Peiper – ciało

Tadeusza Peipera nazywano „poetą pojęć” (Przyboś 1959: 33) i „okrutnym racjonalistą” (Błoński 1959: 116), podkreślano „skrajny intelektualizm” jego liryków (Jaworski 1980: 74), zwracając jednocześnie uwagę na niewyobrażalność i abstrakcyjność tekstów, zebranych w wydane w 1935 r. Poematy. Wiersze te, ujmowane zwykle w kategoriach racjonalizmu i konstruktywizmu, w interpretacyjnym zbliżeniu okazują się jednak nad wyraz somatyczne i sensualne. Pojęciowa i autorefleksyjna poezja dąży tu jednocześnie do zamanifestowania swej intymności poprzez cielesność i sferę zmysłów, budując oryginalny projekt uzmysłowienia świata, pojmowanego jako jego rozumowe odczuwanie. Uzmysłowić bowiem współczesną rzeczywistość – w podwójnym, intelektualnym i somatycznym znaczeniu tego słowa – znaczy dla Peipera uobecnić ją, tzn. ucieleśnić przez uplastycznienie, udotykalnienie czy unaocznienie, którym towarzyszyć ma jednocześnie autorefleksyjny namysł i próba zrozumienia. Twórczość tę cechuje bowiem ambiwalencja zmysłów i intelektu, najpełniej wyrażająca się w metaforycznej konstrukcji tekstów. To poezja widzenia ogólnego, perspektywicznego, możliwego dzięki zastosowanemu przez poetę kompozycyjnego układu rozkwitania, ale również wprowadzająca do języka i obrazowania sensualny konkret (zapalona latarnia, zmięty list), potoczne sytuacje (spacer po parku, świt w mieście) i materialne detale (popielniczka, piłka, chodnik). Jej zadaniem jest wyrazić i kształtować jednocześnie doświadczenie awangardowego człowieka nowych czasów, co osiąga prowokując celowo napięcia między tym, co logiczne i dyskursywne, a tym, co zmysłowe i cielesne. Stosunek człowieka do ciała stanowi bowiem jeden z produktów współczesnej cywilizacji, zaś sposób snucia refleksji na ten temat jest zarówno odbiciem obowiązujących norm rzeczywistości społecznej i jej kulturowych uwarunkowań, jak również jej diagnozowaniem i programowaniem.

W notatce pt. Poezja ciała, drukowanej w „Zwrotnicy” w 1923 roku, Peiper pisał:

W jego przedwojennej liryce ta „obrona ciała” okazuje się jednocześnie „obroną poezji” i vice versa – pisanie i „uczucia zawodowe” zdają się jedynym wyrażalnym doświadczeniem, którego intensywność można porównać tylko z doznaniami ciała, czego świadectwem jest zarówno metaforyka tekstów poetyckich, jak i język artykułów programowych. Gdy Peiper mówi o miłości i ciele, posługuje się często kodem autotematycznym i odwrotnie – mówiąc o pisaniu, najczęściej wykorzystuje dyskurs erotyczny: w wierszu Ja, ty podmiot unika nazwania aktu miłosnego – „Wcisnę się w ciebie, czcionka w papier, i będę dniem kiedy poranek mnie zbudzi” (Peiper 1979: 46); w Naszyjniku kobieta jest „jak zdanie zasiane w ogrodzie z ramion” (Peiper 1979: 48); w Zaproszeniu – „Pani tak mówi wonią, jak ja mówię słowami” (Peiper 1979: 73); w Książce zaś o tytułowym przedmiocie mówi się z czułością należną kobiecie. We wszystkich tych lirykach nieprzypadkowo pojawia się typowa dla wierszy miłosnych struktura apostroficzna, ułatwiająca utożsamienie komunikacji erotycznej i poetyckiej. Również tematyzowane często w tej poezji słowo zostaje z reguły zestawione z ręką bądź dłonią: „Ręka = moje słowo” (Peiper 1979: 73), „słowa – dać je dłoniom pod straż” (Peiper 1979: 33), żyła niesie krew „do macicy nowych słońc i nowych słów: do ręki”, pojawia się też „różowa biblioteka palców” (Peiper 1979: 53). Organiczna metaforyka przenika także do programowych rozważań autora Nowych ust i Tędy, zespalając problematykę sztuki słowa i program poetycki z tym, co cielesne, anatomiczne i fizjologiczne: „Całe ciało poematu musi być zorganizowane” (Peiper 1972: 75), „Zwrotnica” „pragnie być macicą nowej duszy” (Peiper 1972: 28), „poemat rozwijałby się jak żywy organizm; jak pąk rozkwitałby przed nami” (Peiper 1972: 349), „hemoglobina teraźniejszości” (Peiper 1972: 28), „fizjologia poematu” (Peiper 1972: 345), „rozwiązłość poetycka” (Peiper 1972: 346), „hałaśliwy coitus rymów” (Peiper 1972: 353).

