Czechowicz a dźwięki

Zwykło się łączyć poezję Czechowicza z muzycznością – z jej śpiewną i nieśpiewną odmianą: z kunsztowną instrumentacją dźwiękową oraz ze szczególnym, muzycznym komponowaniem obrazów. Autor ballady z tamtej strony był jednak wrażliwy także na inny, pozamuzyczny rodzaj dźwięków. W dodatku, choć zazwyczaj kojarzymy go z miękką, łagodną tonacją, w wierszach odnajdujemy wiele odniesień do dźwięków zupełnie innego typu. Czechowicz to poeta emocji. Jego utwory, sprawiające często wrażenie enigmatycznych, wymykających się odczytaniu, to transpozycje stanów wewnętrznych na jedyny w swoim rodzaju kod poetycki, pozwalający „stworzy[ć] nowe światy poza kręgiem żelaznego i bluźnierczego w stosunku do […] [człowieka] układu warunków materialnych” (Czechowicz 2011: 195). Jednym ze źródeł tej „antynaturalistycznej postawy” (Czechowicz 2011: 312) poety było wielokrotnie przez niego powtarzane (Czechowicz 2011: 84- 85; Czechowicz 2011: 236) zawołanie Artura Rimbauda: „nowe kwiaty, nowe gwiazdy, nowe ciała, nowe narzecza!”. Czechowicz jest jednak przekonany, że w dążeniu do poetyckiej nowości, zdolnej oddać „nowe emocje […], związane z intuitywnym życiem człowieka” (Czechowicz 2011: 256), „imaginacja może tworzyć tylko to, co ma oparcie w doświadczeniu bezpośrednim człowieka” (Czechowicz 2011: 98). Dlatego w intencji poety ta translacja „nierzeczywistości” (Czechowicz 2011: 88) na obraz poetycki nie tylko prowadzi do stworzenia „nowych układów, nowych sieci spraw i nowych masek bohaterów, ale także, jako produkt uboczny, niemal zawsze daje coś w rodzaju mimowolnej interpretacji świata zastanego.” (Czechowicz 2011: 220). Dokładna analiza dźwięków, jakie ewokuje w wierszach Czechowicz, pozwala zrozumieć, na czym polegała owa „mimowolna interpretacja” audialnej rzeczywistości przez poetę. Był autor ballady z tamtej strony uważnym odbiorcą rozmaitych pozajęzykowych wydarzeń akustycznych. Nic dziwnego, że w jego wierszach odnajdujemy niezwykłe nagromadzenie typowych onomatopei leksykalnych. Używa ich autor zarówno w roli opisowej, jak i w funkcji metafor, pozwalających na odrealnienie odczuwanych doznań, np.: – „chrzęści żywioł pszeniczny” (Pędem, z tomu Kamień, 1927) (Czechowicz 1997: 32), ale również „sznury pogody chrzęszczą” (lato na Wołyniu, z tomu ballada z tamtej strony, 1932) (Czechowicz 1997: 104) i „zachrzęścił jak perły pierwszy ruch” (wigilia, z tomu nuta człowiecza, z tomu 1939) (Czechowicz 1997: 226); – poeta słyszy „mitraliez terkoty” (Koniec rewolucji, z tomu Kamień) (Czechowicz 1997: 34), „turkot i brzęk blach” (dzień, z tomu dzień jak co dzień, 1930) (Czechowicz 1997: 76), „turkot karocy” (wieczorem, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 82), „twardy zegara terkot” (pontorson, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 118), ale zapisuje też, że „drogę wóz turkotem napoił” (jeszcze pejzaż, z tomu nuta człowiecza) ( (Czechowicz 1997: 236)) i stwierdza „terkocze senne półżycie” (przez kresy, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 122); Szczególnie często ewokuje poeta szumy i szmery: „piec rozpalony szumiał jak Bałtyk” (dzień, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 76), „lampy jak wodotryski płynące złotem szemrzą” (wąwozy czasu,z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 79), „szum kasztanów” (w pejzażu, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 100), „szumu ulewa” (bez nut, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 103), „kalina […] szumiąca wiotka” (pamięci zniknionego, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 106), „szmery drzew” (zdrada, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 108) itd. Można by rzec, że w odczuciu Czechowicza cała rzeczywistość szumi – szum bywa wręcz ekwiwalentem dziania się: „znowu zaszumiało w szumach” (wąwozy czasu,z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 80). Bywa, że poeta dopomina się o ten element realności: „słucham szelestów jesienny gość / mało wód szmeru szumu nie dość” (jesienią, z tomu nuta człowiecza) (Czechowicz 1997: 211). Szum łączy się też w tej poezji z pianą: „liście paprotne po gajach / zaszumiały pianą” (wąwozy czasu,z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 80), „na morzach nocy odpływ szumi pianą (eros i psyche, z tomu w błyskawicy) (Czechowicz 1997: 152), „piana u klamek i szyb i biały szum na marmurze” (sen, z tomu nic więcej, 1936) (Czechowicz 1997: 173). Połączenie szum-piana nasuwa myśl o podwojonym, by tak rzec, dźwiękonaśladowczym charakterze tego układu (por. Bühler 2004/1934: 213) i umacnia we wrażeniu, że poetą podczas wyboru słów określających brzmienia kierować mogła potrzeba pokrewna idei symbolizmu dźwiękowego. Wystarczy posłuchać, w jaki sposób nazywa Czechowicz to, co słyszy, i jakie sformułowania w tym celu tworzy – od zwyczajnych („dudnił deszcz” (Koniec rewolucji, z tomu Kamień) (Czechowicz 1997: 34), „blachy trzeszczą” (dno, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 61), „rycząca burza” (samobójstwo, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 110) przez wyszukane („ględził druk”, „mlask błota” (Koniec rewolucji, z tomu Kamień) (Czechowicz 1997: 34), „furkotał blaszany kogucik” (prowincja noc, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 73), „zgrzyt zegara” (samobójstwo, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 118) do jawnie przenośnych („chrupały z jękiem skargi” (Więzień miłości, z tomu Kamień) (Czechowicz 1997: 49), „mitraliez kaszle i świsty” (prowincja noc, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 81), „szybkich pociągów / przytupujący po polach takt” (przeczucia, z tomu ballada z tamtej strony) ( (Czechowicz 1997: 112)), „bulgot deszczu jak zmora parskał” (sen sielski, z tomu nuta człowiecza) (Czechowicz 1997: 229). Kiedy zastanawiamy się nad wydobytymi z tej poezji nazwami określającymi słyszalne fenomeny, odkrywamy zaskakującą prawidłowość. Okazuje się, że specyfika poezji Czechowicza tak często ujmowana jako jedyne w swoim rodzaju zespolenie elementów sielskich, łagodnych z elementami zwiastującymi katastrofę, odnajduje potwierdzenie także sposobie kształtowania relacji między przywoływanymi/metaforyzowanymi w poetyckim „słyszeniu” dźwiękami. Relację tę zobrazować można jako dwa biegnące równolegle szeregi. Pierwszy określają brzmienia ściszone i przeważnie trwające – dłużej lub krócej – jako nieprzerwany dźwięk w czasie, „śpiewne”, zanikające powoli: szumy, szmery, szepty, szelesty, musowanie, nucenie, mruczenie, westchnienia; drugi przeciwnie – dźwięki głośne, nagłe, często nieprzyjemne, hałaśliwe, nieraz krótkie, gwałtownie urywane, ale zaraz wznawiane w irytujących seriach: terkoty, furkoty, chrzęsty, ryki, trzeszczenia, skrzypienia, świsty, jazgoty, tupoty, trzepoty, rżenia, wycia, wrzaski, krzyki, gwizdy, grzmoty, dudnienia, brzęki… Nietrudno dostrzec dysproporcję między tymi dwiema grupami wyliczeń. Zastanawia ta przewaga i bogactwo dźwięków donośnych, drażniących ucho w poezji określanej mianem muzycznej, śpiewnej i uznawanej – mimo fatalistycznej aury – za harmonijną. Okazuje się, że wbrew stereotypowym odczytaniom wiersze Czechowicza bardzo rzadko realizują jednostajny, stonowany rytm, który znamy na przykład z utworu sen (z tomu nic więcej, 1936):

Józef Czechowicz : „sen” (z tomu „nic więcej”): 172 ziemio wonna winna i łunna bita mrokiem nocy szklanej śpiewem dzwonów dzwonna burgundia durzy czarem snów porannych

Najczęściej (dzieje się tak zresztą również w wierszu sen) ten monotonny, „śpiewny” tok, osiągany nie tylko na poziomie brzmień, ale również w warstwie obrazów (Napierski 1935: 524; Wyka 1997: 45), narusza poeta celowo wprowadzanymi dysonansowymi elementami, wierny kubistycznej inspiracji (Sandauer 1972: 99) i jukstapozycyjnej poetyce. Zapowiedź tej ingerencji stanowi w cytowanym fragmencie wiersza sen krótkie słowo „bita”, o nieznacznym, ledwie wyczuwalnym walorze dźwiękonaśladowczym, przełamującym eufoniczny ciąg „wonna winna i łunna”. W dalszych częściach utworu rozkołysanym dzwonom i szklanym brzmieniom początku przeciwstawia Czechowicz zgoła inne odgłosy: „tupał ulewą”, „potem bębnił bębnił w napiętą przedmieść pustkę”, „a on obuchem w szybę / gwizdnęły gwiazdy w szkle”, „ten ciemny ten dudniący potoczył mu się do stóp” (Czechowicz 1997: 172). Podobnie dzieje się w innych wierszach. Nazwy donośnych, ostrych i nieprzyjemnych dźwięków pełnią – wspólnie z innymi kontrastowymi elementami, odpowiedzialnymi za tworzone wizje – rolę znaków niepokoju, rozmyślnie burzących pozory równowagi i ciągłości. W szkicach literackich poety odnajdujemy potwierdzenie, że tak właśnie odczuwał poeta funkcję owych dźwiękowych znaków. We wspomnieniu poświęconym Bronisławowi Ludwikowi Michalskiemu, poecie z grupy lubelskiej, zmarłemu tragicznie wskutek utonięcia, sięgnął po słowa z własnego wiersza polacy z tomu nuta człowiecza:

Józef Czechowicz : „Pamięci B. L. Michalskiego”: 184 Wieczorami często siadaliśmy na belkach, które strzegły gór piasku u brzegu Wisły. Mówiło się o różnościach, aż jakoś pod sam zachód milkliśmy i każdy tonął oczyma w czerwieniach i złocistości wód, każdy chmurom oddawał duszę i obłokom promieniejącym. Ciemno było nad rzeką, ciemno i ogniście. Wtedy to, w jeden z takich wieczorów poznałem, jak „rozplusk mokry klaszcze dłońmi czarnymi o ponton”.

Wrażenie płynności (Sławiński 2001: 163), wyróżniające wiersz sen (i dodatkowo wzmocnione dzięki onirycznej poetyce), jak i całą tę poezję, osiąga Czechowicz pomimo owych dysonansowych efektów i niejako na innym, wyższym poziomie. Osiąga dzięki niwelującym te efekty, nakładanym na nie, rozmaitym zabiegom deformacyjnym, zmierzającym do celowego odkształcenia zwyczajowych porządków (obrazowania, łączenia obrazów, brzmieniowych upodobnień, komponowania całości intonacyjnych itd.). W związku z sensualnym aspektem problematyki dźwiękowości wskazać można zwłaszcza na jeden ze sposobów łagodzenia przez poetę owej uprzednio umyślnie wprowadzonej dysonansowości – synestezję. Jak zauważył Janusz Sławiński:

Janusz Sławiński : Józef Czechowicz: poetyka snu: 163 Płynność charakteryzuje nie tylko przedstawione zjawiska, ale także sposób ich zmysłowego postrzegania. Łatwo zauważyć, jak wielką rolę odgrywają w przebiegu sennego marzenia doznania wzrokowe, słuchowe, dotykowe, a nawet węchowe. Ale również pomiędzy nimi granice ulegają zatarciu, co w niektórych wypadkach prowadzi do synestezji, czyli zmieszania doznań różnych kategorii (np. „gwizdnęły gwiazdy w szkle”, czy „biały szum na marmurze”).

Wiersz sen gromadzi wyjątkowo wiele wyrażeń synestezyjnych. O swoistej równorzędności i przenikaniu obu głównych zmysłów mówi inny fragment: „patrzę słucham bledsze się stają blaski powietrze głusza” (Czechowicz 1997: 173). Synestezje odnaleźć można w całej twórczości Czechowicza. Większość rzeczywiście zmierza do swoistej niwelacji różnic między poszczególnymi wrażeniami sensualnymi, dotyczy to zwłaszcza synestezji wzrokowo-słuchowych. Jednak nawet one nie zawsze przestrzegają zasady tonującego ujednolicenia. W utworze sen pojawia się fraza „w przepaściach cisz odrywa się pierwszy kształt” (Czechowicz 1997: 173), w której wyobrażenie ciszy potraktowanej jako uchwytna, defragmentująca się w gwałtowny sposób substancja, nie ma nic wspólnego z kojącym oddziaływaniem pozostałych synestezji. Podobny efekt osiąga Czechowicz w tych synestezyjnych układach, w których dochodzi do wzbogacenia relacji słyszalne-widzialne o jakości taktylne: dźwięki nie tylko dają się zobaczyć, ale i odczuć w bezpośrednim, dotykowym kontakcie, np. „tętniące warczące kolory” (Więzień miłości, z tomu Kamień) (Czechowicz 1997: 48), „nie ma wilgotnego szmeru traw u pęcin” (śmierć, z tomu dzień jak co dzień) (Czechowicz 1997: 71), „maj się sadem puszystym rozćwierkał” (o matce, z tomu ballada z tamtej strony) (Czechowicz 1997: 121), „i na ręce moje / ściekał / szept” (inicjał w błyskawicy, z tomu w błyskawicy) (Czechowicz 1997: 143)), czy cytowana już złowroga fraza „rozplusk mokry klaszcze dłońmi czarnymi o ponton” (Czechowicz 1997: 221). Uważna lektura wierszy Czechowicza ujawnia, że autor określenia „muzyczne przymglenie świadomości” ( (Czechowicz 2011: 80)) w odczuwaniu owej muzyczności znacznie wykraczał poza tradycyjne pojmowanie muzyki. I choć jako przykład inspiracji podawał przede wszystkim dźwięki muzyki:

Józef Czechowicz : Mój wiersz: 80 […] głos fortepianu nocą pogodną w cichej uliczce starego miasta albo pod ostrym słońcem orkiestra wojskowa, albo skrzypce grajka ulicznego, albo muzyka zza ośnieżonego okna knajpy „ojca Grudnia…”

jego poezja dowodzi, jak niezwykle silnie oddziaływały na niego także dźwięki pozamuzyczne. Szczególnego świadectwa tego rodzaju oddziaływania dostarcza komentarz Czechowicza do wystawionego przez „radiowy teatr wyobraźni” (Czechowicz 2011: 217) słuchowiska poety. Wyemitowana 24 marca 1937 roku audycja powstała jako adaptacja jego dramatu pt. Obraz, opublikowanego pół roku wcześniej na łamach „Pionu”. Autor przyjął słuchowisko z najwyższym uznaniem. Zwrócił uwagę nie tylko na trafność tej konkretnej interpretacji, ale sformułował również kilka sądów o charakterze radioznawczym. Podkreślił siłę odbioru pozbawionego naoczności:

Józef Czechowicz : Po słuchowisku: 217 Prawda, światło i barwa dają wiele, ale jakże często rozczarowują zbytnim natręctwem, jakże zubożają oszałamiające wizje autorów, jak trywializują szczegóły, które winny być według intencji pisarza ledwo, ledwo zaznaczone! Tymczasem gdy uczestniczy się w grze, której jedynym walorem są głosy, o ileż łatwiej jest dać się ponieść wyobraźni i stworzyć scenerię delikatną, pałac z pajęczyn i migotów, chatę, jako chatę, jako pojęcie, nie zaś jako brutalną egzemplifikację. I tu ukazuje mi się wielkość sztuki radiowej, w jej ubóstwie plastycznym.

Poeta poświęcił również wiele miejsca „humanizmowi radiowemu” (Czechowicz 2011: 218), tzn. emitowanemu przez radio głosowi ludzkiemu. Autora nuty człowieczej zachwyciła możliwość wyzyskania wszelkich brzmieniowych właściwości głosu:

Józef Czechowicz : Po słuchowisku: 218 Wyobrażam sobie całe sceny odgrywane przy pomocy mruczenia, nucenia bez słów, działające samym tylko urokiem głosu; wyobrażam sobie wykonywanie utworów półmuzycznych, gdzie wybuchy głosów byłyby ustalone na pięciolinii i samą tylko kolejnością, jak w muzyce czy śpiewie, dawałyby wartość emocjonalną słuchaczowi; wyobrażam sobie dramaty ciszy (naturalnie przy dzisiejszym stanie techniki radiowej…) i liryki zbudowane przy pomocy różnych głosów, powtarzających te same słowa w różnych tonacjach, monotonnie i nieustannie.

