Ciało – dynamiczność (poezja XX wieku)

Doznanie ruchu, wiążąc się z intensywnym rozwojem cywilizacyjnym oraz dwudziestowiecznymi koncepcjami czasu (np. Bergsonowskim pojęciem trwania), jest jednym z podstawowych doświadczeń człowieka nowoczesnego, prowokującym myślenie w kategoriach ontologicznych i estetycznych. Sposób istnienia modernistycznego człowieka, zgodny z filozofią działania i procesowości, cechuje natężona ruchliwość, a przyśpieszony rytm współczesności, witalną intensywność ruchu i jego emocjonalny wymiar odnotowują teksty poetyckie. Zafascynowanie przestrzenią urbanistyczną w Dwudziestoleciu międzywojennym sprawia, że szczególne miejsce zyskuje doświadczenie kinestetyczne związane z przemieszczaniem się i percepcją miasta, a teksty nazywane przechadzkami, pasażami (Rybicka 2003: 165) czy wierszami perypatetycznymi (Balbus 2000: 278) próbują oddać dynamikę ciała, wpływającą na odbiór zmysłowy oraz sposób myślenia nowoczesnego człowieka. Stają się zapisem swego rodzaju „rewolucji percepcyjnej”, która polega na zmienności punktu widzenia poruszającego się podmiotu, wpływając tym samym na polisensualny odbiór bezpośrednio doświadczanej przestrzeni miejskiej oraz poświadczając modernistyczne przełamanie pokartezjańskiego paradygmatu człowieka: „Perspektywa panoramiczna sytuuje się ponad lub poza miastem, zakłada nieruchomy punkt widzenia, ogląd całości i dystans przestrzenny, perspektywę przechodnia natomiast warunkuje ruch i zmienność punktów widzenia, zniesienie bądź skrócenie dystansu”, jak pisze Elżbieta Rybicka (Rybicka 2003: 109). Zdynamizowany bohater, przemierzając ulice pieszo lub korzystając z pomocy nowoczesnych maszyn (automobilu, tramwaju, pociągu, samolotu) odbiera otoczenie ze zmiennej perspektywy, lokując w centrum swe ruchome i cieleśnie percypujące „ja”. Poszukiwanie sposobów poetyckiej reprezentacji motoryki podmiotu w tekście uruchamia poetykę percepcyjną, jak w utworach Juliana Tuwima, Kazimierza Wierzyńskiego, Adama Ważyka, Tytusa Czyżewskiego czy Tadeusza Peipera, zaś dynamizacja podmiotu, pociągająca za sobą jego silną rekoporalizację, na plan pierwszy wysuwa doświadczenie kinestezyjne:

Szczególna rola w przestrzeni miejskiej przypada ulicy, wymuszającej ruch podmiotu, prowokującej przechodniość, mijanie, spotkanie, wyznaczającej kierunek i pole widzenia, ale także słyszenia i doznawania (Frydryczak 1998: 102). Poznawanie miasta odbywa się poprzez mobilność podmiotu, „doświadczenie spaceru” (Frydryczak 1998: 105), podczas którego przechodzień wiąże się z rytmem ulicy, a jego odkrywanie świata odbywa się – jakby powiedział Przyboś – „żyjąc sobie spacerem” (Żyjąc sobie spacerem z tomu Miejsce na ziemi 1945). Przechadzkę, chód czy marsz przez miasto można by nazwać „ruchem wyspecjalizowanym” (Gołaszewska 1997: 151), to znaczy świadomym i doskonalonym, odbanalizowującym tę codzienną, pozornie nie budzącą napięć czynność. Mobilności podmiotu towarzyszy zwykle zaznaczona w tekście sytuacyjna rama („Noc całą chodziłem po mieście” – rozpoczyna się wiersz Peipera Wśród wiórów dnia z tomu A 1924) (Peiper 1979: 43), ukonkretnienie sytuacji percepcyjnej („W ulewę daję nura, / Deszcz mię tnie i smaga […]/ Skaczę, ślizgam się, wariuję” – pisze Wierzyński w Grzmi! z tomu Wiosna i wino 1919) (Wierzyński 1991: 13) oraz tematyzowanie ruchu przez „ja” („Idę młody genialny, […]/ Stawiam kroki milowe” mówi bohater Buta w butonierce Jasieńskiego, z tomu But w butonierce 1921) (Jasieński 2008: 64); szczególną rolę pełnią tytuły przywołujące sposób poruszania się lub środki lokomocji (Marsz, Przejechali, Miłość na aucie Jasieńskiego, Spacerujące, Odjazd Sterna, Tramwaj Ważyka, Perpetuum mobile, Na kołach Przybosia).

