Literackie deskrypcje muzyki

W literaturze spotyka się dwa odmienne rodzaje deskrypcji muzyki, mianowicie opis dzieła muzycznego oraz opis reakcji wykonawcy i słuchacza – opis percepcji par excellence (zasadniczo percepcji słuchowej, ale przybierającej też niekiedy postać percepcji polisensorycznej). Sensualność w jednym typie opisu odgrywa znikomą, marginalną rolę, w drugim zaś – przeciwnie – kluczową, daje się wręcz powiedzieć, iż pretenduje do miana głównego wyznacznika „stylu odbioru muzyki, który można określić jako literacki” (Głowiński 1980: 66). Próba omówienia walców Brahmsa, jaką proponuje „malarz i muzyk dyletant” we wczesnym opowiadaniu Iwaszkiewicza Legenda o Walcu Brahmsa, ma niewątpliwie zupełnie inny charakter niż – przywołane dalej – komentarze do wykonywanej muzyki u Witkacego. Swoiste porządkowanie kompozycji Brahmsa, prezentacja przedmiotu artystycznego, to rezultat analitycznego myślenia, intelektualnego oglądu zjawisk muzycznych:

Czymś zgoła innym okazuje się opis wybrzmiewającej muzyki, przedmiotu estetycznego, związany w Nienasyceniu Witkacego z charakterystyczną symultanicznością literackiej narracji i przebiegu muzycznego, opis zarazem wykonania fikcyjnej kompozycji muzycznej i – przede wszystkim – dwóch różnych sposobów percepcji:

Reakcja księżnej Iriny Wsiewołodowny na improwizacje Tengiera na klawikordzie firmy Bebechstein ujawnia znaczenie muzyki jako impulsu doznań sensualnych, dziania się w sferze sensualności, którego opis przybiera nie bez powodu m.in. formę monologu wewnętrznego:

Reakcja Genezypa okazuje się zupełnie odmienna (świadczą o tym m.in. charakterystyczne wtrącenia w mowie pozornie zależnej):

Uwzględniając różnice między trzema przywołanymi fragmentami, wskazać można dwa elementarne sposoby reprezentacji doświadczeń muzycznych (audialnych), dwa rodzaje opisów muzyki w literaturze: interdyscyplinarny (obiektywny) i literacki (subiektywny), „muzykologiczny” i „ekspresywny”. O ile pierwszy z nich – racjonalna wykładnia muzyki sprowadzająca się do trybu analityczno-formalnego i, nierzadko, użycia języka muzykologicznego (włącznie z wykorzystaniem cytatów muzycznych) – z założenia jest opisem zorientowanym w jakiejś mierze na przedmiot artystyczny (ujęcie Iwaszkiewicza), o tyle drugi – przenoszący w sferę pragnień i fantazji – opisem perspektywy, tzn. reakcji słuchacza i specyficznych warunków percepcji (ujęcie Witkacego). Dwa rodzaje literackich deskrypcji jako zasadnicza możliwość tematyzowania muzyki to w rzeczywistości rezultat nie tylko użycia różnych stylistycznie strategii językowych, mianowicie trudnego do zaakceptowania w literaturze języka technicznego (rygor terminologii muzycznej i naukowości) oraz języka percepcji (słownik mowy potocznej, słownik sensualności), lecz przede wszystkim rezultat dwóch różnych zachowań percepcyjnych. W przypadku jednej postawy – refleksyjnego sposobu słuchania – sensualność pozostaje w jakimś stopniu stłumiona (dominuje ujęcie racjonalne, argumentacja przybiera postać wywodu niemal muzykologicznego, objaśniającego relacje melodyczno-harmoniczne, kwestie związane z metrorytmiką, dynamiką, agogiką, instrumentacją etc.), w przypadku zaś drugiej – zachowania typowego dla „empiryka” – dochodzi wręcz do eksplozji sensualności, wrażeniom zmysłowym daje się pierwszeństwo w stosunku do percepcji intelektualnej. Wyśmienity przykład skrajnie emocjonalnego opisu muzyki odnajduje się w Dziejach grzechu Stefana Żeromskiego, w związku z reakcją Ewy słuchającej Szczerbica, który wykonuje fragmenty Symfonii patetycznej Czajkowskiego w opracowaniu fortepianowym:

