Cudze doświadczenie sensualne – narracje empatyczne

Od razu na początku trzeba zaznaczyć, że – mimo iż problematyka empatyczności rozpościera się na obszary pozaosobowe: dotyczy przedmiotów czy świata natury – niniejsze hasło zostało jednak ograniczone do przyjętych w tekstach literackich perspektyw antropocentrycznych.

Pojęcie „narracja empatyczna” może być stosowane w różnych znaczeniach wynikających zarówno z przekształceń w obrębie historii literatury, jak i z przemian w namyśle teoretycznoliterackim i antropologicznokulturowym. Założeniem wspólnym, mimo zmieniających się sposobów rozumienia podmiotu, tożsamości, cielesności, doświadczenia i wreszcie mimo nasycenia pojęcia narracji nowymi znaczeniami, pozostaje – najogólniej rzecz ujmując – dążenie do – różnie pojmowanej – identyfikacji z postacią, o której się opowiada. Identyfikacji zarówno tego, kto opowiada, jak i odbiorcy. Wyraźniej niż w innych formach narracyjnych zakłada się tu współodczuwanie czytelnika.

Historycznie rzecz ujmując, określenie narracja empatyczna można stosować w odniesieniu do – rozwijających się począwszy od drugiej połowy XIX wieku – technik narracyjnych: punktu widzenia i narracji personalnej. Te właśnie sposoby opowiadania obecne także w czasach późniejszych, acz w mniejszym nasileniu, wynikały z założeń światopoglądowych epoki, z dążeń do dotarcia do sfery wnętrza psychicznego, niepoznawalnej w racjonalny sposób, i przede wszystkimi łączyły się z rezygnacją z narracji wszechwiedzącej, opartej na stabilnym systemie wartości i na autorytecie moralnym podmiotu opowiadającego. Znamienne dla tych form narracyjnych przyjęcie optyki postaci pociągało za sobą empatyczną nadwiedzę narratora (określenie H. Markiewicza) ( (Markiewicz 1984)).

Cofnięcie się do przełomu XIX i XX, sięgnięcie do przemian w historii literatury dokładnie już opisanych jest tu konieczne, pozwala bowiem na ukazanie genezy i zarazem różnic względem współczesnych form narracji empatycznej. Powtórzyć też trzeba, że choć personalna narracja w głównej mierze opierała się na zamierzonej nadwiedzy o psychicznym wnętrzu, nie wykluczała ukazywania doznań cielesnych. Można je odnaleźć zwłaszcza u Żeromskiego, także u Nałkowskiej i innych.

Jednakże w ciągu ostatnich dekad zaczęła narastać liczba dzieł literackich deklarujących wprost swój wymiar empatyczny, a przyznać trzeba, jest to zazwyczaj empatyczność inaczej pojmowana niż w epoce Młodej Polski czy nawet w ramach szeroko rozumianego modernizmu. (Łebkowska 2008)¹ (Łebkowska 2008) – Zagadnieniami tymi w ujęciu znacznie szerszym zajmuję się w książce Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008. Analizęprzedstawionych tu przykładów, szerszą, niekiedy pod nieco innym kątem przeprowadzoną, znajdzie czytelnik w tej książce. Wówczas w tle narracji empatycznej funkcjonował z reguły wyraźny podział na to, co cielesne i duchowe, w efekcie cielesność mogła funkcjonować jako ekwiwalent duchowości; współcześnie natomiast podział ten ulega zatarciu w związku ze zmianami w sposobie pojmowania cielesności i podmiotu.

Szczególnej wagi nabierają w ostatnich dekadach te zakresy znaczeniowe współodczuwania, które jednoczą empatię z sympatią traktowaną jako współczucie, w tym także współcierpienie z wykluczonymi, inni, skazanymi na milczenie. W konsekwencji przyjęcia perspektywy etycznej wskazuje się na pewne zagrożenia tkwiące w postawie empatycznej, mianowicie: niebezpieczeństwo łatwego optymizmu i złudnego, gdyż naznaczonego opresyjnością, poczucia identyfikacji skrywającego w sobie autorytaryzm ujawniający się w zawłaszczaniu cudzej podmiotowości.