Przestrzeń miejska jest przez bohaterów wierszy – zarówno skamandrytów, jak i awangardystów – przemierzana i odczuwana, poruszające się ciało staje się głównym medium poznania, ale już poszczególne „polityki przechadzki” (Paetzold 1998: 122) znacząco różnią się od siebie. Dwudziestowieczny przechodzień porusza się inaczej niż XIX-wieczny flâneur, który poruszał się samotnie i nieśpiesznie, dostrajając do rytmów ulicy. Podmiot polisensorycznych wierszy futurystów jest nastawiony na świat zewnętrzny, a jego ciało podczas ruchu maksymalizuje swe wielozmysłowe doświadczanie miasta, stając się jego czułym rejestratorem, odbiór jest więc – w przeciwieństwie do flâneura – aintelektualny i niekontemplatywny. U futurystów dynamizm ciała wiąże się z wielozmysłową rejestracją sensorium miasta, włączającą podmiot w rytm stechnicyzowanej nowoczesności. Jak pisał Anatol Stern: „Grecy znali tylko bieg konia. Można odcyfrować jazdę truchtem i stępa w ich metryce poetyckiej. Moją ambicją jest sprostać galopowi oranżowego konia: elektryczności […]. Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern 1978: 68-69). Bohaterowie futurystycznych wierszy spoglądają na ulicę z rozpędzonego samochodu lub pociągu, ich „przechadzki” czy raczej „przejażdżki” nie są egzystencjalne, lecz zmysłowo-nierefleksyjne, otwierające na bezpośredni ogląd świata. W Trupach z kawiorem (z tomu But w butonierce 1921) Jasieńskiego mężczyzna zaprasza Panią na samochodową przejażdżkę: „Polecimy na oślep w samochodzie, jak w śnie. […] Wszystko zmiesza się razem – to co przed i co po… / Z pocałunków na rękach będziesz mieć rękawiczki / i z mussonu rajera na swoim chapeau!” (Jasieński 2008: 40). Perspektywa podmiotu zostaje tu uwolniona, nie ma jednego, stabilnego i niezależnego od okoliczności punktu widzenia, co wywiera wpływ jednocześnie na sposób zapisu. Marzeniu o destrukcyjnym pędzie towarzyszy destrukcyjny wpływ na budowę zdań i ciągów leksykalnych. Jazda przypomina szalony lot, a znajdujące się w ruchu słowa również łączą się ze sobą:

W Miłości na aucie tegoż autora ognisko percepcji wraz z bohaterem ulokowane zostaje w pędzącym samochodzie, a pęd powietrza zbliża do siebie usta kochanków. W Odjeździe Sterna (Wiersze rozproszone 1920-1928) „ja” zaś wyznaje: „Gdy mnie unosił kabriolet, / Serce moje płonęło jak ogień, / Profil pani, podobnej do bogiń, / Widziałem na ciemnym tle rolet” (Stern 1985: 142). Homo futurus poddany zostaje ruchowi, a jego ciało umieszczone wśród rekwizytów cywilizacji i podporządkowane mechanicznemu pędowi, czy raczej erotycznemu „ (po)pędowi” (Kareński-Tschurl 2000: 51-52). W zmechanizowanym pędzie jest bowiem coś zmysłowego i jednocześnie – poprzez pokonywanie oporu powietrza i bezpośredni kontakt z rzeczywistością – obiecującego pełnię doznań rzeczywistości i zanurzenie się w przyśpieszonym rytmie współczesności.