Opis ekspresywny, w sytuacji którego samoistny przedmiot artystyczny zastępują realia jego percepcji, uważany bywa za opis muzyki, chociaż w istocie niewiele łączy go z dziełem muzycznym (pokazują to świetnie reakcje księżnej Iriny Wsiewołodowny i Genezypa Kapena w powieści Witkacego, czy też – w powieści Żeromskiego – zachowanie Ewy, sprowokowane interpretacją Szczerbica). Ogranicza się tenże opis do sfery szeroko pojmowanej sensualności, usiłuje wszelkimi wybiegami retorycznymi zawładnąć fizyczną przestrzenią efektów dźwiękowych, wiąże się ściśle – ze względu na podmiot doświadczający – z wymiarem antropologicznym. W gruncie rzeczy ten sam rodzaj opisu muzyki – określony mianem ekspresywnego, pojawia się w Cudzoziemce Kuncewiczowej, by przypomnieć tylko zapis reakcji Róży, percepcji, w której ważną rolę spełnia synestezja:

W przywołanej powieści ekspresywny opis muzyki występuje jednak zwykle w formie znacznie bardziej powściągliwej, co poniekąd zbliża go nieco do opisu muzykologicznego, jak w sytuacji przedstawienia wykonania Schumannowskiej pieśni Ich grolle nicht (z cyklu Dichterliebe op. 48):

bądź wykonania Koncertu skrzypcowego D-dur op. 77 Brahmsa (nb. rozbudowanej, kilkustronicowej partii deskryptywnej, do której dołączony został cytat muzyczny):

Kapitalny opis improwizacji utworu Raya Charlesa – Hit the Road Jack – przez młodych muzyków Modern Jazz Quartet, w Madame Antoniego Libery, nie ma już wiele wspólnego z często powielanym w literaturze pierwszych dekad XX wieku ekspresywnym opisem muzyki; zapewne nie tylko z tego powodu, iż jest odtwarzany po latach z pamięci i ujęty w formę czasu przeszłego (Libera 1998: 15–17). Niewątpliwie za bardziej jeszcze „neutralny” uznać trzeba opis słuchania (szerzej: warunków wykonania) jednej z Bachowskich kantat religijnych Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51) w utworze Adama Poprawy Ta kantata na sopran i trąbkę, gdzie mimochodem dywaguje się na temat konotacji muzyczno-kulturowych:

Słuchowo-akustyczne oddziaływanie muzyki wymyka się poza granice ujęcia właściwego językowi i literaturze, dlatego też przedstawiane jest w tekście literackim w sposób pośredni – muzyka funkcjonuje wówczas w sferze aluzji związanych m.in. z użyciem notacji muzycznej, a zwłaszcza w sferze przemilczeń, niedopowiedzeń, symboli etc. Szczególnym tutaj przypadkiem okazuje się pisanie „zerowe”, rejestracja działania performatywnego, swoisty efekt symultaniczności pisania i słuchania, to znaczy pokrywania się czasu narracji literackiej z czasem narracji muzycznej. Dobre przykłady werbalizowania czasu trwania utworu muzycznego odnajduje się w najnowszej prozie m.in. u Dariusza Bugalskiego. Tak oto wygląda w tekście No to najlepszego! (ze zbioru „83 piosenki które pozwolą ci dociągnąć do czterdziestki”) rezultat słuchania Laurie Anderson z zacinającej się płyty:

