Ciało i emocje – pozytywizm

Odczytywanie przeżywanych przez bohaterów literatury drugiej połowy XIX wieku emocji ze zmian zaznaczających się na mapach ich ciał oraz śledzenie wpływu uczuciowości na doznania sensualne i procesy percepcyjne pozwala uznać, że pisarzom tego czasu są doskonale znane różne aspekty fizjologii i psychologii. Łączą się w związku z tym sprawność pisarskiej obserwacji i poszerzająca się wiedza – która wspiera przełamywanie schematu fizjonomicznego, podtrzymywanie zaufania do patognomiki i uznanie wartości ustaleń naukowych Darwina – realistyczna wiarygodność i prawdopodobieństwo przedstawienia z naturalistyczną skłonnością do analizy anatomicznych szczegółów. Biologia okiełznana (często z trudem, a nieraz i bez powodzenia) przez obyczajowe normy oraz psychiczne aspekty ludzkiej wrażliwości wyznaczają horyzont ówczesnej antropologii. Sprzyja to pokazywaniu człowieka targanego najróżniejszymi emocjami, a szlachetności porywów serca pozwala lokować w sąsiedztwie uwikłania w popędy. Spostrzeżenia dotyczące ludzkich reakcji są jednakowo ważne, jak rozpoznania dotyczące interakcji czy wywierania wpływu.

Rejestrowanie cielesnych objawów stanów i procesów emocjonalnych jest stałą i wykorzystywaną z inwencją strategią charakteryzowania postaci, niezależnie od zauważalnych różnic praktyki pisarskiej poszczególnych autorów (np. skłonności do obszerniejszych opisów u Orzeszkowej czy Sienkiewicza odpowiada zwięzłość spostrzeżeń czy wtrąceń uPrusa). Skala emocji, których sygnały zostały odnotowane w tekstach jest ogromna, przy czym nie zawsze są one jasno nazwane czy dookreślone, często jest to po prostu pobudzenie emocjonalne, psychiczny dyskomfort, cierpienie. Jakkolwiek ciało bohaterów literackich równie intensywnie reaguje na emocje pozytywne, co na negatywne, wydaje się, że te ostatnie uzyskują w utworach pozytywistycznych ciekawszą egzemplifikację i artystyczną oprawę, a tym samym większą siłę oddziaływania na czytelnika.

Uwaga pisarzy koncentruje się najczęściej na twarzy postaci, która staje się podstawowym źródłem wiedzy o przeżyciach emocjonalnych bohaterów. Mikroobserwacja pozwala uchwycić najmniejsze zmiany mimiczne, odnotować drgnienia i kolory, np.: Cydzik ma „minę człowieka spiorunowanego przestrachem i zmartwieniem” (Orzeszkowa 1960: 158);w Faraonie twarz Sary „mieni się” (Prus 1992a: 74) pod wpływem boleści i trwogi; Tutmozisa jest żółta ze strachu, a Ramzesa XIII szara z gniewu, kiedy indziej młody faraon blednie. Znakiem rozpoznawczym Prusa (choć zwracają na nie uwagę też inni autorzy) jest duża frekwencyjność wskazywania na rumieńce, co potwierdza wpływ Darwina, który uważał je za formę wyrazu tym ważniejszą, że właściwą tylko człowiekowi: rumieni się Joanna, która kłamie, pani Latter, a zwłaszcza Madzia ze wstydu (Emancypantki); Izabela rumieni się z podniecenia na myśl o Sitarskim, wypieki występują na twarz podekscytowanegoWokulskiego (Lalka). Ramzesowi XIII „krew uderza do głowy” (Prus 1992a: 349) z gniewu, a Wokulskiemu wskutek pobudzenia erotycznego (Prus 1998b: 244). W momentach silnego wzburzenia Wokulskiemu nabrzmiewają żyły na skroniach, Ramzesowi usta drżą ze zdenerwowania, a Andrzejowej ze wzruszenia, zawsze gdy wymawia imię męża. Paweł Kobycki (Cham) ze wzruszenia łyka ślinę i łzy.

Przenikliwość, z jaką pisarze rozpoznają życie emocjonalne swoich bohaterów i jego korporalne reprezentacje, służy poszerzaniu wiedzy czytelnika na ich temat, ale także ustalaniu lub zaburzaniu komunikacji między nimi, budowaniu bądź zawieszaniu interakcji. Z tego względu bardzo ciekawe są sceny konfrontacji bohaterów widzianych w perspektywie emocjonalno-cielesnego sprzężenia. Przekonanych o swej dominacji nad młodzieńcem arcykapłanów „wnet ogarnął […] niepokój; Ramzes bowiem miał wesołą fizjognomię” (Prus 1992b: 343). Namiętność Zygmunta została interesująco skontrastowana z obrazą Justyny, ma wzrok „roziskrzony i wilgotny”, w oczach kobiety „jednocześnie przebiegały błyskawice i łzy” (Orzeszkowa 1996b: 337); Kazimierz myśli, że płomienne spojrzenia Madzi oznaczają miłość, a uświadamiając sobie swoją pomyłkę „Doznał […] uczuć człowieka, który idąc pędem nagle zaniewidział” (Prus 1984a: 298-299), oburzenie Ady jest gwałtowną reakcją na to, jak w przypływie wściekłości Stefan zabija psa –„Na chwilę skrzyżowały się ich spojrzenia. W oczach Solskiego tliła się jeszcze nieukojona wściekłość; w oczach Ady zapaliło się coś jak bunt” (Prus 1984b: 663).

Do najprostszych, a sugestywnych, sposobów powiadamiania czytelnika o objawach wewnętrznego pobudzenia bohaterów należy konstruowanie mikroscen płaczu i śmiechu bądź lapidarne wspominanie o tych stanach. W znaczących funkcjach łzy pojawiają się na twarzach bohaterów nieco częściej niż uśmiech. Bohaterowie – zarówno kobiety, jak i mężczyźni – płaczą ze wzruszenia, przerażenia, żalu, bólu po stracie bliskich, wściekłości z powodu przeżytego zawodu, zwłaszcza miłosnego (np. Cham, Dziurdziowie, Martwa natura, Faraon, Emancypantki, Lalka). Momenty śmiechu bywają zaś bardziej spektakularne i zaskakujące. Wybuch dźwięcznego śmiechu Kowalichy opanowującej w ten sposób „zgrozę” pomówienia ma wydźwięk tragiczny (Orzeszkowa 1991b: 135), Sara po śmierci syna „Nagle, jakby jej nogi podcięto, runęła na ziemię, rzuciła parę razy rękoma i ze śmiechu skonała” (Prus 1992b: 43). Ale słyszymy też „do powstrzymania niepodobny” śmiech witalnej kobiecości i szczęścia Justyny (Orzeszkowa 1996b: 490).

Czytając cielesne objawy, autorzy pokazują zmiany i skalę emocji właściwych każdemu człowiekowi, ale niekiedy ich obserwacje odnoszą się do stanów chorobowych, najczęściej nerwicowych, zwiększających amplitudę zmian emocjonalnych. Zainteresowanie neurozami jest charakterystyczne w epoce, która dysponowała nową wiedzą psychologiczną na ich temat, pozwalającą widzieć w nich symptom kosztów cywilizacyjnych ponoszonych przez człowieka. Zmęczona nudą pani Emilia ma objawy histerii („Nagle i niespodziewanie globus do gardła podchodzić jej zaczął” (Orzeszkowa 1996b: 484)); Różyc z tej samej powieści jest morfinistą, wyczerpanym i skrajnie osłabionym. Kazimierz, obserwując oczy przerażonej własną bezradnością i zdradzającej poważne zaburzenia psychiczne matki, podejrzewa ją o zażycie środków pobudzających (Prus 1984a: 154, 155).Ruchliwość i szczególnie silnerozbudzenie erotyczne Franki w Chamie to między innymi świadectwo miejskiej degeneracji, a nagła zmienność emocji, od furii do wstydu znamionuje zaawansowane rozchwianie wewnętrzne. Z chorobliwą wręcz drobiazgowością notuje intensywność i zmienność swoich emocji Płoszowski w Bez dogmatu. Nerwowcami są bez wątpienia postaci Prusa, Wokulski i Solski, poza wieloma spostrzeżeniami szczegółowymi odnajdziemy u tego autora interesujące uwagi scalające – skrajnym przykładem niedookreślonych, bo totalnych reakcji ciała na silne emocje jest formuła zastosowana przez Prusa w odniesieniu do Solskiego – „burza w ludzkiej postaci” (Prus 1984b: 685). Umiejętność syntetyzowania silnych i wszechstronnych reakcji ciała na gwałtowne emocjonalne pobudzenie, odnajdujemy również w Lalce, gdzie mówi się o Wokulskim, iż „uczuł taki zamęt w głowie, taki ból w piersiach, szał w nerwach”, że wydawało mu się, że traci rozum (Prus 1998b: 470).

Graniczące z obłędem czy szaleństwem poczucie utraty rozumu bądź wewnętrznej stabilności służy w powieściach pozytywistycznych oznaczaniu skrajnych emocji i ich wpływu na ciało. Świadczą o nich najczęściej zmiany w oczach i spojrzeniu lub nienaturalne ożywienie lub odrętwienie. Sara po śmierci syna „patrzyła przed siebie jak obłąkana i tarła czoło” (Prus 1992b: 31); o wzroku Hanki mówi się, że „wyrażał najwyższą, graniczącą niemal z obłędem trwogę” (Konopnicka 1967b: 74). Salusia „patrzała znowu szeroko otwartymi, pałającymi, nieprzytomnymi oczyma” (Orzeszkowa 1960: 183). Franka „jak oszalała, jak pijana” biegała z radości i zachwytu, zbierając kwiaty na łące” (Orzeszkowa 1991a: 265), „Chawa biegnąc do domu śmiała się, klaskała w ręce, opowiadała sobie coś przyjemnego i objawiała taką radość, jak gdyby dla uczczenia zyskanych kilku rubli zwariować miała” (Świętochowski 1897: 65), a stan Kamy „graniczył z obłędem”, była „głodna, nie czesana, nawet nie myta” (Prus 1992b: 436). Odczuwane jako ekstremalne lub nieznane wcześniej emocje skutkują skrajnymi reakcjami. Żal i strach Ramzesa XIII w czasie bitwy powodują, że „przed oczyma zaczęły mu latać muszki, stracił przytomność” (Prus 1992b: 59); podobnie Rzecki pisze w pamiętniku o swoich wrażeniach po śmierci przyjaciela Katza w bitwie – „ogniste płatki przeleciały mi przed oczyma i zdaje mi się, żem zemdlał” (Prus 1998b: 271). Natomiast Hanka z noweli Konopnickiej pod wpływem wszechogarniającej trwogi z „rozpaczliwą energią”, ogromnym wysiłkiem, kalecząc się boleśnie, pokonuje opór deski w ścianie i ucieka z więzienia (Konopnicka 1967b: 76). Silne wzruszenie po wizycie na mogile powstańców powoduje, że w Janie i Justynie „zdwojonym potokiem wezbrało […] uczucie życia” (Orzeszkowa 1996b: 165). Nasycony sensualnie opis przyrody sygnalizuje wzrost percepcyjnej wrażliwości na urodę świata i wartość istnienia. Interesujących przykładów dostarcza Lalka. Po spacerze na Powiślu Wokulski poczuł, że

Podobnie jak u Orzeszkowej obserwujemy, będące skutkiem silnych przeżyć, współodczuwanie z otoczeniem, mające jednak wyraźne nacechowanie negatywne. Szok poznawczy i towarzyszące mu emocje znajdują ujście w doznawanej cieleśnie empatii, budującej wspólnotę cierpienia ożywionego i nieożywionego świata. To niewątpliwie wyjątkowy przykład szukania adekwatnego języka dla wyrażenia integracji i współzależności doświadczeń duchowych i cielesnych. Wielość wrażeń i emocji, które przeżywa Wokulski w Paryżu sprawia z kolei, że o jego doświadczeniu można by mówić, że jest polisensoryczne czy totalne, a dla ich wyobrażenia potrzebna jest plastyczna metaforyka. Wokulski, odurzony życiem, które „kipi” wokół niego, czuje, że „wpadł nagle w ukrop”, czy „stał się kroplą paryskiego oceanu” (Prus 1998a: 110). Zwraca uwagę ambiwalentna wartość tych doznań, fascynujących i niepokojących, które z jednej strony dodają energii, z drugiej zaś – pobudzają w sposób nagły i mogą okaleczać (ukrop wszak wywołuje poparzenia) bądź też sprzyjają wtopieniu się w tłum, co tyleż uspokaja, co grozi zagubieniem, utratą osobowej, psychofizycznej odrębności.

Trzeba odnotować, że skrajnie silne napięcie emocjonalne budzi także niekiedy najpierwotniejsze instynkty, a ciało staje się narzędziem agresji czy przemocy. Równoczesne napięcie emocji i mięśni sprawia, że Wokulski co prawda tylko łamie ołówek (Prus 1998a: 144), ale Solski w furii zabija ukochanego psa (Prus 1984b: 663). A bywa często i tak, że obiektem napaści jest druga osoba, jak chociażby w Chamie: „Gwałt gniewu i miłosnej zazdrości, który tam w mrocznej izbie, nad skurczoną u ziemi kobietą ramieniem jego miotał, opadł teraz i stajał w wielkiej, pierś mu rozrywającej żałości” (Orzeszkowa 1991a: 370).

W opozycji do powyższych przykładów nagłych wybuchów i niepowszednich zachowań można by wskazać próby opanowywania, skrywania lub hamowania emocji. Podejmują je bohaterowie z różnym skutkiem. O porażonym śmiercią Franki Pawle Orzeszkowa pisze: „Nie umarł. Nieprawdą jest, że ludzie zdrowi, silni, z natury nieułomni umierają z cierpień moralnych” (Orzeszkowa 1991a: 406). Ramzes opanowuje wzruszenie po śmierci ojca, Wokulskiemu udaje się pohamować łzy cisnące się do oczu po lekturze Mickiewicza, ale Korkowicz, który z trudem hamuje irytację i agresję wobec sługi „zsiniał z gniewu” tak, że żona boi się, że go zabije apopleksja (Prus 1984b: 447). W opisie grającej Justyny daje się zauważyć nienaturalną wręcz blokadę emocji.

Do szczególnie interesujących i udanych pod względem artystycznym należą te ujęcia relacji ciało–emocje, które sytuują ją w kontekście zmian w zakresie percepcyjności. Niekiedy wprost pokazuje się sceny, w których emocje przekładające się na objawy cielesne są reakcjami na sygnały zmysłowe płynące ze świata. W noweli Konopnickiej „Wdowa, jak stała, tak skamieniała słupem” (Konopnicka 1967a: 365). Źródłem przerażenia nie jest wiedza, lecz silne wrażenia zmysłowe wywołane hukiem i blaskiem ognia, a skutkiem – całkowite zobojętnienie na dobiegające z ulicy okrzyki. Bardzo ciekawy obraz odnajdujemy też u Orzeszkowej, która precyzyjnie opisała objawy emocji powstających pod wpływem nasłuchiwania odgłosów tragicznej walki powstańców: „Snadź o czymś rozmawiają, z cicha, lecz żywo, bo zza iglastej zasłony raz ukazują się ręce ich to bielsze, to ciemniejsze, czyniąc dziwne ruchy i gesty. Te ręce mówią, żalą się, trwożą, nienawidzą…” (Orzeszkowa 1986: 44).

