Zastanawiając się nad sensualnością tekstu przekładu musimy zauważyć, że różni się ona od sensualnych wyznaczników tekstu oryginalnego, ponieważ przekład, który winien odtwarzać oryginał, realizuje sensualność wtórną w stosunku do pierwowzoru. Pierwotekst określa więc elementy percypowane przez odbiorców, w tym przez odbiorcę szczególnego – tłumacza. Właśnie od oryginału zależą w dużej mierze świadome i podświadome wrażenia odbierane przez zmysły przekładowcy. Dotyczy to zarówno wrażeń wizualnych (np. w przypadku poezji konkretnej) oraz wizualizowanychza pośrednictwem tekstu werbalnego, jak i słuchowych, a także wyobrażeń zapachowych i kinetycznych. Wyznaczniki, o których mowa mogą więc być bezpośrednie (rysunek, brzmienie) i pośrednie (dane za pośrednictwem tekstu werbalnego). W prezentowanych poniżej rozważaniach zajmiemy się przede wszystkim praktyką tłumaczenia tych właśnie wyznaczników, naznaczoną indywidualnością twórczą tłumacza – drugiego autora (Legeżyńska 1986), na którego wpływ mają rodzime tradycje i sposób widzenia świata w danej kulturze, w tym stereotypy, symbolika i tradycyjne skojarzenia. Ponadto trzeba zwrócić uwagę na różnice językowe, które nie zawsze pozwalają na dokładne odwzorowanie tekstu źródłowego, w tym wyznaczników sensualności.
Przejdźmy jednak do praktycznych realizacji tłumaczeniowych, które rozpatrzymy na przykładzie Puszkinowskiego Wieczoru zimowego (Zimnij wieczer 1825) i obecnych w nim wyznaczników, ewokujących sensualne odczuwanie burzy/zamieci. Ten znany wiersz przekładany był na język polski wielokrotnie, my jednak zajmiemy się trzema tylko przekładami, pierwszym polskim tłumaczeniem autorstwa Jana Prusinowskiego, które powstało w 1856 roku (Puszkin 1856: 111-112), tłumaczeniem Władysława Bełzy z 1872 roku (Puszkin 1872: 103) oraz najbardziej znanym dzisiaj wariantem Juliana Tuwima, opublikowanym po raz pierwszy w 1937 r. w Lutni Puszkina (Tuwim 1987: 55-56). Wydaje się, że warto przyjrzeć się takiej serii przekładów (zob. Balcerzan 1968), która umożliwia nam zarówno synchroniczny (Prusinowski, Bełza), jak i diachroniczny (przekłady z XIX stulecia i tłumaczenie Tuwima powstałe już w XX w.) ogląd. Tak zorientowana analiza pozwala nie tylko wykazać różnice wyborów translatorskich, zależnych od indywidualności twórczych tłumaczy i potencjalnie przyjętych przez nich strategii translacyjnych, ale również rozpatrzeć różnice wynikające z niezbędnej aktualizacji tłumaczenia.
Rozpocznijmy od rozpatrzenia polskich przekładowych odpowiedników rosyjskiego słowa buria, które pojawiło się już w pierwszym wersie wiersza: „Buria mgłami niebo krojet”. W polskich tłumaczeniach znajdujemy odpowiednio słowa i określenia: mroźny wicher, burza (u Prusinowskiego), zima, burza (u Bełzy), zamieć (u Tuwima).
Już samo określenie zjawiska przyrodniczego, jakim jest burza, wywołuje u czytelnika określone sensualne asocjacje. Odbiorcy polskiemu kojarzy się z ona „osłuchowo” z grzmotami, świstem wiatru, wyciem, zawodzeniem, szumem deszczu; wizualnie z ciemnością (ciemne niebo, chmury), błyskawicami, szarością ściany deszczu oraz kinetycznie z odczuwaną wilgocią i zimnem. Najkrótszy opis burzy powinien zawierać informacje o ulewnym deszczu (który słychać i widać i, który odczuwamy), silnym wietrze (słyszalnym i odczuwanym) i piorunach (słyszalnych jako grzmoty, widzianych jako błyskawice, odczuwanych jako wyładowania elektryczne o charakterystycznym zapachu ozonu).
