Poezja Kaspra Miaskowskiego, szczególnie reprezentatywna dla barokowej estetyki sensualnej, odzwierciedla symptomatyczne dla niej nasycenie języka artystycznego siłą zmysłowej ewokacji. Staje się to wyraźnie widoczne zwłaszcza w utworach religijnych gdzie to, co zarazem nieskończone i ograniczone ciałem, poddane zostaje konwencjom zdolnym wyrażać dramatyzm historii wcielonego Słowa oraz intensywność napięcia między sanctitas a sensualitas. Zmysłowa ekspresja świętości jest u autora Szopy zbawiennej silnie emocjonalna, odznacza się sugestywnością i energią, niekiedy o cechach gwałtownych, niepokojących, obarczonych wyraźnymi znamionami artystycznego ryzyka. Jakości te i tendencje wpisują poezję autora Historyi gorzkiej Męki w nurt otwartej na mocne impulsy sensualne religijnej sztuki baroku, a nawet spokrewniają ją z utworami późnobarokowymi, w których zatraceniu ulega klasyczna symetria między naturalistyczną 
, niekiedy nawet inhonestuminhonestum obrazu a treścią, którą ma on wyrażać. Mimo że Miaskowski jest jednym z twórców otwierających dopiero XVII stulecie, natężenie, czasem wręcz drastyczność zmysłowej ekspresji i towarzyszące jej napięcie emocjonalne wyróżnia jego religijne utwory na tle innych wczesnobarokowych tekstów o podobnej tematyce.
Kreując sugestywne iluzje widzialności, poeta sięga do żywej pamięci doznań każdego ze zmysłów i oferuje czytelnikowi na przemian delikatne wzruszenia i gwałtowne emocje. W jego wizualizacjach stylistyczna suavitas miesza się często z naturalizmem i grozą, dając w efekcie rozedrganą kompozycję o nieuchwytnym semantycznym centrum. Dzieje się tak w bożonarodzeniowym utworze Młodzianki, w opisie „młodego wojska w obozie rumionym” adorującego Dziecię Jezus, gdzie efekt ewokacyjny budowany jest przez symultaniczne zachodzenie na siebie polisensorycznych sygnałów. Płyną one ze wszystkich niemal wersów i mikroobrazów tego krótkiego utworu. Ich źródłem jest miecz Heroda mordujący dziecięce ciała, „krwawe szeregi” posyłane Ojcu przez wodza Młodzianków – nowonarodzone Dzieciątko, „trop niewinności wonny”, „sukienki […] bieluchne, w jakich Panny chodzą w niebie” aż po „nową pieśń” śpiewaną w „pieszczonym dźwięku” przez zabite dzieci (Miaskowski 1995: 65). Przywoływane tu doznania wzrokowe, słuchowe, zapachowe, a nawet dotykowe splatają się w dynamiczną wizję, której zmysłowa synchronia okazuje się równoległą atrakcją utworu, autonomiczną wobec samej jego pobożnej treści.
W opisach męki Chrystusa także dostrzec można niepokojące znamiona sensualnej delectatio. Objawia się ona podobnie – pomieszaniem stylów słodkiego i brutalnego oraz wyraźną w pasyjnych deskrypcjach fascynacją malarskim potencjałem scen i bogactwem zakresu ich możliwego oddziaływania na odbiorcę. Wizyjny charakter ma nokturnowa scena pojmania Chrystusa w Ogrójcu, w której możemy:
Widzieć z daleka pochodnie skrzące,
za nimi spieszą szeregi rącze,
a gdy już blisko włócznie i miecze,
blask on po polu ognisty miece,
Pan też swych półkiem na on plac wojny
nadciąga śmiele, pokorą zbrojny. (Miaskowski Kasper, Historyja gorzkiej męki: 73-74)
