Teoria narracji a kategoria cielesności
Współczesne zainteresowanie kategorią cielesności zauważalne na wszystkich obszarach nauk humanistycznych ujawniło się także w studiach nad narracją. Obecna sytuacja jest efektem skomplikowanych przemian, które przeszła zarówno narratologia, jak i refleksja nad kategorią cielesności. Przede wszystkim zmienił się zakres badań nad narracją (Łebkowska 2002), w ich obręb włącza się dziś kwestie tożsamości, zagadnienia płci kulturowej, etniczności, a także (niejako tym samym) władzy i polityki. Ponadto koncentracja badaczy na powiązaniach między epistemologią narracyjną a zagadnieniem tożsamości przyczyniła się do większego niż dotychczas zainteresowania postacią literacką.
Z kolei w dzisiejszych badaniach nad kategorią cielesności zwraca się uwagę na wpisanie ciała w systemy kulturowe, podporządkowanie konkretnym ideologiom, uzależnienie od systemów społecznych i systemów władzy, ujmowanie poprzez konstrukty płci kulturowej właściwe dla danych społeczności (i to w wymiarze zarówno historycznym jak i geograficznym) itp. (Bauman 1995: 70; por. też: Grosz 1994: X; Buczkowski 2005).
Relacje między współczesną teorią narracji i kategorią cielesności układają się w następujące grupy problemów:
A. Na plan pierwszy w badaniach wysuwa się z reguły podmiot, którego cielesność może przejawiać się na różne sposoby, uwidacznia się poprzez sensualne mechanizmy pamięci czy np. reprezentacje doświadczeń sensualnych. Szczególnie zwraca się uwagę na narrację problematyzującą sposoby artykulacji doświadczenia cielesnego, a także doświadczeniowo-tożsamościową (wówczas np. gdy ciało ma charakter nieprzezroczysty np.: ciało stare, chore,cierpiące, poza obowiązującą normą kulturową itd.) albo (lub zarazem) ukazane jest poprzez doświadczanie przemian czy na przykład – poprzez pożądanie. Tu m.in. istotne okazują się relacje miedzy podmiotem a kulturowymi wzorcami narracyjnymi. Sytuacja taka prowadzi do uwewnętrznienia tychże wzorców lub ich kontestacji, do prób ich naruszenia czy odrzucenia itd. Wówczas niekiedy szczególnie mocno zaznacza się nacechowanie genderowe, widoczne – dla przykładu – w powieściach podróżniczych czy w bildungsroman także w powieściach contra bildungsroman jak np. u Virginii Woolf , czy u Izabeli Filipiak.
B. Zależności między postacią a fabułą. Ponieważ sytuacja na polu badawczym jest sprzyjająca, albowiem coraz dobitniej mówi się ostatnimi czasy o roli motywacji, czyli o roli uwarunkowań działań postaci (Łebkowska 2008), fabuła bywa traktowana jako konstrukt uzależniony od motywacji postaci: od światów jej życzeń, pragnień, moralnych zobowiązań itd. Tu wskazuje się na powiązania między działaniami a – oczywiście między innymi – np. doznaniami zmysłowymi czy związanymi z kulturowymi wymogami wobec tego, co cielesne itp.
C. Zarazem w tych fabułach literackich, których zdarzenia łączą się z poznawaniem nowych przestrzeni, cielesność – jako poddawana wciąż nowym inskrypcjom – dosyć często staje się pierwszoplanowa. Tak więc, ciało funkcjonuje tu jako źródło narracji.