W języku rosyjskim najbardziej fonetycznie zbliżone słowo buria oznacza burzę, ale też nawałnicę i wichurę, natomiast inny słownikowy odpowiednik groza, to burza z piorunami. Jednak w wierszu Puszkina pojawiła się nie tyle burza (z piorunami i deszczem) czy nawałnica (z szybkim wiatrem, gwałtownymi opadami deszczu czy śniegu), ile rodzaj burzy śnieżnej, zamieci, zawiei, zawieruchy, śnieżycy, co podkreślają towarzyszące jej wichri snieżnyje, czyli śniegowe wichry/wiry. Jej poetyckimi wyznacznikami stają się opisy związanych z ową zamiecią zjawisk przyrodniczych i wizualnych oraz efektów dźwiękowych. Rosyjski autor pokrywa niebo mgłą (burza pokrywa niebo mgłą), tworząc tym samym wrażenie ciemności, wprowadza też charakterystyczne dźwięki: burza wyje jak zwierzę, płacze jak dziecko, może szumieć (szurać) słomą, pukać w okno, zawywać. Warto także zwrócić uwagę na foniczną warstwę wiersza. Wszędzie tam, gdzie pojawia się opis zamieci Puszkin z jednej strony wprowadza nagromadzenie głosek [r], także w połączeniu z bezdźwięcznymi [k], [h] oraz samogłoskami, na których tle owo [r] staje się wyraźniejsze, z drugiej zaś wykorzystuje kojarzące się z odgłosami wiatru spółgłoski szczelinowe i połączenie [zw] sugerujące jego wycie. Owa „przeciągłość” dźwięków wydawanych przez wiatr sugerowana jest również dzięki otwartości ostatnich sylab rymujących się słów krutia – ditia[tia], gdzie bezdźwięczne [t] skojarzono z jotowanym [ja], co pozwoliło uzyskać miękkość i wydłużenie dźwięku wieńczącego rym:
Buria mgłoju niebo krojet,
Wichri snieżnyje krutia;To, kak zwier’, ona zawojet,To zapłaczet, kak ditia,[…]Ili buri zawywanjemTy, mój drug, utomlena…
W dwóch interesujących nas dziewiętnastowiecznych polskich przekładach Wieczoru zimowego rosyjska buria przybrała kształt dźwiękowy najbardziej zbliżony do oryginału, stała się więc burzą. Zachodzi tu prawdopodobieństwo błędu spowodowanego istnieniem w języku polskim i rosyjskim heterofemicznejpary burza – buria, co w przypadku języków bliskopokrewnych jest bardzo częste (Grosbart 1984). Ciekawe, że zarówno u Prusinowskiego, jak i w propozycji Bełzy w pierwszym wersie wiersza zabrakło określenia żywiołu, pojawia się ono dopiero później, kiedy podmiot liryczny pyta:
Czyś tym groźnym wyciem burzyTakeś bardzo unużona?… (Prusinowski);
Mów gołąbko, czy szalona
Burza, sercu każe drżyć? (Bełza).
Przyjrzyjmy się pozostałym wyznacznikom sensualności tekstu w tych przekładach. Prusinowski rozpoczyna wiersz od następującego opisu:
Niebo chmurne, mgła się wije,
Mroźny wicher śniegiem miecie, I – to jak zwierz dziki wyjeTo rozszlocha się jak dziecię.To rozrywa dach słomiany, I nad ścielą śwista, huka, To jak pątnik zabłąkany W okieneczko do nas stuka.