Również beztroskie i upojone szczęściem jest podmiot pierwszych dwóch tomów Kazimierza Wierzyńskiego, samookreślający się jako „człowiek-przechodzień” (Inwokacja z tomu Wróble na dachu 1921) (Wierzyński 1991: 35), który z kinetycznego upojenia miejską przestrzenią i aintelektualnego witalizmu czyni swą poetycką filozofię, emocjonalnie i wprost deklarując na każdym kroku/wierszu: „Pijany jestem, zataczam się w drodze” (Tyle jest we mnie bajecznej pogody z tomu Wiosna i wino 1919) (Wierzyński 1991: 27), „Mieszam się w gwarnym tłumie, i chodzę, i brodzę” (Aleje Ujazdowskie, niedzielne południe z tomu Wiosna i wino) (Wierzyński 1991: 22), „Chodzę i gapię się”, „Jadę dorożką, w tramwaju się śpieszę” (Lewa kieszeń z tomu Wróble na dachu) (Wierzyński 1991: 39), „Siedzę w pociągu”, „Po nieznajomym wałęsam się mieście” (Wakacje z tomu Wróble na dachu) (Wierzyński 1991: 40-41). Można powiedzieć, że bohater Wierzyńskiego nie chodzi, ale jest „chodzony” (analogicznie do: „Zda się nie żyję – jestem żyty…” z wiersza I znów jest tak ni w pięć, ni w dziewięć z tomu Wiosna i wino) (Wierzyński 1991: 21), zostaje jakby wprawiony w ruch, podporządkowując się bezwiednie i bezrefleksyjnie biologicznemu pędowi życia. Uwagę zwracają formy wskazujące na bierne poddanie się podmiotu przyśpieszonemu rytmowi ulicy: „Wszystko porywa mnie, rozrywa, / Rozum pomieszał się, jak czas” (Filozofia z tomu Wróble na dachu) (Wierzyński 1991: 39), „Wieczorem się z miasta / Idzie do parku” (Wakacje) (Wierzyński 1991: 41) „gapię się ludziom na pięty, / Jak ich coś naprzód po ulicach niesie” (Lewa kieszeń) (Wierzyński 1991: 39), „Nieść się wraz z tobą wichurą radosną” (Nieść się wraz z tobą z tomu Wiosna i wino) (Wierzyński 1991: 11). „Ja” tych wierszy, podobnie jak u futurystów, staje się wrażliwym rejestratorem ulicy: „Mnie jak aparat ktoś skrycie porusza, / Mówi przeze mnie, zasmuca, pociesza” (Depesza z tomu Wróble na dachu) (Wierzyński 1991: 56), ale to właśnie doświadczenie ruchu wzmaga polisensualność odbioru, stając się kluczem do afirmującej doświadczenie cielesne „świadomości bezpośredniej”, ujawniającej jedność człowieka ze światem (Nasiłowska 2000: 44). Wzrok wbrew pozorom przestaje tu być dominującym zmysłem: idące „ja” „trąca świat łokciami” (Tyle jest we mnie bajecznej pogody) (Wierzyński 1991: 27) „Chód twój jest z woni, muzyki i pluszu” (Hej! Świat się kręci z tomu Wiosna i wino) (Wierzyński 1991: 12), „Skaczę, ślizgam się, wariuję, / Krzyczę, wichr ustami łapię” (Grzmi!) (Wierzyński 1991: 13), „Słucham i patrzę, oddycham i chodzę” (Słucham i patrzę z tomu Wiosna i wino) (Wierzyński 1991: 20). Osobną grupą wierszy, apoteozującą zdynamizowane ciała sportowców, jest cykl Laur olimpijski z 1927 r., z tekstami m.in. poświęconymi biegowi i biegaczom, jak 100 M., Paddock i Porritt czy Nurmi.

