Wzrok – „Obraz szlachcica polskiego Wacława Kunickiego z domu Bończa wystawiony”

Ogólny poziom czy też status obrazu… Tadeusz Ulewicz określił tymi słowami:

Pytaniem pozostaje, czy faktycznie stan świecki był tu okolicznością istotną. Rzecz nie w faktach biograficznych (z tymi bowiem nie ma dyskusji) czy „psychologicznych” („Obraz…” jako element drogi powołania do stanu duchownego?), ile w samym dziełku. Jest ono bowiem niewątpliwie wypowiedzią parenetyczną, ale zarazem unaoczniającą, jak względne bywały granice między tym, co świeckie, a tym, co religijne. Wskazywały one nie tyle stan rozłączności, ile przenikania: „Te trzy podstawowe elementy: religijny, moralny i obywatelski, składały się na całość wzoru osobowego wspólnego ogółowi szlachty” (Dziechcińska 1998: 622).

O tym, że dziełko przyszłego księdza już jest wypowiedzią religijnego moralisty, najpełniej przekonuje słowo kluczowe dla wymowy całego Obrazu…: „cynk” (Kunicki 1615: Cr. – Cv.), tj. figura ostrosłupa czworokątnego (kwinkunksa). Od tego słowa pochodził tytuł dialogu Stanisława Orzechowskiego Quincunx, w którym pół wieku przed Kunickim opowiedziano się za systemem teokratycznym. To jedno słowo, „cynk”, ideę teokracji uczyniło przedstawieniem quasi-naocznym. Tak więc Obraz… jest zarazem wezwaniem szlachty do wierności Kościołowi, jak też groźbą (mówiąc ahistorycznie) wykluczenia z Rzeczypospolitej: kto nie jest wierny religijnej Cnocie i poszczególnym cnotom jej podporządkowanym, ten nie jest szlachcicem. Oczywiście problematykę perswazyjnej skuteczności dziełka Kunickiego należy podjąć w kontekście faktu nie tylko bibliograficznego, tj. dat trzech wydań (1615, 1645 i 1674 – to trzy odmienne sytuacje w wyznaniowo podzielonej Rzeczpospolitej).

Już tytuł dziełka przywołuje zmysł wzroku, między kartami znajduje się drzeworytowa ilustracja, opatrzona napisem „Obraz szlachcica polskiego przez Wacława Kunickiego z domu Bończa wystawiony”. Sarmacka postać przedstawiona jest z przodu (odziany w zbroję wąsaty rycerz z podgoloną czupryną, zakrzywiona szabla turecka trzymana w prawej ręce) i z tyłu (to już tylko zarys sylwetki, poszczególne części ciała są opatrzone napisami). Te napisy to nie tyle metaforyczne nazwy poszczególnych części ciała, ile wskazówki, gdzie wartości żywione przez wzorowego szlachcica są usytuowane:

• głowa: Templum Virtutis (Świątynia Cnoty)
• język: Veritas (Prawda)
• oczy: Timor Domini (Bojaźń Boża)
• nos: Prudentia (Roztropność)
• uszy: Obedientia (Posłuszeństwo)
• piersi: Amor Patriae (Miłość Ojczyzny)
• serce: Contemptus Mortis (Pogarda Śmierci)
• prawa ręka: Fortitudo in hostes (Męstwo wobec wrogów)
• lewa ręka: Comitas (Łaskawość i Ludzkość)
• brzuch: Paucis contentus (Umiarkowanie)
• nogi: Testes Virtutis (Świadkowie Cnoty)

Tak więc spośród pięciu zmysłów trzy zostały wskazane bezpośrednio (wzrok, węch, słuch), ale pozostałe dwa są uobecnione pośrednio: umiarkowanie w jedzeniu i piciuwiąże się zesmakiem; dotyk pojawia się jako zmysł niejako sprzężony z noszeniem zbroi, o której można powiedzieć, że jawi się jako coś przyrodzonego szlachcie polskiej.