Czechowicz nie ogranicza się do analizy głosu. Ostatecznie kreuje w swoim komentarzu wizję jedynej w swoim rodzaju dźwiękowej wersji literatury, zdradzając kolejny raz skalę swojej wrażliwości na audialny wymiar zdarzeń i wskazując, skąd tak wielka rozmaitość nazw dźwięków w jego poezji:

Józef Czechowicz : Po słuchowisku: 218 Jeśli chodzi o pozagłosową dziedzinę radiofonii, sądzę, że prawdziwy dramat sprzętów, wyśniony przez Marinettiego, dramat dziejący się w mieszkaniu, w którym rozsycha się szafa, skrzypią drzwi, brzęczy szklana serwantka z bibelotami, jest przecież słuchowiskiem i tylko słuchowiskiem. Wystawianie czegoś podobnego na scenie po prostu nie miałoby sensu. Dla słowa mówionego, obdarzonego treścią pojęciową i emocjonalną, radio może być cyfra podnoszącą wartość do kwadratu – matematyczną potęgą. Sądzę jednak, że istota rzeczy będzie uchwycona dopiero wówczas, gdy pisarze w Polsce zrozumieją, że kulturze naszej potrzebne są nowe typy utworów: liryki i narracje czysto radiowe, napisane dla radia, z myślą o wykonaniu rzeczy w radio.”

Źródła

Źródła

• Czechowicz Józef; „Poezje zebrane”, zebrał i opracował Aleksander Madyda, wstępem opatrzyła Maria Jakimowicz, Wydawnictwo ALGO, Toruń 1997, cytaty na s. 32, 34, 48, 49, 61, 73, 76, 79, 80, 81, 82, 100, 103, 106, 104, 108, 110, 112, 118, 121, 122, 143, 152, 172, 173, 211, 221, 226, 229, 236.
• Czechowicz Józef; „Mój wiersz” (1936); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 80.
• Czechowicz Józef; „Poezja godna epoki. Sztuka na wielką miarę” (1936); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty na s. 84-85.
• Czechowicz Józef; „Projekt Środy Literackiej w Wilnie” (powst. 1936, pierwodruk 1969); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 88.
• Czechowicz Józef; „Wyobraźnia stwarzająca” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 98.
• Czechowicz Józef; „Pamięci B. L. Michalskiego” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 184.
• Czechowicz Józef; „Słowo” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 195.
• Czechowicz Józef; „Dokąd zmierza młoda literatura?” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 312.
• Czechowicz Józef; „Tuchanowski i towarzysze. Uwagi marginesowe” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 220.
• Czechowicz Józef; „Po słuchowisku” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 217, 218.
• Czechowicz Józef; „Kontur »Nietoty«?” (1939); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 236.
• Czechowicz Józef; „Awangarda idzie dalej” (1939); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 256.

Opracowania

• Bühler Karl; „Teoria języka. O językowej funkcji przedstawiania”; tłum. Jan Koźbiał, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004 [wyd. pierwsze w 1934].
• Napierski Stefan; „Dwie książki Czechowicza”; „Droga” 1935, nr 6.
• Sandauer Artur; „Upiory, półsen. Muzyka (Rzecz o Józefie Czechowiczu)”; „Miesięcznik Literacki” 1969, nr 2, [w:] tegoż, „Matecznik Literacki”, Kraków 1972.
• Sławiński Janusz; „Józef Czechowicz: poetyka snu”; [w:] Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, „Czytamy utwory współczesne. Analizy”, Warszawa 1967; cyt. za: Janusz Sławiński, „Przypadki poezji” („Prace wybrane”, t. V), pod red. Włodzimierza Boleckiego, Kraków 2001.
• Wyka Kazimierz; „O Józefie Czechowiczu”; „Miesięcznik Literacki” 1942, z. 2; [przedruk w:] tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Państwowego Instytutu Wydawniczego, Warszawa 1959, cyt. za: tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.Cymerman Jarosław; „Józef Czechowicz i radio”; dostępne na stronie http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=20950

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Sensualność w teoriach Przybyszewskiego
• Sobieska, Anna – Leśmian – rytm i muzyczność
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz – muzyczność
• Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
• Nowak, Maciej – Bobkowski: dźwięki – pejzaże – nasłuchy