Literatura pozytywistyczna przynosi też wiele przykładów zaburzenia możliwości poznawczych w sytuacji silnych przeżyć i braku cielesnej koordynacji. W noweli Dziwna historia zaznaczona została – między innymi odpowiednimi formami językowymi (jakieś, czy, jakby)– zarówno niejednoznaczność doznań, jak i ich obiektu, który także jest silnie doświadczającym podmiotem. W Faraonie czytamy: „Wrzawa kotłowała się straszna, że nie można było zorientować się, co oznacza: gniew, triumf czy klęskę” (Prus 1992b: 65), dowiadujemy się, że w faraonie rodzi się gniew i niepokój, bo czuje, że jest oszukiwany przez kapłanów, dotknięty „szaleństwem strachu” Samentu miotający się w Labiryncie odczuwa niepewność, czy widziany przez niego blask to fakt, czy złudzenie. W przypadku Wokulskiego jednak moment deziluzji co do wartości panny Izabeli i towarzyszące temu emocje powodują poznawcze przebudzenie – „spada przed nim zasłona” (Prus 1998b: 430).

Na uwagę zasługują też niewątpliwie stosowane przez pisarzy metafory i porównania, które uruchamiają grę wyobraźni (pod wpływem rozczarowania czy zawodu „Wokulski doznał takiego wrażenia, jak człowiek, który spadł z wysokości i uderzył piersiami o ziemię”, „Zdawało mu się, że powóz nie jedzie po bruku, ale po jego własnym mózgu” (Prus 1998a: 331)), a spostrzeżeniom nazbyt jednoznacznym nadają dwuznaczność sugestii (zwłaszcza w odniesieniu do erotyki). Niektóre pojawiały się już powyżej, tu warto jeszcze odnotować te, które określić można jako animalistyczne: „Gniew zaś człowieka nigdy nie zwraca się przeciw niemu samemu; jak głodna pantera nie żre własnego ciała, lecz kręcąc ogonem i tuląc uszy, dokoła siebie wypatruje ofiary” (Prus 1992a: 121); „Gniew tym gorszy, że cichy jak skorpion, który ukrywszy się w piasku, jadowitym żądłem kaleczy nieostrożną nogę” (Prus 1992b: 99). Osobno należałoby niewątpliwie wymieniać te ujęcia, które mają wyraźne nacechowanie erotyczne – podnieconemu widokiem Madzi Solskiemu „nozdrza grały […] jak rumakowi szlachetnej krwi” (Prus 1984b: 470), podobne formuły pojawiają się też w Lalce czy u Sienkiewicza.

Przytoczone przykłady dowodzą wszechstronnej wiedzy pisarzy drugiej połowy XIX wieku na temat psychofizycznego dualizmu człowieka, potwierdzają równoważność każdej ze sfer ludzkiej natury, a niekiedy wręcz dowartościowują jej aspekty cielesne. Literatura tego czasu to także test wrażliwości na zindywidualizowaną rozmaitość doświadczania przez człowieka samego siebie w intensywnym kontakcie z drugim i z otaczającym światem. Oczywistości przyrodniczych, psychologicznych i socjologicznych prawd i prawideł nie przysłania nigdy prawa do osobniczej odrębności, która mieszcząc się w paradygmacie reguł ogólnych/uniwersalnych, nieustannie weryfikuje ich kompletność i odsłania nieprzewidywalne bogactwo człowieczeństwa.

Artykuły powiązane

• Magnone, Lena – Ciało kobiety w pozytywizmie
• Trześniowski, Dariusz – Ciało Innego w twórczości Henryka Sienkiewicza
• Kowalczuk, Urszula – Ciało dziecka – pozytywizm
• Magnone, Lena – Orzeszkowa – ciało męskie