W kontekście wizualizacji wypada odnotować pojawienie się tu chmurnego (zachmurzonego) nieba, wijącej się mgły i śniegu miotanego wiatrem. Odbiorca otrzymuje też informację o wrażeniach dźwiękowych, a mianowicie o dzikim wyciu (wicher wyje jak dziki zwierz) i dziecięcym szlochu. Nie ma tu wprawdzie szumu, tłumacz wprowadził jednak świst, huk (pohukiwanie), a także stuk. Ponadto w rozpatrywanym wariancie wiersza pojawiło się odniesienie kinetyczne, a mianowicie informacja o chłodzie: „mroźny wicher”. Trzeba podkreślić, że nadrzędnym czynnikiem sprawczym staje się tu jednak nie burza czy zamieć, ale wiatr.
Z kolei Bełza proponuje swemu odbiorcy poniższy obraz:
Zima śnieżne płaty miecie,
Mgłami kręcąc wzdłuż i wszerz,
To zakwili niby dziecię,
To jak dziki ryknie zwierz.
To po dachach z całej mocy,
Kręgiem, rzuci się jak wąż:
To jak pątnik o północy,
Do mych okien puka wciąż
Tym razem sprawcą jest zima. To ona miecie płaty śniegu, kręci mgłami, kwili jak dziecię, ryczy jak dziki zwierz i puka w okna. O ile wiatr Prusinowskiego można było jeszcze uznać za kompensację Puszkinowskiej burzy śnieżnej, to trudno uznać za nią zimę. Można wprawdzie przyjąć, że miecie ona śniegiem, ale trudniej już, że kręci mgłami, a już zupełnie niepodobna przyznać, że to ona kwili, ryczy, wreszcie rzuca się po dachach jak wąż. Ta ostatnia wizualizacja wydaje się absurdalna, ponadto nie przystaje do wrażeń dźwiękowych proponowanych przez Puszkina. W oryginale pojawia się w tym miejscu opozycja szum słomy – stukanie w okno, która podobnie jak wcześniejsza para: wycie (ryk można uznać za jego kompensację) i płacz dziecka (kwilenie pełni tę samą rolę) prezentuje dwa odmienne stopnie głośności (od szeptu do huku). Wybór Bełzy nie pozwala na skojarzenia podobne do zakodowanych w oryginale. Jedyna opozycja, jaką można sobie w tym miejscu wyobrazić dotyczy pary wąż – pątnik, trudno jednak uznać ją za sensualną.
Tuwim, który opublikował swój przekład w latach 30. XX w. zdecydował się na konsekwentne wprowadzenie do polskiego tekstu zamieci:
Zamieć mgłami niebo kryje,
Wichrów śnieżnych kłęby gna,To jak dziki zwierz zawyje, To jak małe dziecię łka,[…]Czyś znużona tą zamieciąZawodzącą głuchy tren
Najwyraźniej uznał on różnice asocjacyjne, jakie dotyczą odbiorcy oryginału i przekładu, któremu zamieć właśnie kojarzy się ze śnieżną kurzawą, kiedy mgła (tuman śniegu) może przesłonić niebo, śnieg niesiony jest (podnoszony z ziemi, wzbijany) przez silny wiatr, który wyje (zawywa, świszczy) napotykając opór i przeciskając się między gałęziami drzew i szczelinami w deskach drewnianych dachów. Wszystko to zostało przez Tuwima odtworzone. Zarówno wrażenia wizualne: pokryte mgłą niebo, śnieżne kłęby, jak i dźwiękowe: zamieć wyje jak dziki zwierz, łka jak dziecię, co dokładnie odwzorowuje słowa rosyjskiego poety. W jego wersji pojawi się także szum i stuk. U Puszkina wiatr szumi słomą po zwietrzałym dachu (krowla – pokrycie dachu), u Tuwima z sumem wyrywa mech ze słomianej strzechy. W obu językowych wariantach odnajdziemy też stukającego w okno pielgrzyma:
To po krowle obwietszałoj
Wdrug sołomoj zaszumit,To, kak putnik zapozdałyj,K nam w okoszko zastuczit.