Z symultanicznym opisem kompozycji muzycznej wiąże się zresztą pewien paradoks, gdyż najczęściej spotykany opis muzyki w literaturze (potocznie odbierany jako ekspresywny) nie dotyczy i wręcz unika dzieła muzycznego. W Cudzoziemce szczegółowo zostaje opisane wyjście Róży z synem Władysławem do opery („Dawano Butterfly”), przy czym partia deskryptywna odnosi się do warunków zewnętrznych i sposobu traktowania przez Różę innych, a zaledwie niewielka jej część stanowi komentarz do akcji muzyczno-scenicznej i percepcji muzyki Pucciniego (Kuncewiczowa 1962: 86–91). W Miazdze Jerzego Andrzejewskiego opis występu śpiewaczki Haliny Ferens-Czaplickiej ogranicza się w zasadzie do podania precyzyjnych informacji odnośnie repertuaru („W pierwszej części […] śpiewa Lament Ariadny Monteverdiego oraz arię z drugiego aktu Orfeusza Glucka, w drugiej części: Pieśni wędrowca Mahlera oraz druga suita z Daphnis i Chloe Ravela”; (Andrzejewski 2002: 83–83)) i przybliżenia reakcji Nagórskiego, wspomnień, które inicjuje słuchana muzyka. W Disneylandzie Stanisława Dygata – mimo że opis utrzymany jest konsekwentnie w narracji pierwszoosobowej, w sposób szczególny zatem umożliwiającej nakreślenie sensualnego trybu percepcji muzyki – zachodzi dalej jeszcze posunięta redukcja, pojawia się mianowicie rozbudowany opis sytuacji tylko przed (przygotowania muzyków) i po koncercie (komentarz wartościujący):

Sytuacja percepcji słuchowej muzyki, sytuacja słuchania, ale też – w przypadku realiów koncertowych – widzenia wykonawcy lub wykonawców w sali koncertowej, prowokuje i stymuluje indywidualne doznania sensualne, wiąże się w konsekwencji, jeśli pominąć rozmaite strategie zawieszenia narracji, albo z opisem dążącym ku obiektywności („muzykologicznym”), albo z opisem dążącym ku subiektywności („ekspresywnym”). Jeden i drugi wraz z upływem kolejnych dekad XX wieku stają się szczególnego rodzaju świadectwem rozumienia fenomenu muzyki (reakcji związanych z percepcją słuchową), świadectwem stopniowego dystansowania się względem tzw. literackiego odbioru muzyki, także, mimochodem, świadectwem zmian zachodzących we współczesnej kulturze audiowizualnej. Obydwie odmiany literackiego opisu muzyki pokazują też, oczywiście, zasadniczy problem – nieadekwatność reprezentacji doświadczeń audialnych, wysiłków werbalizowania zjawisk dźwiękowych.

Źródła

Źródła

• Andrzejewski Jerzy; „Miazga” (1981); oprac. Anna Synoradzka-Demadre, BN I 305; Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 2002.
• Bugalski Dariusz; „No to najlepszego!” (2006); w: idem, „83 piosenki które pozwolą ci dociągnąć do czterdziestki”; Wydawnictwo Jacek Santorski & Co – Agencja Wydawnicza, Warszawa 2006, cytat na stronie 5.
• Dygat Stanisław; „Disneyland” (1965); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, cytaty ze stron 199, 200, 201.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Legenda o Walcu Brahmsa” (1918), w: idem, „Utwory nieznane”; Czytelnik, Warszawa 1986, s. 31–36, cytat ze stron 31–32.
• Kuncewiczowa Maria; „Cudzoziemka” (1936); Czytelnik, Warszawa 1962, cytaty ze stron 187, 133, 188.
• Libera Antoni; „Madame”; Znak, Kraków 1998.
• Poprawa Adam; „Ta kantata na sopran i trąbkę” (2009); w: idem, „Walce wolne, walce szybkie”; Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2009, s. 76–77, cytat na stronie 77.
• Witkiewicz Stanisław Ignacy; „Nienasycenie” (1930); Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, cytaty ze stron 166, 167.
• Żeromski Stefan; „Dzieje grzechu” (1908); w: idem, „Dzieła”, t. 13: „Nowele. Powieści. Dramaty”, oprac. Stanisław Pigoń, t. 2, Czytelnik, Warszawa 1974, cytat ze stron 75–76.