Z reguły bazuje się współcześnie albo na formach narracji personalnej albo – zdecydowanie częściej – na różnych postaciach narracji pierwszoosobowej. Otóż właśnie narracja pierwszoosobowa daje całą gamę możliwości chętnie wykorzystywanych: od obserwatora zewnętrznego do wcielającego się w innych. Wczuwanie się w stan innej postaci dokonuje się zazwyczaj z jednej strony poprzez zabiegi zgodne z możliwościami poznawczymi podmiotu doświadczającego świata, a zatem od poznania intelektualnego po wczucie emocjonalne. Ten właśnie typ narracji, w zgodzie ze swoją konwencją –a więc niejako z założenia, ujmuje cudzą świadomość jedynie poprzez przypuszczenia i hipotezy, a więc zakłada jej nieprzejrzysty charakter. Zarazem jednak – z drugiej strony – współczesną narrację pierwszoosobową charakteryzuje oscylacja między narratorem osobowym, obecnym wewnątrz świata przedstawionego i jednocześnie zewnętrznym kreatorem (niejednokrotnie wprost odsłaniającym fikcyjny charakter kreowanego przez siebie świata), który posiada wprawdzie zdolności ujawnienia psychiczno-somatycznych stanów postaci, jednakże nie nadając im sankcji wiarygodności.

Empatyczna opowieść o cudzych doświadczeniach cielesnych nie przybiera form naturalistycznych opisów, rzec by nawet należało, że w takim – tradycyjnym – kształcie ciało jest niemal nieobecne. Skąd zatem pomysł, żeby w ogóle mówić o tego typu odmianach narracyjnych ? Otóż wśród wielu sygnałów pragnienia empatycznego dających się zauważyć w prozie współczesnej, z reguły wspieranych przez wyeksplikowane uwagi narracyjne, pojawia się tendencja do wywoływania w sobie cudzych stanów emocjonalnych, wyobrażeń cudzego świata. Pośrednikiem mogą tu być przedmioty określające postać, (obrazy, fotografie, zapisy np. listy). Zjawiskiem znamiennym dla prozy współczesnej są też próby zewnętrznego upodobnienia się jako namiastki identyfikacji. Wówczas identyfikacja cielesna może mieć charakter swoiście rytualny.

Oto kilka przykładów. Ubieranie strojów osób zmarłych może też funkcjonować jako przepracowanie żałoby: spoza literatury polskiej warto tu przytoczyć przykład z Mistrza z Petersburga J. Coatzee, ale także scenę z Ostatnich historii Olgi Tokarczuk, gdzie Ida ubiera strój zmarłej matki. Przypomnieć można dążenie do identyfikacji z postacią Weroniki z opowiadania Izabeli Filipiak Weronika – portret z kotem, w którym narratorka, chcąc odsłonić przyczyny śmierci zmarłej przyjaciółki, chcąc dotrzeć do jej stanów psychiczno-cielesnych, zaczyna się do niej zewnętrznie upodabniać.

W powieści Olgi Tokarczuk Dom dzienny dom nocny problem empatii jest na różne sposoby obecny, ale zwłaszcza istotne jest tu dążenie do empatycznego współbycia z postacią Marty uwidaczniające się np. we wprost sygnalizowanych próbach odgadnięcia myśli, to także próby wejścia w porządek świata Marty i zarazem (a jest to świat jednoczący ciało z duchem, rzecz ze słowem) dotarcia do jej sposobu myślenia o rzeczywistości poprzez uczestniczenie w jej rytuałach magicznych. Takim rytuałem jest wspólne ostrzyżenie włosów i zakopanie ich w ziemi. We współczesnej prozie dają o sobie znać także inne formy cielesnej identyfikacji: przypomnieć tu można właśnie postać transseksualnego mnicha Paschalisa z Domu dziennego domu nocnego, spisującego dzieje Kummernis i zarazem poszukującego identyfikacji z niedoszłą świętą. (Tu jednak narracja ma charakter nieudanej autoterapii). Pewne formy cielesnej identyfikacji dają się zauważyć np. reportażach i biografiach.

Owa ujawniona cielesna identyfikacja może stać się nadrzędną strategią opowiadania. Tak dzieje się w Znużeniu Andrzeja Turczyńskiego ( (Turczyński 2000)), który odsłania zasady snucia opowieści biograficznej, ujawnia też postać narratora poprzez rzadkie, ale jednak zauważalne użycie pierwszej osoby w liczbie pojedynczej lub mnogiej. Z reguły dokonuje wówczas autoanalizy narratorskich sposobów bycia wobec postaci. Główny bohater biografii nie zostaje nazwany imieniem własnym, jednakże na podstawie określeń Kartograf, Tajny Radca, itd., a także dzięki innym wskazówkom łatwo się domyśleć, że jest nim Immanuel Kant. Narracyjna zasada ukazania osobowości Tajnego Radcy opiera się na próbie odzwierciedlenia jego doświadczania świata, poprzez zasady stworzonego przezeń systemu epistemologicznego i zarazem poprzez pragnienie empatycznej identyfikacji: „Ach, żeby tak bodaj na godzinę móc się wcielić nie tylko w osobowość Tajnego Radcy, ale dosłownie inkarnować się w jego fizyczne ciało, aby w pełni rozumieć jego stosunek do rzeczywistości (Turczyński 2000: 51)” [podkr. A.Ł.].