Dzięki drzeworytowi Obraz… jako element staropolskiej ikonosfery należy uznać za taką postać naoczności, w której równocześnie funkcjonują dwie formy przekazu: plastycznego i językowego. Trudno bliżej określić relację między tymi dwiema postaciami. W grę wchodzi paralelność bądź integracja. Nie można wykluczyć wzajemnego uzupełniania się i dublowania komunikowanych sensów. Paralelność można dostrzec np. w takim zdaniu:

ale w dziełku Kunickiego nie jest ono reprezentatywne dla relacji między sztuką słowa a sztuką obrazu. Zarazem o integracji niepodobna mówić choćby dlatego np., że chociaż postać przedstawiona na drzeworycie żadnego męskiego przyrodzenia nie ujawnia, to w części zatytułowanej „Oczy” o grzechu nieczystości przeczytamy dłuższy wywód: w ciele szlachcica grzeszne pożądanie jest materią jedynie wzroku. Oczywiście czym innym ówczesna norma religijno-obyczajowa (męskie przyrodzenie to obscenum), czym innym zaś relacja między sztuką słowa a sztuką obrazu.

Współistnienie przekazu naocznego i werbalnego jako problem medialny jawi się zarazem jako problem teoretycznoliteracki: „Termin o b r a z jest jednym z najbardziej wieloznacznych i niejasnych terminów jeszcze i dzisiejszej teorii literatury, która nie rezygnując z jego znaczeń dawnych, dodała doń nowe, własne” (Otwinowska 1970: s. 51; podkr. aut. – K. O.). Podobnie Gaston Bachelard: „Psychologia klasyczna mało zajmuje się obrazem poetyckim, często myląc go z metaforą. Zresztą w pracach psychologów słowo o b r a z na ogół pełne jest niejasności: obraz oglądamy, odtwarzamy, zachowujemy w pamięci. Obraz jest wszystkim, tylko nie bezpośrednim tworem wyobraźni” (Bachelard 1972: 385; podkr. aut.).

W średniowiecznej i szesnastowiecznej polszczyźnie słowo „obraz” oznaczało nie malowidło, lecz posąg, statuę (Krzyżanowski 1984: 102), gdyż to rzeźba powstawała dzięki „razom”, tj. ciosom dłuta (ciosy zadawane człowiekowi wywoływały „obrazę”, etymologicznie rodzoną siostrę „obrazu”). Tak więc dziełko Kunickiego zawiera przedstawienie poniekąd trójwymiarowe, ponieważ drzeworyt przedstawia szlachcica jakby w trzech wymiarach: dwóch fizycznych (wzrost i szerokość) oraz w jednym „głębokim” (ten wymiar to nazwy poszczególnych cnót, które konkretnym częściom ciała nadają wymiar aksjologiczny). Jednak lektura dziełka Kunickiego przeczy tej czytelniczej iluzji, że w nim znajdziemy Obraz…, który faktycznie jest trójwymiarową reprezentacją. Dziełko to okazuje się taką wypowiedziąparenetyczną, w której przekaz plastyczny (tj. drzeworyt) pozostaje tylko umiarkowanie zintegrowany z tekstem: wartość artystyczna ilustracji nie zawiera się ani w wyrazie twarzy szlachcica (z portretami trumiennymi nie ma porównania), ani w zbroi czy orężu. Dosłowne wskazówki czy też podpowiedzi dla czytelnika, gdzie poszczególne części ciała i wartości nim przypisane są usytuowane, wydają się bliskie późniejszemu „Koń, jaki jest, każdy widzi”. Taka krytyczna ocena wartości poznawczej drzeworytu nie przekreśla jego retoryczno-pedagogicznej funkcjonalności: rzecz nie tylko w materii tak przepastnej, jak perswazyjne współdziałanie sztuki słowa i sztuki obrazu, lecz również w tym, że owa ilustracja pozwoliła Kunickiemu uatrakcyjnić wywód moralizatora. To, co tak abstrakcyjne, jak Cnota szlachcica i poszczególne cnoty jej służące, w drzeworycie przynajmniej cząstkowo stało się naocznie konkretne i poniekąd „trójwymiarowe”.

Kunicki nie poprzestał na jedynie abstrakcyjnym i tym samym poniekąd gołosłownym wywodzie moralisty. Aby „teoria” stała się szlachecką „praktyką”, nie tylko swe dziełko ozdobił przedstawieniem naocznym, ale również przywołał liczne postacie polskiej szlachty (w dedykacji Jan Łahodowski, zaś na k. E 4 r – F r znajdziemy długie wyliczenie bohaterów z bitewnych pól). Zarazem aby „teoria” tym głębiej i pełniej stała się szlachecką „praktyką”, przyszły ksiądz przedstawił szlacheckie cnoty obrazowo, jako drzewo z konarami i gałązkami tj. jako stirps caelestis¹Stirps caelestis – Drzewem niebieskimStirps, stirpis, f. – pień z korzeniem, roślina; 2. drzewo a. pień rodzinny, ród; 3. latorośl, potomek; 4. źródło, początek. Jougan Alojzy, „Słownik kościelny łacińsko-polski”. Wydawnictwo Archidiecezji Warszawskiej. Warszawa 1992, s. 644.:

Ten problem niekoniecznie naturalnego związku szlacheckiego urodzenia i osobistych walorów potomka szlacheckiego rodu (dziedzictwo krwi powinno zostać potwierdzone czynami potomków!) podejmie jeszcze np. Adam Naruszewicz (Satyra II. Szlachetność) i również on sięgnie po wyobrażenie drzewa jako obrazu kolejnych pokoleń: wyrodny dziedzic cnoty przodków to „ze pnia szlachetnego spróchniała gałązka” (Naruszewicz: 1962: 26). Takie porównanie człowieka z drzewem stawało się niejako „strukturowaniem” szlacheckiej świadomości, tzn. znamienną dla stanu panów braci ogólną Cnotę współtworzą pojedyncze cnoty, przy czym ona i one są tak zespolone, że wzajemnie konstytuują się jako elementy wielorakiej sieci relacji:

Drzewo nie jest bynajmniej jedynym wyobrażeniem cnoty w ciało szlachcica wcielonej – drugie wyobrażenie, acz słabiej przez Kunickiego zwerbalizowane, to pałac, w którego licznych pokojach zamieszkują liczni… dworzanie. O ile w literaturze sarmackiej dworzanin był postrzegany jako postać negatywna (począwszy przynajmniej od dialogu dzieł Reja i Górnickiego), to w Obrazie… jest postacią bezdyskusyjnie pozytywną.

Ani drzeworyt przedstawiający tytułowego szlachcica polskiego, ani wyobrażenia drzewa czy pałacu bądź też porównania ludzi i groźnych zwierząt nie wyczerpują bynajmniej środków, jakie religijno-szlachecką „teorię” mają uczynić materią postrzeganą zmysłami, wśród których na pierwszy miejscu stoi wzrok. Szczególny, gdyż najwyższy status wzroku ma dwojaką naturę: zmysł ten bowiem wiedzie tak ku Cnocie i cnotom, jak też prowokuje bałwochwalstwo oraz sprzyja pokusom cielesnym. Znamienne, jak Kunicki przedstawił braci szlacheckiej grzech nieczystości. Jest on, owszem, zagrożeniem dla ciała (np. jurne wróble żyją tylko dwa lata) i dla duszy (potępienie zamiast zbawienia wiecznego), ale zarazem zagrożeniem doczesnym: dla Rzeczpospolitej, rodowego porządku społecznego i samego szlachcica (obarczonego trudem utrzymywania i wychowywania cudzego potomstwa).

Kunicki wykorzystywał również „parawizualność literatury”, tzn. jego dziełko nie pozwala czytelnikowi zapomnieć o istnieniu wzroku, ponieważ stwarza mu iluzję naoczności: apeluje do jego wrażliwości i wyobraźni wizualnej, wywołuje skojarzenia ze znaną mu rzeczywistością. Czym innym jednak autorskie intencje Kunickiego (unaocznienie słowami obrazu Cnoty i poszczególnych cnót), czym innym zaś efekt zwerbalizowany tekstem. Sam autor „Obrazu…”, niejako wbrew tytułowi swego dziełka na k. G 3 v siedmiokrotnie wzywający czytelnika rozkaźnikiem „Patrz…”, na następnej zaś karcie porównujący ludzi pysznych i okrutnych do „leśnego dzikiego zwierza”, ujawnił swe niepowodzenie: „Moje przedsięwzięcie co jest najpotrzebniejszego szlachcicowi polskiemu mówić i to powiedzieć, któryby na piersiach swoich Amorem Patriae nie miał, aby jako członek zaraźliwy od ciała odcięty i precz był zarzucony” (Kunicki 1615: E 3 r).