D. W obrębie badań chwytów narracyjnych szczególnie przydatne okazało się pojęcie fokus pierwotnie wprowadzone dla sprecyzowania różnicy między tym, kto mówi a tym, kto patrzy (w ramach narracji), obecnie zaś rozszerzone na inne zmysły. Doznawanie świata poprzez zmysły, a zazwyczaj poprzez jeden dominujący, staje się pierwszoplanowe szczególnie wówczas, gdy zakłóceniu ulega to, co w danym momencie uznawane jest za cielesną normę, bądź gdy w jakikolwiek inny sposób eksponuje się cielesność. Zmianie uległo także pojęcie punktu widzenia, nacechowane dziś antropologicznie (Czermińska 2003; Prokop-Janiec 2002; Prokop-Janiec 2012). Obecnie stało się ono ważne ze względu na możliwość określenia z jego pomocą sposobu odbioru innych kultur, podsuwa się ostatnio takie przykłady wzięte z literatury, w których poprzez cielesność właśnie odsłonięta zostaje inność, obcość kulturowa. Zauważa się tu mianowicie, że im owa inność jest wyraźniejsza, tym częściej ograniczana bywa ona jedynie do wyglądu zewnętrznego, najczęściej utożsamiana ze stereotypowo pojmowanymi cechami cielesnymi i tym samym uprzedmiotowiana. Z reguły dominuje tu – wielokrotnie opisywany przez badaczy – zmysł wzroku gwarantujący dystans i z reguły kojarzony z władzą i dominacją. Zabieg ten dotyczyć może na przykład kobiet, przedstawicieli grup etnicznych, (np. ukazywanie ludności afroamerykańskiej wyłącznie poprzez taniec i śpiew, ludności indiańskiej poprzez wygląd ciał, a także Tatarów ukazywanych w Trylogii Sienkiewicza poprzez „przyrodzone instynkty”) (Brooker 2003: 21; Koziołek 2009; Mulvey 2010). Tak więc pewne postacie mogą być nie tylko sprowadzone do wyglądu zewnętrznego, ale też określane jako zdeterminowane cieleśnie: ograniczone do działań związanych z instynktem, i zazwyczaj wówczas opisywane jedynie poprzez zmysł wzroku, podczas gdy inne ukazywane są w sposób możliwie pełny – na przykład – z bogatą psychiką. Tu szczególnie dobitnie widać, jak zmysł wzroku łączy się z zawładnięciem poznawczym, podporządkowaniem i niekiedy z działaniem reifikującym. Z jednej strony redukcja do cielesności ma charakter reifikujący, z kolei pełne odtworzenie myśli łączone jest obecnie z przesadnym zawłaszczaniem cudzej świadomości. Wskazuje się też na niebezpieczeństwa, którymi podszyte są wszelkie działania narracyjne, czające się zarówno w opowieściach o nieznanych kulturach, jak też w ogólnie przyjętych formach narracji powieściowej. Np. w perspektywie krytyki feministycznej opresywnością charakteryzować się będzie reifikujący wzrokocentryzm narracji łączonej z systemem patriarchalnym.
E. Badania narracji empatycznej nakierowanej na cielesność.
F. Narracja a identyfikacja sensoryczno-emocjonalna czytelnika.
Narratologia korporalna
Samo pojecie narratologia korporalna użyte zostało przez Daniela Pundaya w książce Narrative Bodies. Toward a Corporeal Narratology (Punday 2003), w której upomina się on o należne ciału miejsce we współczesnych teoriach narracji i postuluje rozszerzenie głównych elementów składowych opowieści takich jak: przestrzeń, fabuła, postać o jeszcze jeden, mianowicie właśnie o ciało. Narratologia korporalna miałaby – według uczonego – przede wszystkim ukazywać, jak zmieniające się sposoby ujmowania ciała w historii kultury łączy się z kształtowaniem fabuły i z zasadami odczytywania dzieła fabularnego. Jednym ze źródeł inspiracji jest tu teoria antropolożki Mary Douglas, dla której naturalne symbole są dane poprzez ciało, a zatem jest ono wyposażone w znaczenia, jak i wyposaża nimi świat. Punday, idąc tą drogą myślenia, zakłada, że w systemach kulturowych ciało nasycone znaczeniami kształtuje zarazem różne formy opowieści: narracje literackie, także praktyki społeczne rytuały programy polityczne. W znacznie mniejszym stopniu interesują go – na przykład – sposoby przedstawiania ciała jako elementu świata przedstawionego, w większym zajmują badania, jak znamienne dla danej epoki czy danego obszaru kulturowego, wzorce pojmowania ciała kształtują fabułę, postać czy przestrzeń dzieła literackiego. Według Pundaya np. traktowanie narracji jako opowieści o fikcyjnych światach a także konkretnie koncepcje fikcji literackiej są ściśle powiązane z modelami cielesności i biologicznej identyfikacji charakterystycznymi dla danego systemu kulturowego. Powiązania te – zdaniem uczonego – są szczególnie wyraźnie widoczne w konstrukcjach postaci. Przy okazji wynosi zalety takiego sposobu ujęcia postaci, który pozwala wydobyć ją z podporządkowania fabule, włącza się tym samym w ogólną współcześnie tendencję, zgodnie z którą to postacie generują opowieści. Do