To ze strzechy nam słomianej
Wyrwie z szumem kępę mchów;To jak pielgrzym zabłąkanyW okieneczko stuknie znów.
Tłumacz zachował więc wszystkie wskazywane wcześniej leksykalno-semantyczne wyznaczniki sensualności Puszkinowskiego wiersza.
Poza opisem żywiołu w wierszu Puszkina pojawiło się również swoiste przeniesienie zjawisk przyrodniczych na chatkę, w której podmiot liryczny przebywa wraz ze staruszką (Niania Puszkina – Arina Rodionowna Jakowlewa). Dom ten określany jest jako stary i zwietrzały (wietchij) oraz niewielki (deminutyw łaczużka), co wpływa na konstruowaną w świadomości czytelnika wizualizację lichej chatynki, której zwietrzałe ściany z trudem opierają się zawiei. Ponadto miejsce to jest nie tylko smutne, ale także ciemne, bowiem ciemność nieba (mgła) przenosi się do chaty. Na to nakłada się jeszcze obraz milczącej (priumołkła – zamilkła/ucichła), patrzącej w okno (na zamieć) staruszki, a także skojarzony z zawodzeniem wiatru szum (brzęczenie) wrzeciona:
Nasza wietchaja łaczużkaI pieczalna i tiemna.[…]Ili buri zawywanjemTy, mój drug, utomlena,Ili driemlesz pod żużżanjemSwojewo wierietiena?
W polskich wersjach pojawiły się różne rozwiązania:
W naszej chatce pusto, ciemno,
I niejedna w ścianie szpara[…]Czy tym groźnym wyciem burzyTakeś bardzo unużonaCzy do snu twe oczka mrużyJednotonny gwizd wrzeciona?/J. Prusinowski/
A mój domek — żal się Boże,
Taki smutny, mroczny tak
[…]Coś tak zmilkła u wrzeciona…/W. Bełza/
Bida z lichą tą chatynką!
Ledwosię światełko ćmi[…]Czyś znużona tą zamieciąZawodzącą głuchy tren,Czy miarowy turkot wrzecion…/J. Tuwim/
Tekst Prusinowskiego odwzorowuje obraz Puszkinowskiej chatki, jest ona licha (niejedna w ścianie szpara) i ciemna, a przypisana jej przez tłumacza pustka wzmacnia efekt wizualny. Wypada dodać, że szpary w ścianie podkreślają też asocjację dźwiękową związaną z wyciem wiatru. W tłumaczeniu wycie burzy (a więc wiatru), podobnie jak u Puszkina, kojarzone jest z odgłosem wydawanym przez wrzeciono, choć określenie „gwizd wrzeciona” wydaje się nieuprawnione. Po pierwsze, trudno wyobrazić sobie gwiżdżące wrzeciono. Po drugie, staruszka „zmilkła” znużona wyciem burzy lub monotonnym dźwiękiem wydawanym przez wrzeciono, gwizd raczej nie jest dźwiękiem prowokującym do snu.
Bełza również obrazuje chatę jako niewielką (deminutyw „domek”), lichą („żal się Boże”), smutną i mroczną. Staruszka zmilkła jednak nie przy oknie, ale u wrzeciona, co spowodowało redukcję potencjalnie wyobrażanych przez czytelnika dźwięków.
W Tuwimowskim przekładzie także wskazuje się na marność i niewielkie wymiary chatki („Bida z lichą tą chatynką”), na panujący w niej mrok. Jednak tym razem zastosowana została translacja antonimiczna z jednoczesnym wykorzystaniem konkretyzacji obrazu poetyckiego. Zamiast informacji o mroku, o panującej wewnątrz chaty ciemności odbiorca otrzymuje obraz ledwo ćmiącego się światła. Natomiast staruszka, która przymilkła, znużona jest zamiecią zawodzącą głuchy tren, a może miarowym turkotem wrzecion. Obserwujemy więc opozycyjną parę dźwięków: stłumionego wycia wiatru („głuchy tren”) i monotonnego stuku – turkotu wrzeciona.