Źródła

• „Obraz szlachcica polskiego przez Wacława Kunickiego z domu Bończa wystawiony”. Kraków 1615. Reprint: oprac. Tadeusz Ulewicz, Wydawnictwo Collegium Columbinum. Kraków 1997, cyt. na k. 5 v., A 1 r., A v. – A 2 r.
• Bachelard Gaston, „Wstęp do poetyki przestrzeni”. Przeł. Wanda Błońska. W: „Współczesna teoria badań literackich za granicą”. T. II. Oprac. Henryk Markiewicz. Wydawnictwo Literackie. Kraków 1972.
• Baczewski Sławomir, „Szlachectwo. Studium z dziejów idei w piśmiennictwie polskim (druga połowa XVI wieku – XVII wiek)”. Wydawnictwo Uniwersytetu M. Curie-Skłodowskiej. Lublin 2009.
• Bohuszewicz Jakub, „Ciało jako metafora Rzeczypospolitej. Analiza semiotyczna »Obrazu szlachcica polskiego« Wacława Kunickiego”. „Litteraria Copernicana” 2008 nr 2 („Zderzenia. Literatura dawna a metody współczesnej humanistyki”. Oprac. Krzysztof Obremski).
• Dziechcińska Hanna, „Oglądanie i słuchanie w dawnej Polsce”. Państwowe Wydawnictwa Naukowe. Warszawa 1987.
• Dziechcińska Hanna, „Parenetyka”. W: „Słownik literatury staropolskiej”. Oprac. Teresa Michałowska, Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz. Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wrocław 1998.
• Krzyżanowski Julian, „Sztuka słowa. Rzecz o zjawiskach literackich”. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1984.
• Maleszyński Dariusz Cezary, „Człowiek w tekście: formy istnienia według literatury staropolskiej”. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu A. Mickiewicza. Poznań 2002.
• Otwinowska Barbara, „»Homo metaphoricus« w teorii twórczości XVII w.” W: „Studia o metaforze” I. Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Oprac. Elżbieta Sarnowska-Temeriusz. Wrocław 1970.
• Stasiewicz Krystyna, „»Eques Polonus« według Wacława Kunickiego”. W: „Między Wschodem a Zachodem. Studia ku czci Profesora Jacka Staszewskiego”. II. Oprac. JarosławDumanowski, Bogusław Dybaś, Krzysztof Mikulski, Jarosław Poraziński, Stanisław Roszak. Wydawnictwo Adam Marszałek. Toruń 2003.
• Ulewicz Tadeusz, „Literacki portret Sarmatów (gawęda rzeczoznawcza i propozycje dyskusyjne). W: „Obraz szlachcica polskiego przez Wacława Kunickiego z domu Bończa wystawiony”. Kraków 1615. Reprint: oprac. Tadeusz Ulewicz, Wydawnictwo Collegium Columbinum. Kraków 1997.

Artykuły powiązane

• Wójcik, Rafał – Imagines agentes
• Niebelska-Rajca, Barbara – Enargeia
• Dacka-Górzyńska, Iwona Monika – Wizualne aspekty heraldyki staropolskiej

Bibliografia

• 1
  Stirps caelestis – Drzewem niebieskimStirps, stirpis, f. – pień z korzeniem, roślina; 2. drzewo a. pień rodzinny, ród; 3. latorośl, potomek; 4. źródło, początek. Jougan Alojzy, „Słownik kościelny łacińsko-polski”. Wydawnictwo Archidiecezji Warszawskiej. Warszawa 1992, s. 644.