Zarazem odsłania się tu układ piętrowy, mianowicie sam narrator zaczyna stosować w swoim ujęciu zasady Kantowskiego systemu filozoficznego, zgodnie z którymi to podmiot warunkuje przedmiot poznania. Ostatnie wydarzenia z życia Tajnego Radcy – umieszczane w przestrzeni intertekstualnej dotychczasowych biografii Kanta – ukazane zostają poprzez sferę ratio i sferę zmysłów, jako że obydwie one były dla filozofa równie ważne. Przy stopniowej – związanej z chorobą – utracie kontaktu ze światem owa wzajemna zależność, jak i wszystkie pozostałe, okazuje się coraz mniej możliwa. Utrata kontaktu ze światem ukazana zostaje na zasadzie stopniowego rozpadu rzeczywistości dostępnej za pomocą zmysłów. Doświadczenie bólu okazuje się tu najmocniejsze, ujmowane jest jako„stan ciała, które utraciło już poczucie formy i świadomość osobowości” ( (Turczyński 2000: 1)). Otóż właśnie to doświadczenie jest w utworze najczęściej opisywane, od opisu ataku bólu rozpoczyna się powieść, odczucie to staje się przedmiotem dialogów, przy czym kwestia wyrażenia, opowiedzenia bólu staje się tu pierwszoplanowa i problematyzowana wprost:

Ból bywa też przedstawiany jako przedmiot opisu i analiz dokonywanych zarówno przez Tajnego Radcę jak i przez narratora:

Powracające w całej powieści doznanie bólu nękające głównego bohatera znajduje swoja wykładnię w uwagach narratora, dla którego właśnie uchwycenie, przedstawienie tego doświadczenia miałoby być bodaj najbardziej wiarygodnym sposobem współodczuwania:

Jak deklaruje narrator, emocje i doświadczenie bólu miałyby więc dawać szansę dotarcia do doznań bohatera biografii, stwarzając zarazem możliwość empatycznej opowieści. Nie ma tu zatem niepokojów, których moglibyśmy się spodziewać, takich mianowicie, że doznanie bólu może być powiązane na przykład z rozumieniem roli cierpienia w danym systemie religijnym, kulturowym i zarazem historycznym. Jednakże podkreślić należy: chodzi tu wyraźnie o bezpośrednie doznania somatyczne, a nie o ich wymiar sensotwórczy. Chodzi zatem o dotarcie do tego obszaru, który od tych zmiennych kulturowo zapośredniczeń byłby wolny, o uchwycenie tej sfery, która (w myśl założeń narratora powieści) jest uniwersalnie dostępna, choć problematyczna w swojej wyrażalności.

Opisanie bólu – przy założeniu jego esencjalnego i uniwersalnego charakteru stanowiłoby podłoże dla współodczuwania. W powieści pojawia się sugestia, że „choroba duszy” ma podobnie ponadczasowy charakter. Samo z kolei doświadczenie bólu nawet jeśli poddane obserwacji, z założenia jest niewyrażalne, jednocześnie poddane zostaje wysoce zmetaforyzowanemu opisowi i włożone w ramy interpretacji. W efekcie cielesne doświadczenie ujmowane jako sfera doznań i w taki jedynie sposób przekazywalne, okazuje się szansą współodczuwania. Jednakże zarówno specyfika poznawanego/ doświadczanego przez głównego bohatera świata, jak i własne poczynania narratora poddane zostają sceptycznej autorefleksji:

W opowieści biograficznej Turczyńskiego empatyczna narracja zdominowana jest przez funkcję epistemologiczną, funkcja etyczna niejako ją wspiera, ujawniając się przez konieczność ustawicznego wyjaśniania narratorskich poczynań; natomiast w powieści Magdaleny Tulli Skaza (Tulli 2006) właśnie funkcja etyczna zdecydowanie dominuje. Spiętrzone odmiany metafikcji, strategia narracyjna, dzięki której przedmioty wyposażone zostają w funkcję fabułotwórczą, to tylko wyimek zabiegów narracyjnych tu zastosowanych. W skomplikowanych sposobach snucia opowieści pojawia się pierwsza osoba z reguły ujawniająca się na zasadzie probabilistycznej identyfikacji z którąś z postaci. Narrator konsekwentnie posługuje się konstrukcją „Jeżeli jestem…„ Konstrukcja ta służy, między innymi, kamuflowaniu własnego ja, nie poznajemy bowiem do końca ani imienia własnego, ani nawet płci narratora. Natomiast w odniesieniu do powieściowych postaci zabieg ten odgrywa rolę odwrotną: służy bowiem ukazaniu ich doznań cielesnych, stanów emocjonalnych, poglądów, konstruktów społecznych (w tym m.in. płci kulturowej). Postacie, którymi staje się narrator (w ramie „jeżeli jestem…”), określane są jedynie poprzez przynależność do konkretnej wspólnoty. Wgląd w ich stany odbywa się na zasadzie migawkowej przymiarki, bez ekstraspekcyjnej, głębokiej analizy. Uchwycenie zróżnicowanych przejawów jednostkowej świadomości nie stanowi głównego celu. Pojawia się tu bowiem symulowane odczuwanie cudzych doświadczeń wynikających głównie z konkretnej pozycji kulturowej: z rolą z jednej strony wykluczonych, innych, gorszych („uchodźcy”, „sieroty”), z drugiej: będących u siebie, żądających stałego porządku i wykluczających obcych („lokatorzy”). To właśnie dla lokatorów patrzących z góry, z okien swych mieszkań (a więc dysponujących Benthamowsko–Foucaultowską władzą) obecność uchodźców jest tylko zakłóceniem spokoju. Postawa obserwatorów sprowadza się do osadzenia uchodźców jedynie w bytach cielesnych, odpodmiotowionych, pozbawionych domu i najprostszej higieny. Narrator, wcielając się w postawy lokatorów, stwierdza:

W podobny sposób ukazana została scena porodu z konieczności odbywającego się na placu, a więc: pod okiem mieszkańców miasta:

i dalej:

Oczywiście, nie ma tu mowy o jakiejkolwiek empatii, nie ma też czarno-białego podziału na złych lokatorów u góry i dobrych uchodźców na dole, albowiem natychmiast po narodzinach dziecko znika w niewyjaśnionych okolicznościach, a matce pozostaje jedynie rozpacz. W dodatku stopniowo podczas lektury odnosi się wrażenie, że mechanizm budujący opowieść – ciągle tu odsłaniany – zaczyna podlegać wewnętrznej destrukcji. Choć odnosi się wrażenie, że pewne stałe porządki jeszcze się rozpadowi opierają, jednak w każdym z nich tkwi tytułowa skaza nieuchronnie wpisana w kondycję człowieka. Jednocześnie jednak, niejako pod prąd, zaczyna ujawniać się zasada scalająca: narrator dotychczas wciąż wchodzący w inne postacie zaczyna coraz wyraźniej ujawniać swoją perspektywę:

Można by się więc zastanawiać, czy w pesymistycznej diagnozie ujawniającej się w całej powieści (skaza jest wszak nieuchronna), jedynym jasnym punktem nie okazuje się właśnie owo potępienie braku odpowiedzialności i konieczność współbycia wraz z cierpiącymi, a także opowiadania o ich cierpieniu; konieczność zaznaczana m.in. dzięki coraz wyraźniejszej więzi z uchodźcami, ujawniającej się w narracyjnej identyfikacji i przeradzającej się w poczucie odpowiedzialności:

Wspomniana już na początku perspektywa etyczna – w powieści Tulli niezwykle wyraźna – z reguły towarzyszy współczesnym narracjom empatycznym, zwłaszcza widoczna jest w prozie dotyczącej Holocaustu. Jest to jednak proza domagająca się osobnego omówienia. W tym miejscu jedynie sygnalizuję wagę zjawiska, wielokrotnie już analizowanego²analizowanego – Nie rozwijając zatem w ramach niniejszego hasła tego ważnego wątku współczesnej literatury, zaznaczyć przynajmniej trzeba, że tu właśnie empatyczność jest kategorią wzbudzającą – jeszcze mocniejsze niż na innych obszarach badawczych – kontrowersje. Niekiedy ujmowana bywa jako niedozwolona, czy całkowicie niemożliwa i zarazem niedopuszczalna.. Badacze wskazują na jej obecność np. u Henryka Grynberga (Dorota Krawczyńska cytuje jego słowa o opowieści Konstańskiego:„Znalazłem w niej coś czego daremnie dotychczas szukałem w nieżydowskich wspomnieniach: całkowite utożsamienie się z losem prześladowanych i mordowanych Żydów” (Krawczyńska 2004: 266). Podsuwa się też różne warianty empatycznego „wchodzenia w cudzą skórę”: jeden z najbardziej znanych przykładów to kontrowersyjna postać Brunona Doessekkera, całkowicie utożsamiającego się z Biniaminem Wilkomirskim narratorem i bohaterem swej opowieści (Krawczyńska 2004: 267). Inaczej jednak traktowana jest literatura postpamięciowa, tu mianowicie empatyczność wprost deklarowana pojawia się często, przy zaznaczanej nieogarnialności i niewyrażalności traumy. Oto tylko jeden przykład: współodczuwanie z cierpieniem tych, którzy odeszli, staje się głównym tematem i zasadą narracyjną powieści Umschlagplatz Jarosława Marka Rymkiewicza (Rymkiewicz 1988) (nawiasem mówiąc: Grynberg w Lekcji pisania tak komplementuje Rymkiewicza: „Jest u niego także inna rzadkość: szczery żal, jak we wspomnieniach Vincenza – to co nazywa się współcierpieniem”) (Grynberg 1998: 70) Tu dążenie do współodczucia i współodczuwania jest wprost deklarowane i wciąż tematyzowane, zostaje też wpisane w dialogowy charakter powieści. Tematyzowaniu podlega też literackość i fikcyjność. To właśnie fikcja, wciąż ujawniana, staje się zdecydowanym sprzymierzeńcem w jego empatycznych dążeniach. Takie założenie realizuje się nie tylko poprzez świadomą fikcjonalizację, poprzez analizę mechanizmów pamięci, poprzez rekonstrukcję miejsca istniejącego – bądź nie – w pamięci zbiorowej, ale przede wszystkim poprzez konkretną postać Icyka Mandelbauma; postać przedstawianą tak, by jej ontologiczny status pozostał nieoczywisty. W powieści podkreśla się, że najwłaściwsze jest bezpośrednie świadectwo – dla autora nieosiągalne. Pozostaje zatem budowanie współ–czucia poprzez obnażone ramy fikcji, na zasadzie tak właśnie realizowanych założeń empatycznego współbycia. Pod koniec ta forma współodczuwania ujawnia się poprzez symboliczną scenę uniesienia rąk w ślad za chłopcem ze zdjęcia z getta: „zdjęcia, które wszyscy znają” (Rymkiewicz 1988: 221):

W prozie współczesnej pełna empatia, wspólnota emocji, myśli, doznawana całym ciałem, wszystkimi zmysłami, jeśli jest dana, to jedynie w wymiarze nieosiągalnego pragnienia,, cielesność funkcjonuje tu raczej jako chwilowe zetknięcie (stąd zresztą chętnie wykorzystywana metafora dotyku) tego, co odczuwalne i zarazem nieuchwytne z tym, co jednak daje się wyrazić, tego, co niezmediatyzowane i zarazem dane jedynie poprzez zapośredniczenia.

Źródła

• Grynberg Henryk;„Szkoła opowiadania”; w: „Lekcja pisania” (wyd. zbiorowe) Wołowiec 1998.
• Krawczyńska Dorota; „Empatia? substytucja? Identyfikacja? Jak czytać teksty o Zagładzie?”; w: „Narracja i tożsamość (I)”; pod red. Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza; Wydawnictwo IBL PAN; Warszawa 2004.
• Łebkowska Anna; „Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku”; wyd. Universitas,Kraków 2008.
• Markiewicz Henryk; „Wymiary dzieła literackiego”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.
• Tulli Magdalena; „Skaza”; Wydawnictwo W.A.B.; Warszawa 2006
• Turczyński Andrzej; „Znużenie”; Czytelnik,. Warszawa 2000
• Rymkiewicz Jarosław Marek, Umschlagplatz. Paryż 1988

Bibliografia

• 1
  (Łebkowska 2008) – Zagadnieniami tymi w ujęciu znacznie szerszym zajmuję się w książce Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008. Analizęprzedstawionych tu przykładów, szerszą, niekiedy pod nieco innym kątem przeprowadzoną, znajdzie czytelnik w tej książce.
• 2
  analizowanego – Nie rozwijając zatem w ramach niniejszego hasła tego ważnego wątku współczesnej literatury, zaznaczyć przynajmniej trzeba, że tu właśnie empatyczność jest kategorią wzbudzającą – jeszcze mocniejsze niż na innych obszarach badawczych – kontrowersje. Niekiedy ujmowana bywa jako niedozwolona, czy całkowicie niemożliwa i zarazem niedopuszczalna.