Zamykając rozważania o odtworzeniu sensualnych wyznaczników burzy w polskich wersjach Wieczoru zimowego wypada przyjrzeć się warstwie fonicznej przekładów, na którą zwracaliśmy uwagę w przypadku oryginału. W żadnym z nich nie znajdziemy tylu charakterystycznych dla rosyjskiej burzy, podkreślających jej gwałtowność i porywistość spółgłosek [r]. W wariancie Prusinowskiego pojawia się „chmurne niebo”, „mroźny wicher”, „rozszlocha się” i „rozrywa”, a później „groźne wycie burzy”. Jednak łagodzą je kojarzące się z zamiecią i wiatrem syczące szczelinowe: „śniegiem miecie”, „jak zwierz dziki wyje”, „rozszlocha się”, „nad ścielą śwista”, „wyciem burzy”. Trzeba też zauważyć kojarzący się z przeciągłym wyciem wiatru rym „wije – wyje”.
W przekładzie Bełzy dźwięk [r] jest jeszcze rzadszy. W rozpatrywanym przez nas fragmencie tekstu powtarza się on tylko trzykrotnie w słowach „kręcąc”, „ryknie” i „kręgiem”. Nie znajdziemy tu także dźwiękowego skojarzenia z wiatrem i zamiecią. Jednak, jak zauważyliśmy wcześniej, w tym tłumaczeniu mowa była przede wszystkim o zimie.
Ostatnie interesujące nas tłumaczenie, to propozycja Tuwima. Zamieć przywołana przez tego tłumacza już w pierwszym wersie wiersza prowadzi do wyzyskania przez niego określonych skojarzeń dźwiękowych. Podobnie jak w oryginale, w tłumaczeniu odnajdziemy nagromadzenie spółgłosek szczelinowych charakteryzujących się syczącym, przeciągłym brzmieniem i podświadomie kojarzonych z zamiecią, a przede wszystkim z wiatrem i wydawanymi przez niego odgłosami („wichrów śnieżnych”, „jak dziki zwierz zawyje”, „ze strzechy nam słomianej”, „wyrwie z szumem”, „znużona tą zamiecią/ zawodzącą”), w mniejszej liczbie wystąpiła w nim spółgłoska [r]. Jest to naturalna konsekwencja odejścia tłumacza od skojarzeń z burzą.
Rekapitulując, wypada odnieść się do polskich realizacji rosyjskich wyznaczników sensualności. Okazuje się, że:
1. Ogniwa serii synchronicznej (Prusinowski, Bełza) wyraźnie różnią się od siebie. O ile w pierwszym z tłumaczeń widoczne jest dążenie do uzyskania sensualnego nacechowania tekstu, nawet przy pewnych zmianach obrazowania i efektów fonicznych, to kolejny przekład raczej nie zwraca uwagi na ten aspekt translacji.
2. Porównując serię diachroniczną (Prusinowski, Tuwim) dochodzimy do wniosku, że obaj tłumacze starali się odtworzyć sensualne wrażenia oraz asocjacje wywoływane przez oryginał. Dążenie to nie było jednak warunkowane czasem powstania przekładu. W kontekście odwzorowania sensualności makrotekstu nie można więc mówić o aktualizacji polskiego wariantu.
3. Niezależnie od strategii translatorskich przyjętych przez XIX-wiecznych tłumaczy, wypada zauważyć konieczność aktualizacji języka tych tekstów oraz dokonania zmian, które odnoszą się do semantyki niektórych obecnych w nich elementów, wywołujących sensualne skojarzenia, co uczynił Tuwim.
Artykuły powiązane
- Rajewska, Ewa – Płeć w przekładzie
- Snopek, Jerzy – Kategorie sensualne w przekładzie – z języka węgierskiego
- Rajewska, Ewa – Barańczak – dźwięk w przekładzie