Poeta chętnie wykorzystuje grę barwną, ewokację intensywności doznań cielesnych, kontrast między delikatnością ciała Zbawiciela a gwałtowną agresją, na jaką zostaje ono wystawione oraz dysharmonię między subtelną urodą a jej fizyczną destrukcją. Oko narratora Historyi gorzkiej Męki uważnie śledzi kaźń, liczy zadawane razy i obserwuje metamorfozy, jakim podlega torturowane ciało. Oglądamy więc wraz z poetą jak „śliczne lice” Jezusa „zmodrzało” porażone „pięścią przeklętą” żołnierza (Miaskowski 1995: 75), jak „dwie śliczne perły, dwie wabne oczy/ plugawa flegma na hańbę moczy” (Miaskowski 1995: 81). Emocjonalną gęstość tych przedstawień osiąga autor przez ukazywanie Jezusa równocześnie jako Męża Boleści i znieważonego Oblubieńca, którego piękno wystawione zostało na zniszczenie. Jezus jest „Młodzieńcem”, ma „słodkie usta”, „jagody słodkie”, „wargę różaną”, „panieńskie ciało”, pała ku oprawcom „słodkim afektem”, a w chwili śmierci słyszymy symbolicznie włożone w Jego usta wersety Pieśni nad Pieśniami (por. Miaskowski 1995: 91-92). Widzimy też zarazem, że ma „uwiędłe dziąsło”, „pokrzepły włos”, „brunatne, smętne powieki”, mówi „ochrapłym językiem”, a Najświętsza Panna pod krzyżem „rany liczy śliskiego ciała” (Miaskowski 1995: 91-92, 96). By jak najsilniej unaocznić śmiertelną przemianę Chrystusowego corpus, poeta wyraźnie spowalnia tempo swego opisu poprzez użycie czasu teraźniejszego i lirycznej interpolacji w postaci porównania o dodatkowych walorach wizualnych:
Płótnieją dziąsła, więdną jagody
jako szarłatny kwiatek u wody,
który poderżnie pług na uwrocie,
umiera lecąc albo przy płocie
gdy dżdżem gwałtownym głowę mak złoży,
tak też twarz mieni w śmierci Syn Boży,
a kryształowe przed tym, ach, ciało
wszystko już prawie krwią posiniało. (Miaskowski Kasper, Historyja gorzkiej Męki: 92)
Okrucieństwo męki jakiej poddano Syna Bożego, potęguje poeta przez fragmentaryczność obrazów i detale, na których skupia się jego opis. Wskutek tej techniki narracyjnej całościowy, ekfrastyczny wymiar poszczególnych scen nie może się w pełni uformować, gdyż narrator, mimo iż woła „A tu już maluj, o duszo, w sobie/ żywego w ludzkiej Boga osobie” (Miaskowski 1995: 86), co chwila usuwa poza zasięg wzroku czytelnika całościową perspektywę kreowanych obrazów, poddając pod rozważanie usamodzielnione niejako ich elementy, urywki i szczegóły kosztem pełnowymiarowego przedstawienia. Widzimy więc pięść wymierzającą ciosy, tarń tonący w mózgu, rękę dzierżącą trzcinę, zginające się szyderczo kolano pogańskie, wargi wypowiadające drwinę; widzimy jak ślina „pławi” twarz Cierpiącego, jego ciało czernieje, „jagody słodkie” zabiera „brunatna powódź”, a w piasek wsiąka „rumiana posoka”. (por. Miaskowski 1995: 80-81). Ta konsekwentna migawkowa deskrypcja, w której zatraca się w istocie sylwetka Zbawiciela, wybrana została przez poetę zupełnie świadomie właśnie po to, by technicznie wręcz unaocznić destrukcję Jego postaci. Okazuje się to w wieńczącej opis konkluzji: „Mąż to boleści, świadom choroby,/ nie ma postaci ani osoby” (Miaskowski 1995: 82).
Miaskowski uprzywilejowuje doznania zmysłowe w inicjowaniu religijnych rozważań (Nowicka-Jeżowa 1995: 7). Konstruując swoje medytacyjne wizje, operuje mocnymi liniami, hojnie posługując się sensualną hiperbolą. Krew Jezusa już nie tylko płynie – „własnej krwie Pan upija”, wymierzane policzki grzmią i płaczą od nich ściany; otrzymane rany to wylewające z brzegów „rumione rowy”, które zalewają „sinymi rzekami” ciało Ukrzyżowanego (Miaskowski 1995: 75-76, 80-81, 87). Sensualne metafory tych wierszy odznaczają się wysokim napięciem uczuć. Krzyż nazywany jest „krwawym tronem”, „skarby szarłatnej farby” to łaski wysłużone przez Mękę i Śmierć Zbawiciela; św. Jan Ewangelista spoczywający na piersi Jezusa podczas Ostatniej Wieczerzy miód ssie „jako pszczoła lecie” (Miaskowski 1995: 53, 64). W medytacyjnym zaangażowaniu, podmiot Elegii pokutnej do Pana i Boga w Trójcy Jedynego projektuje ekspiacyjną pielgrzymkę duchową do stóp krzyża, w której udział mieć będą zmysły najmniej nawet subtelne: „Pójdę tam i ja, aza co uproszę,/ brunatną liżąc pod świętym pniem rosę” (Miaskowski 1995: 133).
Oczywiście nie tylko okrucieństwo porusza wyobraźnię autora Historyi gorzkiej Męki. Kreowana przezeń bożonarodzeniowa Arkadia podobnie utkana została z sieci wyrazistych kontrastów wizualnych, podkreślających napięcie między tym co święte a tym, co zmysłowe, choć przeniknięte słodyczą liryczne sceny betlejemskie przynoszą więcej wytchnienia medytującej imaginatio. Delikatność „noworodnych członeczków” leżącego w żłobie silnie ewokowana jest przez wpisujący się w medytacyjną praktykę compositio loci opis scenerii narodzenia – twardą skałę groty betlejemskiej, powiewy ostrego wiatru, ledwo ciepłe oddechy ogrzewających Jezusa zwierząt (Miaskowski 1995: 30, 43). „Członeczki” Dziecięcia są bielsze od kości słoniowej, tym jaskrawsze stają się więc opozycje barwne między „kryształowym ciałem” a „brunatną kroplą” i „rumianym zdrojem”, który spływa z rany obrzezania (Miaskowski 1995: 31, 66-67). Maria Panna powija „naświętsze Ciało” w „płaty grube”, nie mając go „czym subtelnym ogarnąć” (Miaskowski 1995: 44). Przy żłóbku Pańskim, do którego zmierzała cała historia zbawienia, a za chwilę przybędą także Muzy parnaskie, widać też – i słychać – jęczących pokutników, reprezentujących w enklawie Narodzenia pierwiastek dolorystyczny, stylistycznie zapowiadający przyszłą mękę Odkupiciela: „tych pięści w nagie piersi okrutnie się biją,/ ci gorzki zdrój z własnego oka hojnie piją;/ tym płynie grzbiet strumieniem krwawym posieczony” (Miaskowski 1995: 43).
Świat wrażeń słuchowych także żywo reprezentowany jest w poezji Miaskowskiego, począwszy od samych imion dźwięków przez ewokatywne nazwy instrumentów aż do lirycznych przywołań ptasich skarg i treli. Niebieską muzykę – święte pieśni chóru Cherubinów – słyszy jeszcze za życia św. Maria Magdalena w ekstazach mistycznych (Miaskowski 1995: 158). Góry Judei i okoliczne lasy rozbrzmiewają odgłosami uderzeń młota, jakim Nikodem wybija gwoździe z ciała Ukrzyżowanego (Miaskowski 1995: 96); orszak składający do grobu ciało Chrystusa przypomina rozbite przez jastrzębia stado gołębi, które „gruchają jęcząc po polu onym,/ ale samiczka nieutólonym/ rzewliwie gardłkiem chodząc szczebiece” (Miaskowski 1995: 101). Prawdziwa triumfalna symfonia rozbrzmiewa dopiero w niebie na cześć Najświętszej Panny, w dniu wniebowzięcia. I choć nie da się tego koncertu porównać z będącą zaledwie cieniem jego piękna ziemską muzyką, to przecież nie sposób mówić o nim inaczej niż odwołując się właśnie do głosów ziemskich instrumentów – choćby przez zaprzeczenie:
„Króluj szczęśliwie, Panno wiekom pomna!” –
tak krzyknie jeden, a za nim ogromna
muzyka wstanie, głosy przeplatana,
cień do niej, co tu raz była słyszana.
Precz ziemskie trąby, choć i złotem lite,
i bawołowy kornet, i sowite
pomorty, cytry, skrzypki, arfy krzywe,
organy, fletnie i języki żywe.
Orfeus k’temu, Aryjon zmyśleni
i on, co dźwiękiem wywiódł mur z kamieni,
boby zamilkły, a na ono pienie
zawiesiliby lutnie swe na ścienie.
Lecz mimo baśni, ani Azafowe
zrównają gęśli […] (Miaskowski Kasper, Elegia pokutna do Naświętszej Panny i Matki: 148-149)
Sensualna hipertrofia w Miaskowskiego obrazowaniu sacrum, wzmacnia nie tylko żywość ekspresji i plastyczność wizji, ale także perswazyjność pobożnego przekazu i jego wartość medytacyjną, wzrastającą wraz z siłą zmysłowej ewokacji. Dla potrzeb artystycznego wyrazu angażuje poeta wszystkie rodzaje doznań. Nowonarodzone Dziecię obdarzane jest przez adorujących pocałunkami, jest „wonne” i „śliczne”, „do śniegu, do lilijej podobne”, a Jego słodsze od miodu Imię to „balsam pociechy” (Miaskowski 1995: 32, 34, 63, 66). Tak jak spotkanie człowieka z wcielonym Bogiem nie może obejść się bez pośrednictwa zmysłów, tak też i sama sensualna percepcja naznaczona jest w tym kontakcie najwyższą intensywnością, tym bardziej, że pasterze u Dzieciątka nawet „promyszczki przez śmiertelną skórę/ widzą okiem nabożnym wynikając wzgórę” (Miaskowski 1995: 45), zupełnie jak na ikonograficznych przedstawieniach Bożego narodzenia, inspirowanych objawieniami św. Brygidy. Ciało Nowonarodzonego to popiół, kryjący w sobie „skrę żywą” boskości, która wkrótce swoim płomieniem oświeci cały świat. (por. Miaskowski 1995: 54-55).
Wzrok ma w tym spotkaniu swój udział największy, wszak Niemowlę położone w żłobie to wizerunek samego Boga. Przybyli do szopy pogańscy mędrcy „padną na twarz wszyscy razem/ Najwyższego przed obrazem/ i przedwiecznej słońcem chwały” (Miaskowski 1995: 39). Rozległa skala wzruszeń lirycznych oferowanych przez Miaskowskiego osiągana jest dzięki kunsztownemu opracowaniu wizualnych detali. Jego deskrypcja Dziecięcia przypomina znaną od czasów Pieśni nad Pieśniami konwencję pochwały członków Oblubieńca:
Pilne po Nim oko chodzi,
które każdy członek wodzi
dziwnie śliczny, tak leliją
w jeden z różą wieniec wiją.
Złoty tenże włos kręcony,
kędzierzawy wierch toczony,
oczy obie by rubiny
zadziwiły cherubiny.
Malowane a jagody
właśnie jako znak pogody
rumiane nam słońce daje
wieczór albo gdy dzień wstaje.
Nad purpurę śliczne wargi,
która zdobi perskie targi,
piersi mlekiem, rączki śniegiem,
a nóżki chcą chodzić biegiem. (Miaskowski Kasper, Szopa zbawienna: 39)
Przez medium aktów i doznań bohaterów poetyckich – świadków Narodzenia, którzy –
Chwalą, wielbią, oczy pasą,
piją pełną radość czaszą,
a pieluszki gdy całują,
ślepych błędów swych żałują. (Miaskowski Kasper, Szopa zbawienna: 40)
– wiersze Miaskowskiego zmierzają do aktywizacji wyobraźni odbiorcy, pobudzając jego afekty na drodze kontemplacji tajemnic wiary. Samo Narodzenie wydaje się świętem wszystkich ludzkich zmysłów, a doniosłości tego wydarzenia człowiek może doświadczyć przez ich zapośredniczenie. Oto pokorni pasterze całują żłób „wydrożony” w skale, szafirowe promienie gwiazdy wiodą „arabskie poczty” z mirrą, kadzidłem i perskim złotem, tylko zmysły pysznych pozostają uśpione, zamykając im dostęp do Tego, który przychodzi, by wszystkich nasycić:
A łoża miękkie ludziom zaś hardym
zawarły wszędzie snem oczy twardym
ani nowiny wesołej uchem
dosiągł, zstawszy się Izrael głuchem.
Chleb oto żywy przed nim na stole,
który spłodzieło Panieńskie pole,
chleb i nad mannę, i przaśne ciasto,
a wżdy głód cierpi niewdzięczne miasto. (Miaskowski Kasper, Na zaczynanie Nowego Roku: 67)
Samo święte imię Jezus, którego chwałę w Rotułach na narodzenie Syna Bożego wyśpiewuje Muza Talia, opisuje poeta językiem zmysłowego nasycenia. Jest ono „kagańcem w ciemnym tego świata lesie”, „balsamem między olejkami”, „miodem w uściech”, „w głodzie Chlebem żywym” i „muzyką słodką nabożnego ucha” (por. Miaskowski 1995: 50-51). Zachęta do pieszczot i pocałunków Dzieciątka i Matki wypowiadana jest przez Muzy w konwencji erotica sacra. Mieszają się tu ze sobą dwie barwne smugi – różana farba wstydu i warg Jezusowych oraz kryształowa przejrzystość piersi Najświętszej Panny, zdająca się hiperbolą bieli, bielą niejako przebóstwioną (Miaskowski 1995: 62).