Na drugim biegunie spontanicznie i arefleksyjnie „chodzonych” tekstów sytuują się „przechadzki egzystencjalne”, uaktywniające podmiotowe spojrzenie wewnątrz siebie, prowadzące do autoanalizy, introspekcji czy autorefleksji idącego, tzn. myślącego „ja”. Uprawiali je w Dwudziestoleciu m.in. Leopold Staff (Wędrówka, Przechadzka, Przechadzka niedzielna), Antoni Słonimski (W Warszawie, Noc gwiaździsta), Jarosław Iwaszkiewicz (Jesień w Warszawie, Podróż po Warszawie) czy Julian Tuwim (Wieczorny wiersz, Symfonia o sobie). Z jednej strony „chodzone” wiersze najpełniej zaświadczają o dokonującej się rekorporalizacji percepcji nowoczesnego człowieka, który staje się czułym odbiorcą otoczenia, z drugiej zaś ciało zdynamizowane wskazuje tu przede wszystkim na personalizację myśli, jest stymulatorem procesów intelektualnych podmiotu, a piechur zaczyna znaczyć po prostu człowieka myślącego (Łapiński 2002: 15). Okoliczności zewnętrzne i przemierzana przestrzeń stają się pretekstem dla ukazania przeżyć wewnętrznych podmiotu, wpływając na charakter jego przeżyć. Co istotne, nie pejzaż jest tu stymulatorem wrażeń, ale ruch ciała, dyktowany przez tempo kroku czy rytm oddechu przemieszczającego się w danej przestrzeni podmiotu. Powstaje twórczość poetycka in statu nascendi (Balbus 2000: 281) rodząca się w ruchu i z ruchu, zgodnie z zasadą idę – myślę – zapisuję, homo movens czyniąca miarą nowoczesnego świata. Konstrukcja utworu wypływa tu z doświadczenia zdynamizowanego ciała, z jego polisensualnego doznawania rzeczywistości, eksponującego cielesność podmiotu. Przemieszczanie się powiązane jest więc ściśle z ruchem świadomości, ucieleśnione „ja” zmienia swe przestrzenne usytuowanie, a wraz z nim perspektywę, zaś tempo kroku i ruchy ciała pozostają adekwatne do biegu myśli. Tu także mieściłyby się regulowane impulsem motorycznym wiersze Przybosia, w których podmiot wykazuje zakodowaną w słowach ruchliwość i zmienność punktu widzenia. Według Łapińskiego: „sytuacją wzorcową jest dla czynności percepcyjnych sytuacja widza aktywnego, poruszającego się przestrzeni i dokonującego ręcznych działań na rzeczach” (Łapiński 1978: 40). Ruchomy punkt widzenia wykorzystuje np. wiersz Światła na stacji, gdzie wydaje się, że to „Koła zwijają szyny” (z tomu Sponad 1930) (Przyboś 1984: 59) czy Pochód (z tomu Sponad), w którym wystarczy „Spojrzeć – a ze spłoszonych miejsc samochody rozwożą miasto” (Przyboś 1984: 56).