Opracowania

• Górski Konrad; „Muzyka w opisie literackim”; „Życie i Myśl” 1952, nr 1–6, s. 91–109.
• Makowiecki Tadeusz; „Poezja a muzyka”; [w:] idem, „Muzyka w twórczości Wyspiańskiego”, PWN, Toruń 1955, s. 1–29.
• Woźniakiewicz-Dziadosz Maria; „Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego (na przykładzie «Kotłów Beethovenowskich» Choromańskiego i «Martwej Pasieki» Iwaszkiewicza)”; „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 191–212.
• Głowiński Michał; „Literackość muzyki – muzyczność literatury”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”; red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 65–81, cytat ze strony 66.
• Głowiński Michał; „Muzyka w powieści”; „Teksty” 1980, nr 2, s. 98–14.
• Opalski Józef; „O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”, red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 49–64.
• Błoński Jan; „Ut musica poësis?”; „Twórczość” 1980, nr 9, s. 110–122.
• Wiegandt Ewa; „Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej XX wieku”; [w:] „Pogranicza i korespondencje sztuk”, red. Teresa Cieślikowska i Janusz Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 103–114.
• Dąbrowski Stanisław; „«Muzyka w literaturze». (Próba przeglądu zagadnień)”; „Poezja” 1980, nr 3, s. 19–32.
• Zgorzelski Czesław; „Elementy «muzyczności» w poezji lirycznej”; [w:] „Prace ofiarowane Henrykowi Markiewiczowi”, red. Tomasz Weiss, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, s. 7–23.
• Matracka-Kościelny Alicja; „Komponowanie dźwiękiem i słowem w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza”; „Twórczość” 1990, nr 2, s. 90–97.
• Dembińska-Pawelec Joanna; „Jak słuchać prozy Jarosława Iwaszkiewicza? O muzyczności «Nieba»”, w: „Skamander”, t. 9: „Twórczość Jarosława Iwaszkiewicza. Interpretacje”, red. Ireneusz Opacki, Aleksander Nawarecki, Uniwersytet Śląski, Katowice 1993, s. 7–20.
• Hejmej Andrzej; „Muzyczność dzieła literackiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.
• Hejmej Andrzej; „Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych”; Universitas, Kraków 2002.
• Tomaszewski Mieczysław; „Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje”; Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2003.
• Balbus Stanisław, Hejmej Andrzej, Niedźwiedź Jakub (red.), „Intersemiotyczność: Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia”, Universitas, Kraków 2004.
• Kierzek Paulina; „Muzyka w «Żywych kamieniach» Wacława Berenta”; Universitas, Kraków 2004.
• Wiśniewski Jerzy; „Miron Białoszewski i muzyka”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2004.
• Hejmej Andrzej; „Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej”; Universitas, Kraków 2008.
• Śniecikowska Beata; „«Nuż w uhu»?. Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
• Żurawska Jolanta Maria; „Gałczyński i muzyka. Od struktury melicznej, poprzez libretta do kompozytorskiej inspiracji”; Collegium Columbinum, Kraków – Napoli 2009.
• Piotrowski Grzegorz; „Fortepian ze Sławska. Muzyka w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza”; Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2010.
• Kopciński Jacek; „Człowiek transu. Magnetofonowe sesje Mirona Białoszewskiego”; „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s. 206–219.
• Reimann Aleksandra; „«Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta» – wiersz z muzycznym akcentem”; „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 3, s. 113–136.
• Lachmann Magdalena, Wiśniewski Jerzy (red.); „Muzyka i muzyczność w literaturze. Od Młodej Polski do czasów najnowszych”; nr specjalny: „Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 1 i nr 2.

Artykuły powiązane

• Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
• Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
• Brzostek, Dariusz – Muzyka i ekstaza
• Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej