na temat »Stanisław Przybyszewski w literaturach słowiańskich«”, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1981.
• Kuźma Erazm, „Z problemów świadomości literackiej i artystycznej ekspresjonizmu w Polsce”, Ossolineum, Wrocław 1976.
• Okopień-Sławińska Aleksandra, hasło: Audition colorée, [w :] „Słownik terminów literackich”, pod red. Janusza Sławińskiego, Ossolineum, Wrocław 1998.
• Podraza-Kwiatkowska Maria, „Połączenia synestezyjne”, [w:] tejże, „Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski”, wyd. III poprawione, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2001.
• Matuszek Gabriela, „Między pustką transcendencji a szaleństwem zmysłów. O wczesnej eseistyce Stanisława Przybyszewskiego”, [w:] Stanisław Przybyszewski, „Synagoga szatana i inne eseje”, oprac. i przeł. Gabriela Matuszek, Oficyna Literacka, Kraków 1995.
• Reber Arthur S., Reber Emily S., „Słownik psychologiczny”, pod red. Idy Kurcz i Krystyny Skarżyńskiej, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”, Warszawa 2088.
• Rogowska Aleksandra, „Synestezja”, Oficyna Wydawnicza Politechniki Opolskiej, Opole 2007.
• Taborski Roman, „Wstęp”, [w:] Przybyszewski Stanisław, „Wybór pism”, oprac.Roman Taborski, Wrocław Ossolineum 2006.
• Zengel Ryszard, „Wieczna legenda Przybyszewskiego”, „Twórczość” 1959 nr 5.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Miciński Tadeusz, „Nietota. Księga tajemna Tatr” (1910), cyt. za: Miciński Tadeusz, „Nietota. Księga tajemna Tatr”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002, cytaty na s.: 9.
• Przybyszewski Stanisław, „Z psychologii jednostki twórczej. I. Chopin i Nietzsche” (1892), [w:] „Synagoga szatana i inne eseje”, oprac. i przeł. Gabriela Matuszek, Oficyna Literacka, Kraków 1995, cytaty na s. 65.
• Przybyszewski Stanisław, „Z psychologii jednostki twórczej. II. Ola Hansson” (1892), [w:] „Synagoga szatana i inne eseje”, oprac. i przeł. Gabriela Matuszek, Oficyna Literacka, Kraków 1995, cytaty na s. 82.
• Przybyszewski Stanisław, „Z cyklu Wigilii” (1899), [w:] „Z gleby kujawskiej”, Poznań 1932, cytaty na s. 66-68.
• Przybyszewski Stanisław, „Edward Munch”, [w:] tegoż, „Na drogach duszy”, Kraków 1900, cytaty na s. 46.
• Przybyszewski Stanisław, „De profundis” (1900), cyt. za: Przybyszewski Stanisław, „De profundis”, Lektor, Lwów 1922, cytaty na s. 67.
• Przybyszewski Stanisław, „Requiem aeternam… trzecia księga Pantateuchu” (1904), [w:] tegoż, „Poematy prozą”, oprac. Gabriela Matuszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, cytaty na s. 45, 49, 53, 57.
• Przybyszewski Stanisław, „Krzyk”, Lektor, Lwów 1917, cytaty na s. 164.
• Przybyszewski Stanisław, „Ekspresjonizm, Słowacki i Genezis z Ducha”, Biblioteka Zdroju, t. I, Poznań 1918, cytaty na s. 5.
• Przybyszewski Stanisław, „Moi współcześni. Wśród swoich”, Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa 1930, cytaty na s. 3-4.

Artykuły powiązane

• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – krew i serce (fizjologia i wizje)
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – krzyk (fizjologia, semantyka i wizualizacja)
• Matuszek, Gabriela – Przybyszewski – „wszechzmysł” (fizjologia i estetyka)
• Bugajski, Marian – Zmiany w polu semantycznym zapachów

Bibliografia

• 1
  Barwne słyszenie – W psychologii odmiana synestezji określana jako barwne słyszenie nazywana jest także: chromestezją lub synopsją (Rogowska 2007: 19). Jest to najbardziej rozpowszechniona forma synestezji. Termin chromestezja stosowany jest w znaczeniu dosłownym jako „forma synestezji, w której bodźce inne niż wzrokowe wywołują wrażenie widzenia barw” oraz bardziej specyficznym jako „doświadczenie widzenia barwnego przy stymulacji dźwiękowej. Jest to często wrażenie zamierzone i dlatego terminy »barwne słyszenie« i »barwne słuchanie« są używane zamiennie” (Reber, Reber 2008: 120-121). Inną odmianą tego samego zjawiska jest także fotyzm, rozumiany jako „postać synestezji, w której wrażenie wzrokowe towarzyszy stymulacji innej modalności zmysłowej” (Colman 2009: 219).