najistotniejszych zagadnień zaliczone tu zostają po pierwsze: relacje między ciałami i nie-ciałami, podział ten – niekiedy bywa w utworach literackich całkowicie przezroczysty i dla odbiorcy niezauważalny, niekiedy tę przezroczystość traci, nasycając się dodatkowymi znaczeniami. Z jednej strony może współgrać z wzorcami cielesności charakterystycznymi dla danego systemu kulturowego, z drugiej może być efektem uporządkowań wewnątrznarracyjnych. Oto przykłady: zwłoki w Antygonie pełnią funkcję generatora całej fabuły, zwłoki w filmach akcji czy filmach przygodowych, z reguły w ramach fabuły, nie stanowią żadnego problemu, po prostu się o nich nie mówi, funkcjonują więc na krańcowo odmiennych zasadach; po drugie: typologia ciał (m.in. ze względu na zróżnicowania genderowe czy ze względu na konkretne choroby. Podział ten łączy się z kulturowym sposobem traktowania tych chorób (np. w przypadku gruźlicy zazwyczaj uschematyzowany kulturowo zostaje wygląd chorego, zakładane cechy jego psychiki, nacisk na uduchowienie itd. – tu oczywiście Punday odwołuje się do słynnego eseju Susan Sontag);po trzecie, problem ucieleśnienia łączony ze stopniem indywidualizacji bądź reifikacji danej postaci. Dla przykładu: zauważa się w badaniach narracji, że mniejszości etniczne są z reguły ukazywane poprzez stereotypową cielesność itp. Narratologia korporalna powinna – według Pundaya – koncentrować się nie tylko na modelach opartych na widzialności, ale także na modelach dotyku. Nie sposób w tym miejscu nie zgodzić się z uczonym, modele widzialności w teoriach narracji zdecydowanie górują, wystarczy podsunąć przykłady metafor wzrokowych dominujących w narratologicznej terminologii: oko kamery, reflektor, kąt obserwacji, fokus itd. Punday’owi nie chodzi jednak o umniejszanie ich roli, wszak narracja – jako nośnik wiedzy o świecie – najłatwiej za pomocą metafor wzrokowych daje się ogarnąć. Metafora dotyku pojawia się u Pundaya w dosyć specyficznym charakterze, pod wpływem pism Elisabeth Grosz. Dla autorki Volatile Bodies (Grosz 1994) to właśnie dotyk jako zmysł kontaktu okazuje się istotny, choć zarazem najbardziej skomplikowany i wielofunkcyjny (Grosz 1994: 98). Dla Pundaya metafora dotyku okazuje atrakcyjna po pierwsze, ze względu na jej charakter bardziej cielesny, gdyż pozbawiony dystansu znamiennego dla wzroku, po drugie ze względu na jej przydatność dla określania relacji zarówno między samymi postaciami jak i między nimi a czytelnikiem. Spotkanie z tekstem według badacza jest „zawsze zapośredniczone przez cielesność ciał (the corporeality of bodies), która dostarcza nieodzownego modelu dla tekstowej hermeneutyki” (Punday 2003: 12), a zatem – dodajmy – jest niezbędna w trakcie interpretacji opowieści. Z kolei badając relacje między ciałem i fabułą analizuje w pierwszym rzędzie teorie narracji. Zestawia takie teorie narracji, które traktują opowieść jako zasadę porządkowania, uchwycenia całości zawierającej w sobie także elementy stawiające opór z takimi z kolei teoriami narracji, które widzą w niej przede wszystkim nagromadzenie przedmiotów stawiające opór porządkowi. A zatem z jednej strony byłaby to np. nastawiona na archetypiczną pełnię teoria Northopa Frye’a, a z drugiej – nakierowane na opór i fragmentaryczność niektóre spośród narratologicznych teorii feministycznych. Główną zasadą byłoby tu traktowanie ciała jako podstawowego tropu zarazem w porządku narracyjnym, jak i w jego przekraczaniu. Widać więc, że model fabuły odpowiada tu modelowi cielesności.
Następną częścią składową korporealnej narratologii Pundaya jest przestrzeń ujęta głównie poprzez wymiar kinetyczny i przemieszczanie się w czasie. Ruch analizuje za pomocą teorii możliwych światów i zasady dostępności (głównie na podstawie teorii M.-L. Ryan). Zaznaczyć należy, że ów ruch, naruszający stabilność miejsca, jest ważniejszy od przemian temporalnych, zgodnie zresztą ze współczesnymi tendencjami uprzestrzenniania narracji.
Pamiętać jednak trzeba o tym, że propozycja Pundaya, dosyć daleko posunięta w podporządkowywaniu cielesności wszystkich właściwie wymiarów narracji, jest jedną z propozycji badawczych, przesadą byłoby więc mówienie tu o jakiejś jednej, nadrzędnej, jednoczącej wszystkie pozostałe, teorii narracji korporalnej.
Artykuły powiązane
- Łebkowska, Anna – Ciało i tekst/somatekst
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Somatyka przekładu
- Dziadek, Adam – Krytyka somatyczna
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Ucieleśnienie
- Łebkowska, Anna – Cielesność a procesy twórcze
- Bilczewski, Tomasz – Ciało i cielesność w teorii przekładu