Podkreślane najczęściej intelektualizm i abstrakcyjność tej poezji zostają zatem skonfrontowane w metaforach z przedmiotowo-sensualną sferą doświadczenia, jak w znanym incipicie Nogi: „Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru” (Peiper 1979: 71)czy końcowym wersie liryku Czyli: „miód niosą na paznokciach ci którzy grzesząc tworzyli” (Peiper 1979: 52). Tego ostatniego zdania długo nie mógł zaakceptować Julian Przyboś, oskarżając je o „niemiłe wrażenie” i „odrażającą okropność”, brutalność i zbytnią śmiałość wynikającą z połączenia „koncepcji poezji pojęciowej” z „właściwościami zmysłowymi” (Przyboś 1970: 398-399). Wydaje się jednak, że przy lekturze tych wierszy nie należy kategorycznie odrzucać sensualnych skojarzeń, wiążących się z cielesną percepcją rzeczywistości. Programowe odrzucenie obrazowości prowadzi bowiem w tekstach poetyckich Peipera do jej poszukiwania, „papierowy” autotematyzm niknie w lirykach pod naporem świetlistych kaskad kolorów, a cerebralność godzi się na cielesność i fizjologizm metafory. W poezji tej pełno woni i głosów– od szeptu do krzyku, różnych barw i światłocienia, faktur i kształtów. W Latarni na przykład banalna sytuacja zapalenia się po zmroku ulicznego światła uruchamia lawinę polisensualnych określeń, mających na celu wydobycie zmysłowego piękna miejskiego krajobrazu:

Dalej uwaga odbiorcy podąża za „gołębiem”, który „światłem ociosał przeciwległe kamienice”, „wpadł w ciemne okno, zapałka w ranę” i wreszcie „piersi ulicznej lipy wdmuchnął w białą tkaninę”. Wiersz ten należy do tekstów wykorzystujących zabieg erotyzacji czy zmysłowej interpretacji świata przedstawionego (dotyczy to zwłaszcza liryków o mieście), a które jednocześnie dalekie wydają się od tematyki miłosnej. Erotyzacja świata przedstawionego polega tu na nakładaniu kategorii związanych z ciałem, seksem i biologią na nieerotyczne obszary rzeczywistości i stanowi modyfikację panerotycznego obrazu świata proponowanego przez futurystów. Dzieje się tak np. w Nocy zgładzonej, w której w dyskretny sposób wykorzystuje Peiper młodopolską technikę oddawania wewnętrznych stanów podmiotu za pomocą pejzażu:

Rzecz jest tu tylko na pozór o nocy w mieście, której ciemność rozprasza pojawiająca się nagle gwiazda synestezyjnie– określona jako „hałas światła”. Dla oddania tej codziennej sytuacji wyzyskany został bowiem język ciała, a konsekwentnie stosowana metaforyka personifikująca noc, podczas której „włosy chmur ulicę ze szorstkich lśnień piorą”, prowadzić może do komplementarnej interpretacji tekstu – uznania go za zaszyfrowany opis sytuacji intymnej. „Noc zgładzona” to równolegle „noc z kobietą” i „noc w mieście” – zdany na własną wyobraźnię odbiorca może czytać wiersz palimpsestowo albo jako wypowiedź o mieście, albo erotyk, albo też jako wiersz autorefleksyjny.

Ów panerotyczny stosunek do świata czy „erotyczna obsesja” tej poezji tłumaczyć się może również w kontekście „kategorii Freudystowskich”, których wykorzystanie w analizie tekstów proponował Andrzej K. Waśkiewicz (Waśkiewicz 1973: 20). Taki kierunek interpretacji podsuwał zresztą sam Peiper, pisząc w artykule Komizm, dowcip, metafora o odsłanianiu się autora przez charakterystyczny dlań sposób metaforyzowania:

Erotyczna metaforyzacja tych wierszy wynikać zatem może z tłumionych obsesji erotycznych autora, który dokonując sublimacji w celu zaspokojenia popędów, pozwala w swej poezji przemówić ciału. Stąd brałoby się tak silne dowartościowanie sfery seksualnej w tej twórczości, gwarantującej zachowanie zdrowia psychicznego człowieka. Zgodnie zatem z Kulturą jako źródłem cierpień Freuda, u źródeł twórczości artystycznej Peipera ległyby zatem jego neurotyczne zahamowania. Autor, intensywnie podkreślając w wierszach rozkosze płynące z pracy poetyckiej, przenosi popęd seksualny do sztuki słowa, zwłaszcza erotyków, które przynosić mają zastępcze zaspokojenie.

Erotyki należą zresztą do tekstów szczególnie docenianych przez badaczy twórczości Peipera. Komplikują one skrajny autotelizm jego twórczości, sprawiając, że świat „uczuć zawodowych” przestrzennieje i „cieleśnieje”, traci racjonalne podstawy i ociera się o niewyrażalne, jak w Nagiej, Nocy zgwałconej, Zaproszeniu czy Dziele wina. O większości tych utworów trudno jednoznacznie powiedzieć, czy są erotykami czy wierszami autotematycznymi. W metaforach ciało i tekst splatają się tak ściśle, że pojawia się pytanie, co jest ramą, a co źródłem przenośni, jak w wierszu pt. Wśród, o którym pisał Adam Ważyk, że nie wiadomo, czy jest „zamaskowanym erotykiem” czy „utworem beztematycznym skonstruowanym po Peiperowsku” (Ważyk 1974: 275). Ta szczególna atematyczność czy nieprecyzyjność znaczeniowa, dotycząca również innych wypowiedzi, wynika z jednej strony z próby połączenia w tekście autorefleksji z seksualnością, z drugiej zaś z utrudniającej odbiór techniki widzeń urywkowych i układu rozkwitania. Modelowym przykładem może być Naga, w której Peiper dąży na płaszczyźnie tekstu do konfrontacji porządku autotematycznego oraz dyskursu miłosnego, za pomocą środków poetyckich testując ich możliwości:

Interpretator liryku do końca nie ma pewności, czy chodzi w nim o kobietę, czy o poezję. „Nagą” można bowiem rozumieć na dwa sposoby: to rozebrana kobieta personifikująca sztukę słowa lub erotycznie potraktowana niezapisana kartka papieru. Peiper w swej „poezji ciała” zdaje się „myśleć o Erosie mniej niż” o sztuce słowa, ponieważ myśli o nim dla sztuki słowa i poprzez sztukę słowa, i dlatego właśnie eksponuje ciało, chcąc dostrzec poetyckość – w cielesności, a cielesność – w poetyckości.

Zmetaforyzowane kobiece ciało, które stanowi w erotykach obiekt pożądania, zostaje potraktowane bardzo wybiórczo i fragmentarycznie – znajdziemy tu oczy, rzęsy, usta, wargi, skórę, piersi, palce, paznokcie, łono, biodra, pośladki, uda, kolana i łydki, pojawiają się także anatomiczne części, jak lędźwie, „krzyżowina” czy macica. Najchętniej jednak opisywanymi przez poetę fragmentami ciała są usta, piersi oraz łono („miednica”, „kopuła”). Mimo iż często obok ust powracają oczy oraz motyw spojrzenia, kobieta w lirykach Peipera nie ma twarzy, która nadawałaby jej indywidualność i tożsamość. Centrum percepcji przesunięte zostaje niżej, na części płciowe, przy czym punktem dojścia jest z reguły ekwiwalentyzowana kobiecość lub sam stosunek, jak „złota miednica a w niej z pereł kurz” w Nagiej (Peiper 1979: 49), „pieśń zaułka jest dreszczem na ostrzu sztyletu” w Nocy zgładzonej (Peiper 1979: 51), czy „głód błon rozwartych jak usta kielicha” w Upadku (Peiper 1979: 76). Obowiązuje tu jednocześnie tradycyjny podział ról między kobietą i mężczyzną, oddający władzę, czyli kontrolę nad dyskursem, męskiemu podmiotowi, który w wierszach czerpie przyjemność i satysfakcję z przyglądania się pięknemu widokowi kobiety, postrzeganemu jako dzieło sztuki. Kobiece ciało, stając się przedmiotem erotycznym, wyzwala w nim estetyczne doznania. Pasywność i aktywność zostają płciowo określone: kobieta, sprowadzona do funkcji przeżyć zmysłowych, pozbawiona życia wewnętrznego i niezdolna do przemyśleń, wyzwala duchowe przeżycia w patrzącym nań mężczyźnie, dokonującym autorefleksji. Bohaterka poezji staje się tym samym porywającym, podniecającym obrazem, przedmiotem męskiej miłości i pożądania, a sama estetyzacja obiektu erotycznego stanowić może świadectwo ostatecznej niemożności wyzwolenia się ciała i jego seksualności spod mocy dyskursu.

Teksty typu Książka, Czyli, Wśród, Noc zgładzona są zatem meta-erotykami, czyli jednocześnie erotycznymi autorefleksjami i autorefleksyjnymi erotykami (Grądziel-Wójcik 2010: 152-155). Rozkosze pisania wyznaczają jeden ich biegun, podporządkowujący erotykę służbie słowa, pisanie rozkoszy – drugi, próbujący uchwycić niewyrażalne. Jak się okazuje, ćwiczenia układu rozkwitania, ekwiwalentyzowania czy metaforyzacji najlepiej sprawdzają się na tym najtrudniejszym z materiałów. Peiper wykorzystuje więc wyobrażenia erotyczne, by mówić o własnej sztuce i jej społecznym przesłaniu – Naga jest autotematyczna, bo wykorzystuje sposoby poetyckiego mówienia, wydajność pięknego zdania i palimpsestowość metafor; można nawet powiedzieć, że w tym wierszu wcale nie ma kobiety, że mowa tu tylko o kartce i pisaniu, procesie twórczym, natchnieniu i problemach z wyrażeniem. Można uznać, że Wśród jest wierszem autotematycznym, podobnie jak Książka i Czyli, bo wszystko rozgrywa się tam wśród słów. Wiersze Peipera, koncentrując się wokół tematu autorefleksji, czyli samego pisania, koncepcji nowej sztuki, procesu twórczego i odbioru oraz osoby pisarza, stają się równocześnie zapisem i odkryciem doświadczenia nowoczesnego człowieka. „Poezja ciała” stanowi awangardową wersję dylematów nowoczesności – testuje granicę między tym, co rozumowe i cielesne, (auto)refleksyjne i sensualne. Ciało jest dla Peipera celem i pretekstem zarazem, pisząc o nim, mówi zawsze o czymś jeszcze: sprawdza granicę między naturą a kulturą, doświadczeniem a rozumieniem, odczuwaniem i myśleniem, materią i jej przedstawieniem. Uruchamia napięcie między intelektualnym, dystansującym postrzeganiem ciała a dotykiem, wiążącym człowieka ze światem. Podnosi problem przedstawienia ciała, które w tekstach skutkuje nieuchronnie odcieleśnieniem i zredukowaniem do roli znaku.

Peiper patrzy więc na świat i analizuje go, ale też dotyka, uzmysławia, ujawniając nowy, ucieleśniony i sprzecznościowy jednocześnie obraz człowieka, wysuwając na plan pierwszy zainteresowanie materialnym i zmysłowym wymiarem jednostki. Poeta zdaje sobie sprawę z roli ciała w budowaniu tożsamości człowieka, zaś zrozumienie cielesności prowadzi go do odpowiedzi na pytanie, kim jest nowy awangardowy człowiek, utrwalany i projektowany w wierszach. Jego „poezja ciała”, problematyzując rozgraniczenie między ciałem a świadomością, duchem a materią, chce pokazać, że obok intelektu i duszy o człowieku decyduje jego ciało i płeć, seksualność i zmysły, a on sam pozostaje dynamiczną całością w tych sprzecznościach.

Źródła

Źródła

• Peiper Tadeusz, „A” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 33, 46, 48-49, 51, 52, 53.
• Peiper Tadeusz, „Droga rymu” (1929), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 75.
• Peiper Tadeusz, „Komizm, dowcip, metafora” (1930), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 306.
• Peiper Tadeusz, „Nowe usta. Odczyt o poezji” (1925), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytaty na s. 345-346, 349, 353.
• Peiper Tadeusz, „Poezja ciała” (1923), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 96.
• Peiper Tadeusz, „Punkt wyjścia” (1922), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 28.
• Peiper Tadeusz, „Żywe linie” (1924), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Poematy i utwory teatralne”, oprac. Stanisław Jaworski, Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, cytaty na s.: 64, 71, 73, 76.

Opracowania

• Błoński Jan, „Peiper o teatrze czyli okrutny racjonalista”, „Dialog” 1959 nr 11.
• Clark Kenneth, „Akt. Studium idealnej formy”, przeł. Jacek Bomba, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe: Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
• Delaperrière Maria, „Polskie awangardy a poezja europejska. Studium wyobraźni poetyckiej”, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
• Fazan Jarosław, „Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
• Freud Sigmund, „Kultura jako źródło cierpień”, przeł. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1992.
• Grądziel-Wójcik Joanna, „››Drugie oko‹‹ Tadeusza Peipera. Projekt poezji nowoczesnej”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.
• Jaworski Stanisław, „U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper pisarz i teoretyk”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Kareński-Tschurl Mateusz, „››Ty kartka papieru, którą ja zapisze‹‹. Erotyka w poezji Tadeusza Peipera, [w:] „Między słowem a ciałem”, pod red. Lidii Wiśniewskiej, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2001.
• Nead Lynda, „Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność”, przeł. Ewa Franus, „Rebis”, Poznań 1998.
• Przyboś Julian, „››Miód niosą na paznokciach ci, którzy grzesząc tworzyli‹‹”, [w:] tegoż, „Zapiski bez daty”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.
• Przyboś Julian, „O poezji integralnej”, [w:] tegoż, „Linia i gwar”, t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959.
• Sławiński Janusz, „Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998.
• Waśkiewicz Andrzej K., „Szkic do mapy ››Nowych ust‹‹”, [w:] tegoż, „Rygor i marzenie (Szkice o poetach trzech awangard)”, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1973, cytat na s. 20.
• Waśkiewicz Andrzej K., „››Woń rzeźni i róż‹‹”, [w:] tegoż, „Rygor i marzenie (Szkice o poetach trzech awangard)”, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1973.
• Ważyk Adam, „Pięćdziesiąt lat temu. Ptak z węgla”, [w:] tegoż, „Gra i doświadczenie. Eseje”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.

Artykuły powiązane

• Kwiatkowska, Agnieszka – Przyboś – ciało zdeformowane
• Kwiatkowska, Agnieszka – Przyboś – impresjonizm i ekspresjonizm
• Kluba, Agnieszka – Utopia języka przedmiotowego Adama Ważyka