Jest Miaskowski autorem wyjątkowo wrażliwym na różnorodność barw, ich zmienność i subtelne tony. Jego malarska wyobraźnia realizuje się w kreowaniu świata wypełnionego kolorami i blaskiem odmieniających je świateł. Barwne są dary, które w wiecznym „teraz” triumfującego Kościoła składają nowonarodzonemu Jezusowi święci – są tam szkarłatne wieńce i „rumione kwiatki” męczeństwa oraz białe lilie czystości (Miaskowski 1995: 64-65). Fascynują poetę odcienie czerwieni, z których każdy wydaje się mieć osobne znaczenie. „Różany” i „rumiany” to barwy zorzy, świtu, wschodu słońca, chorągwi zmartwychwstania, ale też dziecinnego ciała Chrystusa, zwłaszcza jego warg i policzków. „Wieniec szarłatny”, „rumiane kwiatki” to znaki i barwy męczeństwa. Szkarłat jest barwą potu agonii w Ogrójcu. „Rumiona” jest zorza i krew Pańska. Biel kości słoniowej to przymiot dłoni Najświętszej Matki i członków Dzieciątka. „Szarłat” i kolor brunatny to barwy krwi Zbawiciela, której imię odmieniane jest w niezliczonych metaforach jako „szarłatny strumień”, „deszcz szarłatny”, „szarłatna rosa”, „szarłatne pławy”, „brunatne krople”, „brunatna powódź” czy „brunatna rosa”.
Szczególnie upodobał sobie poeta kolory i blask drogich kamieni, więc nie dziwi zupełnie opinia o jego wierszach Jana Szczęsnego Herburta, piszącego, iż do ozdoby rodzimej Muzy użył Miaskowski „cokolwiek jest w Persyjej kamieni, w Indyjej pereł” (Nieznanowski 1965: 15). Poeta jest tu prawdziwie szczodry. Szafirowe promienie ma gwiazda prowadząca mędrców do Nowonarodzonego, „szafirowy płomień” pada na głowy pasterzy czuwających w noc Narodzenia, taki sam bije także od tronu wniebowziętej Maryi (Miaskowski 1995: 36, 68, 148). „Dżdżem perłowym” skrapiają pieluszki Jezusa pasterze, także łzy Najświętszej Matki to „krople perłowe”, wylewane z lęku o zaginionego Syna, którego Maryja wkrótce odnajdzie „w ślicznym jak róża ciele” nauczającego w świątyni (Miaskowski 1995: 34, 37).
Niekiedy zaskakuje w tych wierszach umiejscowienie barw i lśnień klejnotów. Dzieje się tak choćby w przypadku deskrypcji urody Dzieciątka, które ma, jak ze zdumieniem odkrywamy – „oczy obie by rubiny” (Miaskowski 1995: 39). Siła atrakcyjna drogocennego blasku najwyraźniej okazuje się czasem dla poety ważniejsza niż trafność samego efektu widzialności.
Świadectwo zmysłów to w poezji Kaspra Miaskowskiego droga pobożności i narzędzie emocjonalnej ekspresji. W świeckiej części jego dorobku objawia się ono jako znamię fascynacji splendorem rytuału, lecz także iluzorycznością i kruchością doczesnego piękna, odczuwalnymi szczególnie w konfrontacji z perspektywą rzeczy ostatecznych. Zbieg obu tych perspektyw – woluptatywnej, olśniewającej zmysłowym bogactwem i wanitatywnej, otwartej na eschatologię – najpełniej ukazuje liryczny obraz „śklenicy malowanej”. Ozdobna „śklenica” to farbowany popiół, który w chwilę przed rozbiciem jest wspaniałym kryształem, malowanym „zielonym, złotym i szafirowym/ pędzlem” (Miaskowski 1995: 326-327). Za moment zmienia się w perzynę i przypomina światu o jego ostatecznych przeznaczeniach.