Inspiracji dla „poznawczego” chodu można bowiem szukać w ideologii awangardy, programowo wyprzedzającej swych współczesnych w dążeniu do sprostania wyzwaniom teraźniejszości. Tadeusz Peiper pisał: „a my jesteśmy awangardą, której w miejscu stać nie wolno, która, aby być sobą, musi iść, iść, iść. Tym bardziej że świat ulega groźnym przemianom, których sens ujrzeć muszą przed innymi dobrzy i śmiali” (Peiper 1974: 320). Programowo idzie również podmiot Buta w butonierce Jasieńskiego, poruszający się zarówno w przestrzeni, jak i w czasie, czy bohater Nagiego człowieka w śródmieściu (1919) Sterna, który „ulicą idąc czarną, czuje” (Stern 1985: 21). „Ja” tekstów Peipera także znajduje się w ruchu: w manifestowym Powojennym wezwaniu (z tomu A 1924) czytamy – „Idziemy, / mur czół w marszu” (Peiper 1979: 33); Bezokoliczniki (z tomu A) – „śpieszą się, pędzą, mkną” (Peiper 1979: 40); Wśród wiórów dnia (z tomu A) „ja” wyznaje: „noc całą chodziłem po mieście” (Peiper 1979: 43), a w Wyjeździe niedzielnym (z tomu Raz 1929) – „pod każdym mym słowem stały moje stopy” (Peiper 1979: 110). W autorefleksyjnym Że (z tomu Raz) powie autor wprost: wielbiłem „krótkie odpowiedzi rodzące się z chodu” (Peiper 1979: 167) , zaś pytany o lekturę Ulissesa wyzna: „Rzeczy tego rodzaju czytuję, kiedy jestem chory i leżę, bo w dniach zdrowych nie dałyby się pogodzić z moim chodem” (Peiper 1974: 231). Antoni, bohater poematu Na przykład (1931), znudzony spacerem ze Stefanią po parku, odchodzi zirytowany: „Ależ trwa to łażenie. Praca! praca!” (Peiper 1979: 193), idąc w pochodzie robotników dostosowuje się do narzuconego przez nich rytmu: „Krok trzeba mierzyć, mierzyć, równo, równo” (Peiper 1979: 194), gdy zaś poruszony wieściami o Brześciu „Wybiegł. W ulicę” – „idzie długim krokiem miarowo i gniewnie”, po to, by „W sobie przysłuchać się walce” (Peiper 1979: 207). Gdy Antoni idzie przez miasto, tempo jego kroków oraz sensualne bodźce płynące z ulicy regulują kształt jego wewnętrznego monologu, a rytm chodu wpisany zostaje w wersyfikacyjny kształt wiersza. Chodzenie staje się tu drugim obok widzenia, niealternatywnym wobec niego sposobem poznawania, dosłownym i metaforycznym dochodzeniem do prawdy. Wzrokocentryzm Peipera nie jest bowiem absolutny, uprzywilejowanie oka jest pozorne i nie oznacza rezygnacji z innych doświadczeń zmysłowych, zwłaszcza sfery dotyku i kinetyki. W programowym wierszu Zwycięzca, zamykającym Żywe linie (1924) poeta pokazuje wieloźródłowość dochodzenia do prawdy, jej swoistą somatyczność i niemożność uchwycenia w słowach: „Pierwsze: Oto jest droga zwycięstw podeszwy nad ziemią.[…] / Drugie: Sto oczu musi stracić, kto chce zyskać jedną nogę” (Peiper 1979: 79). Ciekawe rozwiązanie zawiera Zemsta (z tomu Raz), w której maszyna staje się doskonałym i czułym narzędziem ekspresji, poddana i zgrana z emocjami i myślami człowieka. W zależności od rodzaju uczuć, które targają urażonym szoferem, auto raz jedzie płynnie, miękko, innym razem gwałtownie i niespokojnie: gdy na prostej drodze samochód gwałtownie skręca, „w szoferze skręca się jakaś myśl”, gdy „na kierownicy chwiały się zgrubiałe stawy kciuka, jego koniuszek był trójkątem, który co chwila zapadał się w jakieś postanowienie” (Peiper 1979: 121). Rozpędzona maszyna staje się tu dosłownie i emocjonalnie „dalszym ciągiem człowieka”, jak pisał Peiper w polemice z Marinettim: „Panujemy nad nią, jak nad naszym ramieniem lub nad nożem, który trzymamy w dłoni. […] W motorze interesuje nas nie materia, lecz człowiek” (Peiper 1972: 151).

Artykuły powiązane

• Bocheński, Tomasz – Witkacy – ciało
• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
• Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Ciało w twórczości Zbigniewa Warpechowskiego